Александр Генис: Во второй части АЧ – Нью-Йоркский альманах, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культуры, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, я предлагаю начать сегодняшний выпуск нашего "Альманаха" с фильма, который произвел фурор в России, где его не показали, и который произвел фурор в Америке, где его сейчас показывают, – что уже совсем удивительно. Картина "Смерть Сталина" добралась до Соединенных Штатов, идет широко во всех кинотеатрах, и рецензии просто восторженные. Фильм оценивают именно как комедию. Я встречал такие отзывы в американской прессе: "Со времен братьев Маркс и "Монти Пайтон" никто не видел такого смешного кино". Многие пишут о том, что авторам картины удалась невероятная вещь: поставить эксцентрическую, веселую, очень смешную комедию на чудовищно страшную тему. Причем обе половины срослись, и фильм, как считают американские критики, удался во всех отношениях. Вы согласны?
Соломон Волков: Во-первых, я небольшую поправку внесу относительно жанрового определения этого фильма: это не просто комедия – это настоящий фарс, гротескная комедия, если можно так сказать. Потому что комедии могут быть и бытовыми, Чехов, в конце концов, свои пьесы считал комедиями. Но "Смерть Сталина" – фарс, и правильно – с братьями Маркс его можно сравнить. Второе мое замечание касается восприятия этого фильма американской аудиторией. Я смотрел фильм днем, а днем, как вы знаете лучше меня, в американских кинотеатрах раз-два и обчелся народу, иногда можно вдвоем смотреть весь фильм. Но тут я пришел днем, и зал был заполнен.
Александр Генис: Это удивляет во всех отношениях. Потому что фильм требует некоторого знания русской истории.
Соломон Волков: Вот об этом я как раз и думал, пока смотрел этот фильм. Меня удивила реакция аудитории – все смеялись в правильных местах. Казалось бы, надо знать обстоятельства советской истории, что и как происходило в дни после смерти Сталина, знать позиции каждого из изображенных персонажей. Но нет – американцы смеялись просто потому, что им было смешно. Кстати, замечу в скобках, единственный персонаж в этом фильме, который напоминает свой исторический прообраз, – это Сталин. Он – кстати, тоже парадокс – выглядит там самым симпатичным персонажем.
Александр Генис: Потому что он умирает. У меня есть теория: когда смешно, тогда понятно. Если бы это была драма или мелодрама, то, может быть, она бы так и не сработала, но смешное проталкивает содержание. Вспомним Ильфа и Петрова. Как можно смеяться над вещами, которых никто не знает и не понимает в Америке? Что такое коммунальная квартира – уже непонятно.
Соломон Волков: Да уже, по-моему, в России не очень понимают, что такое коммунальная квартира.
Александр Генис: Но Ильф и Петров пробрались на Запад, о чем недавно рассказывал "Американский Час". Поближе пример – Веничка Ерофеев. Это же настолько русская вещь, что она требует понимания бесконечных деталей. Но я сам видел, как ставили пьесу по "Москва – Петушки" в американском университете Новой Англии силами студентов-любителей, ставил, кстати, Хвостенко, и все зрители хохотали. Уже совсем недавний пример: Пелевин. У него же непонятный иностранцам юмор, потому что он связан с анекдотами про Чапаева. Я ему сказал как-то: "Никто на Западе не знает, кто такой Чапаев". "Это же прекрасно, – сказал он, – будут думать, что я его изобрел".
Так и с этим Сталиным, может быть, не надо знать историю, может быть достаточно, что авторы фильма изобрели таких смешных персонажей, может быть, и не нужно знать, что это все так было на самом деле. И, может быть, поэтому для американцев этот фильм не такой болезненный, как для русских.
Соломон Волков: Персонажи, как я уже сказал, совершенно не похожи на их исторические прообразы, просто нужно догадаться и уже понимать, что это Маленков, это Берия, это Хрущев.
Александр Генис: Кто знает, как выглядел Маленков, не только в Америке, но и в России сегодня?
Соломон Волков: Мы-то с вами, конечно, еще знаем, как выглядел Маленков. Но тут это уже совершенно неважно, потому что каждый из персонажей выполняет определенную функцию. Я более или менее разбираюсь во всех тонкостях послесталинской борьбы за власть. Должен сказать, что этот фильм при всей его фарсовой природе чрезвычайно точно и правильно отображает реальную политическую линию каждого: и Хрущева, и Берии, и Маленкова, и Молотова. Все в гротесковой фарсовой форме, но политическая линия и византийские ухищрения каждого из этих людей обрисованы совершенно точно.
Александр Генис: Удивительно, что это смогли сделать на Западе.
Соломон Волков: Я каждый раз такому удивляюсь и вспоминаю при этом бессмертные слова Пушкина о том, что мы ленивы и нелюбопытны. Здесь нужно сделать ударение на ленивы, потому что обязательно надо было сделать такой фильм в России.
Не зря единственный роман о Шостаковиче был написан англичанином Джулианом Барнсом. Никто из российских авторов такого не написал. Я в первую очередь думаю об этом в связи с Андреем Битовым, он обязан был написать роман о Шостаковиче, он не написал.
Соломон Волков: Я читал своими глазами наброски романа о Шостаковиче, мой ментор Богданов-Березовский, музыковед и писатель, это написал. Но никто не решился написать роман, как англичанин Барнс. Та же история с фильмом о Сталине.
Александр Генис: На Фейсбуке у меня есть френд, довольно известная писательница, не буду называть ее имени, которая сказала, как ужасно, что иностранцы ставят фильм о Сталине. Французы же, мол, не позволяют смеяться над своими святынями, например, над Жанной Д`Арк. Я написал: "Вы в университете не проходили "Орлеанскую девственницу" Вольтера? Малопристойное произведение про национальную святую". На что она мне ответила так: "Это произведение запрещено во французском лицее, его нельзя преподавать и учить, потому что это издевательство над Францией". Тут я уже удивился, собрал всех своих френдов из Франции и сказал: "Узнайте, ради бога, было ли когда-нибудь запрещение на Вольтера, в конце концов, это же национальный классик?". Подняли на ноги всю академическую общественность Франции и сказали, что никогда ничего такого не слышали. Конечно, я не сомневался в этом деле.
Однако пора сказать, что я предложил вам высказаться об этом фильме не потому, что вы его смотрели, и без вас обсуждали этот фильм бесконечно в России, но есть в нем один эпизод, который связан непосредственно с вами. Вот об этом я хочу, чтобы вы нам рассказали.
Соломон Волков: Фильм построен так, что связующим элементом, – с чего фильм начинается и чем кончается, – служит конструктивная зацепка, эпизод, который мне впервые рассказал Дмитрий Шостакович. И этот эпизод попал в книгу его мемуаров, которую я опубликовал на Западе. Книга была опубликована на двадцати с лишним языках, в том числе на французском. Это история о пианистке Марии Вениаминовне Юдиной, о том, как она играла на радио 23-й фортепианный концерт Моцарта. Как рассказывал Шостакович, после передачи в студии раздался звонок. Звонил Сталин, который спрашивал, нет ли записи этого исполнения. Никто не рискнул сказать Сталину, что запись не велась. Тут же была организована ночная запись этого произведения в исполнении Юдиной. По рассказу Шостаковича, одного дирижера пригласили, он не справился, другого позвали, он не справился, наконец третий как-то собрался и запись была сделана, в количестве одного экземпляра. Эта пластинка была изготовлена и доставлена Сталину. Он послал Юдиной 10 тысяч рублей. Юдина ответила ему письмом, в котором написала, что деньги пожертвует на нужды православной церкви и будет молиться за Сталина, чтобы Господь простил ему многочисленные грехи. Те, кто это письмо положили Сталину на стол, сотрудники аппарата, естественно, ожидали от Сталина команды немедленно эту сварливую бабу арестовать или расстрелять. Ничего подобного не последовало. И опять-таки, как мне передал Шостакович, когда Сталин умер, то на топчане рядом с его кроватью стоял граммофон и на нем стояла та самая пластинка, 23-й концерт Моцарта в исполнении Марии Вениаминовны Юдиной.
Александр Генис: Именно этот эпизод стал столь важным в фильме "Смерть Сталина".
Соломон Волков: Он является центральным конструктивным элементом. Фильм начинается с исполнения концерта Юдиной и со звонка Сталина. Затем уже идет фантазия авторов. Фильм ведь основан на французском комиксе, авторы его опираются на этот эпизод из мемуаров Шостаковича, переработанный гротескным образом. Сталин умирает в этом фильме, читая письмо от Юдиной. Он начинает смеяться, то есть ему смешно, что к нему может кто-то так смело обратиться, и умирает.
Александр Генис: В конечном счете Юдина его убивает.
Соломон Волков: Да, Юдина его убивает. В этом же фильме есть эпизод, которого в реальности не было. На похоронах Сталина играли разные музыканты, Ойстрах играл, квартет Бородина играл, специально привезли на самолете из Грузии – это история фактическая – Святослава Рихтера. Он вспоминал, что летел в самолете, который был весь забит цветами, из Грузии, их везли в Москву на похороны – и заодно Рихтера. Но Юдина там не играла, а в фильме она играет на похоронах Шопена. И затем в конце Юдина выступает уже перед совершенно новой аудиторией. В итоге она является в этом фильме единственным положительным персонажем, она – моральный центр, этическая основа. Все – фарс, все кругом циники, предатели, трусы, ловкачи, и единственное олицетворение гордой свободной души в этом фильме – это Юдина.
Александр Генис: То есть не было бы вашей книги, не было бы и фильма.
Соломон Волков: Не было бы рассказа Шостаковича.
Александр Генис: Скажите, вы считаете, что это достоверная история?
Соломон Волков: Об этом мне трудно судить, я услышал об этом от Шостаковича. Я не мог спросить: Дмитрий Дмитриевич, где у вас доказательства, откуда вы это услышали?
Александр Генис: Соломон, а существует эта запись?
Соломон Волков: Вопрос об этой записи уходит в легендарные области. Какие-то фигурируют в интернете записи, которые выдаются за оригинальную. Я этим вопросом специально не занимался и заниматься, должен вам сказать, не собираюсь – это не моя специализация.
Александр Генис: Печальный аспект всей этой истории заключается в том, что я со Сталиным делю его вкусы – 23-й концерт Моцарта мой любимый, я считаю, что это высшее произведение всей фортепианной классики. Именно адажио из 23-го концерта – это лучшее, что сочинено в классической музыке.
Соломон Волков: Мы покажем сейчас запись, мы выбрали запись американского пианиста, моего хорошего знакомого Ричарда Гуда, замечательный исполнитель. Прозвучит то самое адажио из концерта Моцарта номер 23, которое использовано авторами кинофильма "Смерть Сталина".
(Музыка)
Александр Генис: Последние политические события, связанные с кризисом, вызванным отравлением в Англии, остро поставили вопрос о новой "холодной войне". После того, как страны свободного мира выслали российских дипломатов, и им ответил тем же Кремль, стали говорить о том, что "холодная война", которую так долго ждали, уже началась Другая точка зрения, – она недавно была высказана в "Нью-Йорк таймс", – утверждает, что "холодная война" не началась, ибо нет противостояния идеологий, но происходит нечто худшее, чем "холодная война". В самые страшные годы холодной войны существовала отлаженная дипломатическая система, и она была построена достаточно квалифицированно и достаточно грамотно, чтобы предотвращать особо опасные конфликты. Но сейчас это не работает. Режим Путина не оставляет возможностей для переговорных отношений. Такая ситуация важна для культуры. Как не раз мы уже говорили, когда политики перестают говорить друг с другом, говорят музы, и в этом отношении политику заменяет культура.
Но все это – преамбула к тому, чтобы представить нашим слушателям новую книгу Соломона Волкова, которая напрямую связана с этой темой.
Соломон Волков: Это книга об истории Большого театра. В своем роде она первая, потому что как ни удивительно, но такого рода книги не только о Большом театре, но и какой бы ни было культурной русской институции еще не появлялось. Эта книга исследует специфически взаимоотношения политики и культуры. Я прослеживаю, как реализовывались политические амбиции, политические слоганы, как разыгрывались политические ситуации на сцене культурной институции, символа, бренда, как его стали уже называть и в России, каким является, безусловно, Большой театр.
Александр Генис: В прошлом году мы провели цикл передач о Большом театре в связи с юбилеем театра и в связи с вашей работой над этой книгой, поэтому многое уже наши слушатели знают. Но сегодня я хочу устроить блиц-интервью и задать вам ряд коротких вопросов, связанных именно с вашей работой над этой книгой. В первую очередь, что такое Большой театр в эпоху международных кризисов?
Соломон Волков: Вы упомянули известное изречение, приписываемое Цицерону, о том, что когда говорят пушки, музы молчат. У меня всегда наготове мой встречный афоризм: чем дольше говорят музы, тем меньше шансов, что заговорят пушки. Именно в связи с этим роль культуры, роль культурных обменов так велика между странами. Она возрастает особенно в периоды напряженности. В данном случае, когда ситуация такая напряженная, какому-то смягчению в этой напряженности могут послужить культурные обмены.
Александр Генис: Были примеры такого рода?
Соломон Волков: Да. Большой театр в советское время использовался именно в такой роли. В самый разгар холодной войны, в 1959 году, Большой театр приехал в Соединенные Штаты. Его ждал колоссальный успех, который во многом повлиял на изменение отношений простых американцев, широкой, что называется, публики к Советскому Союзу. Цифры были фантастические, было продано тогда 100 тысяч билетов, и 900 тысяч заявок было на билеты. У меня, например, книжка стоит на полке, древняя такая, изданная в Америке, название ее следующее: "Русские – это тоже люди". То есть нужно было в ту эпоху доказывать, что русские тоже люди, что у них две ноги, две руки и два глаза.
Александр Генис: Это все теперь называется "мягкая сила". Я помню, что недавно мы с вами разговаривали на эту тему в связи с Олимпийскими играми, когда вы сказали, что стоит ли вкладывать такие бешеные деньги в спортивные мероприятия, если все кончилось позором и ни к чему не привело, уж точно не поспособствовали популярности России в мире после скандалов с допингами.
Соломон Волков: Сейчас это позиция, которая разделяется и американскими учеными. Я недавно прочел специальное исследование на эту тему, которое пришло к выводу, что огромнейшие инвестиции в спорт как в функцию "мягкой силы", с тем, чтобы спорт поддержал позитивный имидж России на международной арене, эти инвестиции себя не оправдали, это были проигранные деньги. Лучше было бы эти деньги вложить в культуру, потому что культурные ценности такой инфляции дикой, которая произошла на наших глазах со спортом в связи с допинговым скандалом, культурные ценности такой инфляции не поддаются. Чехов до сих пор наиболее часто ставящийся драматург на западной сцене после Шекспира.
Александр Генис: А Большой – это тоже своего рода Чехов.
Соломон Волков: Большой – это бренд. Любой мой знакомый американец при слове "Большой" начинает улыбаться, потому что у него связаны с этим какие-то позитивные воспоминания.
Александр Генис: Соломон, а чем принципиально отличается Большой театр от всех остальных?
Соломон Волков: Большой театр тем и отличается, что он Большой. Имя в значительной степени диктует судьбу. Разные театры именовались Большими в истории русского театра, но в итоге лишь московский Большой оправдывает свое название. Это то, что называется большой стиль. И вот этот большой стиль воцарился на сцене Большого театра и является его отличительной чертой.
Александр Генис: Москва и Питер – визитные карточки двух культур. Чем Большой отличается от питерского театра?
Соломон Волков: В разное время каждый театр демонстрировал свои особенности, свои привлекательные черты. На сегодняшний момент Мариинский театр, который находится в Петербурге, и Большой московский воспринимаются по-разному. Мариинка хранительница строгого классического стиля, особенно в области балета, а Большой воспринимается с точки зрения размашистого грандиозного шоу, зрелища, которое впечатляет. Взять, скажем, балет "Спартак", созданный еще Юрием Николаевичем Григоровичем в советские времена. Кстати, когда появился "Спартак" впервые и был привезен на Запад, то рецензии были, как американцы говорят, смешанные. Но последний раз, когда Большой привозил "Спартак" в Нью-Йорк, я был свидетелем того, что при том, что критики вновь не выразили своего особого восторга, аудитория была просто сметена этим напором, который несся со сцены.
Александр Генис: И это характерно именно для Большого театра?
Соломон Волков: Да, это его типическая черта.
Александр Генис: Герои Большого театра: кто для вас олицетворяет Большой театр?
Соломон Волков: Майя Плисецкая. Она воплощает все лучшие черты, связанные с Большим. При том, что она училась в Ленинграде у Вагановой. Стала она олицетворением гранд-дивы Большого театра, потому что в ней было огромное отточенное мастерство, в ней был колоссальный темперамент, в ней было бесстрашие, то бесстрашие, которое очень характерно для стиля Большого театра. Еще очень важное обстоятельство: она олицетворяла дух времени. Уланова была героиней в период, когда был запрос на такую героиню – тихую, ласковую, скромную, верную. А смелая, беззаветная, сексуально раскрепощенная, если угодно, русская Кармен, каковой и была Плисецкая, бросала вызов своему времени. Поэтому я отношу Плисецкую и ее мужа композитора Родиона Щедрина, как и окружающих ее людей – Вознесенского, других шестидесятников, к одной шестидесятнической волне, которая разлилась широким потоком на сцене Большого театра.
Александр Генис: Золотой век Большого театра?
Соломон Волков: Опять-таки, тут разные периоды. Есть золотой век, которого я не застал, предреволюционный Большой театр, когда он впервые взмыл на артистические высоты. Хотел бы я поприсутствовать на спектакле, где дирижирует Рахманинов и где поет Шаляпин. А второй золотой век, конечно, это 1960-е годы.
Александр Генис: Соломон, вам дали машину времени на один вечер, скажем так, какой бы вы спектакль мечтали посетить?
Соломон Волков: Я бы попытался два раза попросить билетик на такую машину времени. Один – это был бы конец XIX века, когда на сцене Большого театра дебютировал Шаляпин, я хотел бы посмотреть какой-то из этих спектаклей. Самый первый, где он пел Мефистофеля в опере "Фауст" Гуно, или, конечно, самая легендарная его роль – Борис Годунов в опере Мусоргского. Есть записи Шаляпина, поющего и Мефистофеля, и Бориса Годунова, но записей с тех легендарных спектаклей в Большом театре нет по естественным причинам. Никто тогда этого не записывал, так что мы не можем посмотреть, как московская публика безумствовала, неистовствовала, встречая своего любимца Шаляпина.
А другой билет на машину времени я бы попросил уже как историк культуры, который специализируется на том, что я называю сталинским периодом в истории советской культуры. Я бы хотел посмотреть на спектакль в 1936 году, когда Сталин пришел в филиал Большого театра, чтобы увидеть там "Леди Макбет Мценского уезда". Как мы знаем, на этом спектакле присутствовал Шостакович. Сталин где-то в середине спектакля покинул зал разгневанный, через несколько дней появилась статья, печально известная под названием "Сумбур вместо музыки", которая изменила не только творческую судьбу Шостаковича, но и во многом судьбы советской музыки. Так вот, я бы хотел присутствовать на этом спектакле, я не слушал бы даже музыку, музыку я знаю, слава богу, а я только бы смотрел на сталинскую ложу и смотрел, когда же наконец он ушел, – вот, что меня интересует.
Александр Генис: У меня есть подозрение, что он ушел в тот самый сакраментальный момент, который считался слишком эротическим для советской оперы.
Соломон Волков: Вот мы и покажем нашим слушателям фрагмент из этой музыки.
(Музыка)
