На экране появляется похожий на старичка мальчик в тесной одежке. Вместо отца у него рабочий-виноградарь, а вместо матери – швейная машинка; детство свое он потерял где-то в железнодорожном вагоне, в дороге меж деревней и городом. Судьба его кажется предопределенной: механик по ремонту тысячи мелочей, а не студент колледжа. Но у него есть увлечения и влюбленности, благодаря которым он должен стать художником, хотя и знает, что для этого придется научиться лежать голым телом на битом стекле. Его неудержимо манит полумрак маленьких кинозалов, в котором и суждено растаять.
Фильм Жана Эсташа "Маленькие возлюбленные" – это портрет художника в детстве, и он был включен в одну из программ Московского фестиваля, немного эгоистично названную "Свои". В ней показывали картины больших режиссеров, участвовавших и побеждавших в Москве, например, ранний полнометражный фильм Р. Эстлунда "Гитара-монголоид" – мозаичный и музыкальный портрет жизни во фьордах, с любовной лихорадкой и велосипедной войной, но и еще одна история взросления, возможно, будущего музыканта, столь же известного, как и один из героев Бергмана ("Не говоря о всех этих женщинах").
Со внеконкурсных фильмов я начал умышленно, ведь не секрет, что в последние годы именно внеконкурсные программы более привлекательны для зрителей. В условиях, когда российские власти ведут политику "Фантоцци против всех", конкурс ММКФ не может конкурировать с Каннским или Берлинским; и сейчас не 1935 год, когда кинофестивалей еще не было (исключая Венецианский), и в Москве состязались не только советские мастера, но и Рене Клер, Джордж Кьюкор и Уолт Дисней. Тем не менее обладатель "Золотого Георгия" якутский фильм "Царь-Птица" (реж. Э. Новиков) привлекателен таким зримым подтверждением значимости региональной (национальной) культуры, потому что будущее России, если оно есть, – это не имперский артритный кулак, а сообщество независимых государств. С легким сожалением отмечу, что "Царь-Птица", несмотря на двух стариков и одного орла в персонажах, не является ни тайной, ни вольной экранизацией романа Дж. Парди "Я – Илайджа Траш". А фильм китайской певицы и актрисы "Гоголь-центра" Ян Гэ "Ню (Корова)", награжденный специальным "Серебряным Георгием", несмотря на некоторую неряшливость (например, кочующая справа налево доска объявлений у одного и того же подъезда) и фантастичность превращения симпатичного парня в корову, может породить содержательную дискуссию о "человеческом документе" в современном кино, разумеется, если кинокритики будут держаться уровня Ходасевича и Адамовича.
Современный Московский фестиваль – стартовая площадка надежд кинопроката. Можно было увидеть псевдоисторический комикс "Танки" (реж. К. Дружинин) о стальных подарках тов. Сталину, героических чекистах, ордах фашистских диверсантов и белопетлюровцев, поставленный частично в декорациях "Безумного Макса" и других антиутопических боевиков. Или мелодраму No-One (реж. Л. Прудкин из мхатовской артистической династии) о номенклатурной любви в августе 1991 года, не только с неизбежными и вездесущими сейчас сексотами, но и с гораздо более содержательными перекличками с Булгаковым ("Бег") и Боккаччо.
Вернусь к зарубежным программам ММКФ, среди которых в этом году были и работы женщин-режиссеров (к счастью, не только в специальной программе), и кинодиковины из Шри-Ланки, и фильмы Брюса Ли, в том числе ранняя работа "Сирота" (1958), где он еще не воин-единоборец, а женственный и кокетливый парнишка, уличный ложный сирота (русскоязычному зрителю сюжетные линии фильма напомнят "Республику ШКИД" и пьесу М. Кузмина "Счастливый день").
К столетию Бергмана на фестивале прошла его большая ретроспектива, не только со знаменитыми фильмами, но и работами 40-х – нач. 50-х гг.
Для своего прощания с кинематографом Бергман выбрал жанр рождественской сказки, с непременным праздничным застольем, противостоянием добра и зла, волшебным похищением детей с помощью сундука, призраками и прочими чудесами. Многое в "Фанни и Александре" является детскими воспоминаниями постановщика: склонность мальчика ко лжи и фантазиям, например, выдумка о его продаже бродячим циркачам; допросы и наказания детей в присутствии всех домочадцев; рыжеволосая нянька, с которой в жизни приключилась беда – она забеременела и бросилась с моста; обстановка бабушкиного дома; портретное сходство Эмилии и матери Бергмана; кукольный театр, часы с фигурками и "волшебный фонарь"; миссионерки в Китае; приоткрытый рот Александра, как и у маленького Ингмара, у которого были полипы. Мораль этой рождественской истории Бергмана, быть может, высказал один из артистов, друг и соратник режиссера, Эрланд Юзефссон: "Надо остерегаться слишком близкого знакомства с людьми, потому что тогда начинаешь их только любить". Так и зрители проникаются симпатией к большому клану Эгдалей, людей подчас не слишком симпатичных. Так и Эмилия влюбляется в епископа, разглядев в нем мужественность и убежденность, но пренебрегая другими его чертами.
Причины расставания с кинематографом Бергман называет самые прозаические – собственные старческие болячки. Ответ на вопрос, зачем он снимал кино, можно найти в дневнике съемок: "Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли. Камера регистрирует это мгновение. Выражение неуловимой боли продолжалось всего несколько секунд и исчезло навсегда, его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось запечатленным на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы скрупулезной работы не пропали даром. Быть может, я и живу ради таких мгновений".
Бергмановские волшебники не единожды пронзают душный буржуазный мир насквозь, точно нож – масло. Доморощенные их чудеса вызывают скорее жалость и сожаление: уложить девушку в ларь, похитить бутылку со стола в обличии призрачного актера-алкоголика, попугать потрошителя. В сущности, фильм мог быть комедией о неудачниках, если бы Бергман не заходил так часто на сумеречную сторону: лицо мага Фоглера – это лицо убийцы, а его жена-паж справедливо произносит монолог о неудаче как лучшем жизненном опыте ("Лицо").
"Девичий источник" многие сочтут элементарной частицей вселенной Бергмана. Две девушки, хорошая избалованная и плохая беременная, едут лесом, где первую насилуют и убивают. Согласно "великой иронической справедливости", преступники просят ночлега именно в семье убитой девушки. Отец уничтожает всех троих братьев, не исключая мальчика. После свершения кровавой мести отец вопрошает Господа, как Он мог допустить случившееся? Думаю, чтобы осиротевшая семья смогла проявить милосердие к падшей беременной приживалке.
Бог – главный протагонист художника Бергмана, магнит, то притягивающий, то отталкивающий. "Причастие" – фильм о том, что Господь всемогущий – это женщина. Осознание такого факта переворачивает ум и сердце о. Томаса, и как же он отрекается от своего бога, который смиренно и неуклонно следует за ним по пятам, в нелепых очках, слезах и прочих атрибутах школьной учительницы!
Проблема обретения и/или утраты веры обсуждается в ряде фильмов разных программ. Умирающий от рака, пьющий и потерянный священник Итана Хоука ("Первая реформаторская церковь", реж. П. Шредер) для решения экологических проблем готов пойти по стопам таксиста Скорсезе (Шредер писал сценарий), но постановщик припас для финала пародийное голливудское клише с левитацией и поцелуем беременной женщины. Ширококостный и широколицый юный наркоман ("Молитва", реж. С. Кан) попадает в католический приют для падших созданий – маленький мир спасения, но без надежды и будущего. И обнаруживает такую широту души, что позволяет ему принять не только Господа, но и вероятную паству. Впрочем, милосердный Господь не примет такой жертвы и низведет юнца с суровых гор в плодородную долину, поближе к прелестям фермерской дочери.
Вернусь к герою ретроспективы – Бергману, мастеру не одних суровых фресок, но и бурлесков, скажем, в "Не говоря обо всех этих женщинах" – ядовитая пародия на популярные биографии знаменитостей: очень много о скандалах гения, достаточно много – об авторе "исследования", почти ничего – о магии творчества.
Женщина и мужчина, истории их телесности и духовности исследованы Бергманом фундаментально, пристрастно и страстно. Брак осуждается безоговорочно, и "Сцены из супружеской жизни" следовало бы показывать всем, кто намеревается создать семьи, – тогда устаревший и уродливый институт брака скорее бы прекратился, быть может.
Со временем Бергман стал предпочитать уединенное существование на острове Форё. Персонажи некоторых его фильмов также ищут прибежища на островах, но те бесконечно далеки от Утопии. Остров в "Часе волка" превращается в зловещие дебри, где герою-творцу суждено сгинуть среди инфернальных существ, подобно принцу Тамино, но без больших надежд на сказочное завершение "Волшебной флейты". На острове в "Страсти" дела тоже скверны: мужчины пьют, женщины в истериках, собачку повесили, овец перерезали, лошадь сожгли, а безобидного Юхана замучили до самоубийства. Заглавную Страсть зовут Андреас Винкельман, и добродетельная вдова Анна намеревается в итоге отправить эту свою новую страсть вслед за прежней – в преисподнюю (мотив умышленной автокатастрофы, венчающей внешне благополучный брак, позже использовал в "Синем" Кесьлевский). Архитектор Элис коллекционирует фотографии психических состояний людей, строит убежища для культуры в "бездарном" Милане, но дом его брака тихо обрушился, а сознание жены в полном раздрае: "Я очень люблю Элиса, и это просто несчастье", – говорит она, потеряв сон даже в чужих постелях. Любовь – это насилие, если кого-то любишь, значит, мучаешь его обдуманно и умышленно, так утверждает Бергман.
И его подхватывает Брессон (программа, посвященная каннскому "Двухнедельнику режиссеров") в экранизации "Кроткой" Достоевского, где более духа Льва Толстого и Томаса Хейвуда ("Женщина, убитая добротой"). Герой строит свое счастье на чужих бедах (ломбард) и любит жертву своей привязчивой страсти (похожая на олененка Доминик Санда) до смерти. У парижской Кроткой три причины выпрыгнуть из жизни: чужая страсть, собственная безответность и краткая мысль об убийстве. Все эти причины слишком веские, чтобы длить свое бытие, и заплакать над ее трупом может только равнодушный человек.
Суть телеспектакля Бергмана о бездушных куклах ("Из жизни марионеток") не стоит сводить к плоскому фрейдизму доктора Йенсена или латентному гомосексуализму художника Мандельбаума. Важнее слова модельеров и преступника, подсказкой служит и название. Марионетки, как известно, создания хотя и неодушевленные, но иногда живучие, когда в них вдыхает жизнь кукольник. Так и любой человек состоит из двух существ: живого, который тянет к радостям, и мертвого, падкого до падали. С каждым мгновением земной жизни силы первого убывают, а второго – прибавляются. И в некоторых людях мертвый начинает заметно превосходить, когда они еще полны сил и энергии. Такие люди способны совершать нечто ужасное. Вот и бизнесмен Эгерман, в котором крепнет мертвый человек, готов принести в жертву ему жену, себя (почти как в чеховском скетче), но убивает третье лицо – проститутку.
В этом фильме о человеке говорят как о груде костей и фарша и спутанных нитках нервов. И это сочетается с содержанием победившей на Берлинале "Недотроги" (реж. А. Пинтилие). Героине фильма ее тело не нравится, и сюжет есть попытка преодоления этого неприятия. Этапами метаморфозы будут встречи с диковинными собеседниками: немолодым транссексуалом с именными грудями, исландцем с лицом серийного убийцы и безволосым телом, человеком-эмбрионом, сверхвежливым учителем насилия и даже с интровертом и асексуалом – композитором Брамсом. Незаурядная героиня, возможно, свела бы со своим презренным телом счеты, фильм исполнен конформизма и доброжелательности, отчасти в духе эротических фантазий Бориса Виана ("Уничтожим всех уродов").
От ретроспективы Бергмана незаметно я перешел к кураторским программам фестиваля. "Недотрогу" показывал Стас Тыркин в цикле "Фильмов, которых здесь не было". Петр Шепотинник в "Восьми с половиной фильмах" представил замечательную картину Ф. Грёнинга "Моего Брата зовут Роберт, и он – идиот". Задана любовь двойняшек – сестры Елены и брата Роберта. Увы, Роберт любит милую Сесилию, а Елена – зеленого кузнечика. Елена измеряет время надеждами, поэтому выбирает счастье. Для достижения цели нужно сдать экзамен по философии жизни. Программа трудна, и без пролития пива и крови не обойдется. Но Елена – белокурая, смышленая и музыкальная валькирия, и она подтвердит временную гипотезу Августина: если остановить мгновение настоящего, то время сменится вечностью, а люди превратятся в безнаказанных богов.
Лав Диас снял бесконечный антитоталитарный мюзикл о мире, из тела которого вынули сердце ("Время чудовищ"). Главные персонажи в нем: проклятый поэт (пьет горькую), любимая жена – врачеватель тел, но не душ; деревенский резонер, безумная вдова, верная подруга. Филиппинский аналог Росгвардии, не расставаясь с автоматами и бутылками, истребляет действующих лиц. Режиссер подчас перебарщивает с пафосом, но образ местного правителя вышел незабываемым, это двуликий кошмар, напоминающий Ульянова (Ленина) и старуху, и говорит на языке Оратора из "Стульев" Ионеско.
Содержательной и превосходящей даже свое название стала "Эйфория сопротивления" Андрея Плахова. Там оказалась и кинобиография французской певицы Барбары, которая не погибла под бомбами в поезде близ Шатийона, не умерла от отцовского кровосмесительного насилия, а превратила свои несчастья в песню жизни. Самое же любопытное заключается в том, что Матье Амальрик снял не только биографический, но и автобиографический фильм, посвященный их давно погибшему браку с Жанной Балибар, сыгравшей певицу.
Особенностью "Эйфории" стал отход от антропоцентричности. Герой "Собаки" (реж. С. Беншентри), отправленный в отставку женой (В. Паради) и работодателем, приходит в собачий приют за питомцем. Настоящую собаку немедленно уничтожает автобус, но далее несостоявшийся хозяин начинает жить "по плану" зверя (есть и такая теория антропогенеза). Жак грызет косточку хозяина, спасает собрата, опекает сына, смиряется с новым мужчиной своей жены, действуя отчасти как в эпиграмме Пушкина.
Анатолий Васильев поразил своей "Асинарией". Пока что снято 8 эпизодов, а предполагается 20 историй о жизни осликов. Эти смиренные существа подчас привлекали внимание художников и после Апулея, можно вспомнить забитого осла в дилогии фон Триера и осла-самоубийцу у Капоте. Ослик Медея справедливо сравнивает трагедию с экскрементами. Ослик Марко Великий в дурацком венчике из роз неохотно идёт на заклание к современным гладиаторам античного театра. Ослик без имени упирается, но умирает. Ослик в истории Исхода, будь моя воля, назывался бы Эстрагоном, потому что сценография достойна беккетовской пьесы. Восхитительно и дерби вокруг носового платка вместо стадиона.
Как известно, после хорошего секса даже соседи выходят покурить, поэтому страстную начальную сцену "Мектуб. Любовь моя. Песнь первая" (реж. Абделлатиф Кешиш) не заставят позабыть тщательно документированные овечьи роды. Вообще, если рассудить, то овечье от человечьего стада мало отличается, и не только на средиземноморских берегах. Герои, в основном, выходцы из Магриба, жители Сета, уже оторванные сильно от корней: никто точно не помнит, как признаваться в любви на литературном арабском. "Мектуб" переводится как нечто, предначертанное судьбой. Судьбой всех этих красивых юношей и девушек является любовь, воплощением которой служит Офелия – тамошняя сельская Венера (см. Мопассана и Мериме). Судьба их лучше скаредного удела старших поколений, и характеры тоже благожелательнее. Летописцем любви как судьбы становится несостоявшийся врачеватель тел, нынче – наперсник и успокоитель юных душ, в будущем – создатель образов. Амин фиксирует на бумаге и пленке окружающий мир, становясь отдаленным двойником режиссера.
События происходят в 1994 году, и, если нужно описать фильм одним словом, наверное, я выбрал бы "безмятежность". Она недолга и обманчива, у Офелии есть принц-жених, но его университеты не в Геттингене, а на борту авианосца "Шарль де Голль". На экране он не появится, о нем изредка вспоминают, и самое яркое – символическое – воспоминание случается, когда Амин, а он большой кинолюбитель, смотрит фрагмент "Арсенала" А. Довженко с окопной войной, немецким солдатом в очках и атакой "веселого" газа. Это странное пророчество Кешиша на мгновение переносит нас из Средиземноморья 1994 года в год 2018-й, с более чем вероятными военными преступлениями союзников России.
Но, может быть, "принцем Гамлетом" фильма является alter ego режиссера – Амин, очень симпатичный герой. Кажется, и его судьба предначертана, и он не последует ни за Офелией в ее грот Венеры, ни за Шарлоттой и ее печалью, ни за иными прекрасными телами юношей и дев, – его, словно мотылька, приманит laterna magica, в свое время ставший судьбой юбиляра 40-го Московского фестиваля.
