Александр Генис: Наш сегодняшний эпизод цикла "1918 – Век спустя" будет посвящен одной теме – Москве.

Почему, Соломон, объясните?

Соломон Волков: Вечером 11 марта на Николаевский вокзал в Москве прибыл специальный поезд из Петрограда. В нем находился Владимир Ильич Ленин и возглавляемое им большевистское правительство.

Дело в том, что в начале 1918 года ситуация для молодой советской власти сложилась критическая. В феврале германские войска начали наступление на Петроград, и Ленин запаниковал. Будучи весьма смелым политиком, человеком он был чрезвычайно осторожным, ему совсем не улыбалась перспектива стать военнопленным или даже погибнуть. По ленинской инициативе через съезд Советов было проведено экстренное решение – перевести правительство из Петрограда в Москву. Для маскировки оно было оформлено как временное. Цитирую:

"Берлинский пролетариат поможет нам вернуть столицу обратно в красный Петроград, но мы, конечно, не можем сказать, когда это будет".

На стенах домов и афишных тумбах появился написанный Лениным, хотя сейчас некоторые думают, что это на самом деле Троцкий написал, во всяком случае подписанный Лениным декрет-воззвание Совета народных комиссаров: "Социалистическое Отечество в опасности".

Для всякого знакомого с ленинским лексиконом появление в тексте вождя-интернационалиста слова "отечество" должно было быть полной неожиданностью. Но для Ленина это был типичный пируэт великого мастера выдавать политические лозунги на потребу текущего момента, кстати, довольно редкое искусство.

Александр Генис: Интересно, что до этого, когда Ленина спрашивали, кто вы по национальности, он отвечал – революционер. Слова "отечество" действительно не было в его словаре.

Соломон Волков: Конечно же. Еще за несколько лет до этого он, будучи эмигрантом, поучал:

"Лозунг национальной культуры есть буржуазный, а часто черносотенно-клерикальный обман. Наш лозунг есть интернациональная культура демократизма и всемирного рабочего движения".

Но теперь, когда всемирное и германское рабочее движение не спешило на помощь русской революции, надо было срочно опираться на какие-то иные культурные ценности и символы. Волей-неволей таким символом становилась древняя Москва, которая опять-таки после более чем 200-летнего перерыва, была объявлена столицей государства. Произошло это 12 марта 1918 года.

​Александр Генис: Событие это было чрезвычайно важным для русской культуры, конечно, и для политики, и для государственности, и для международного положения. Но и для культуры оно оказалось судьбоносным, потому что привело к двоевластью. Два города с тех пор стали соперниками, иногда союзниками, иногда врагами, но так или иначе две столицы до сих пор по-разному воспринимаются отечественной культурой.

В связи с этим я хотел процитировать одно малоизвестное сочинение Довлатова, о котором никто не вспоминает, а мы сегодня вспомним. Соломон, вы заметили, что к Сергею часто относятся как к глуповатому симпатичному алкашу, который мало что понимает, но обладает чувством юмора, поэтому его все любят. О том, Довлатов умел думать, не говорят, и зря. Довлатов всегда говорил, что я, конечно, верю в силу философии и обязательно познакомлюсь с ней после того, как разработаю свою. Ему хотелось быть хозяином своих мыслей. В качестве образца довлатовского мышления позвольте мне прочитать маленький отрывок. Называется "Рождение Ленинграда". Вот он:

"Три города прошли через мою жизнь.

Первый из них – Ленинград.

Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы. Вода и камень определили его горизонтальную, помпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония.

Ленинград обладает мучительным комплексом духовного центра, несколько уязвленного в своих административных правах. Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительным господином.

Такие города имеются в любой приличной стране. (В Италии – Милан. В Соединенных Штатах – Бостон.)

Ленинград называют столицей русской провинции. Я думаю, это наименее советский город России..."

Соломон, вы написали книги и про Петербург, и про Ленинград, похоже?

Соломон Волков: Блестящий текст, о чем речь. Ситуация постоянной скрытой конфронтации, иногда и очень открытой, но по большей части скрытой конфронтации Москвы и Ленинграда, Петрограда, Петербурга в борьбе за культурное первенство – константа русской культуры. Каждый из нас напарывался в своей жизни на проявления этого комлекса.

В годы молодости, работая в журнале "Советская музыка", я написал статью о ленинградской школе композиции, на что мне главный редактор сказал: "Нет у нас никакой ленинградской школы композиции". Конечно, как редактор московского журнала, он считал, что есть общесоветская школа композиции, вот и все. Это вечное стремление поставить Ленинград на свое место, чтобы не шибко задавался этот город, – я с этим постоянно сталкивался.

Александр Генис: В том числе и в эмиграции. Есть такой чисто эмигрантский анекдот. Но сперва надо пояснить, что в эмиграции очень остро ощущают свое происхождение. Все мы приехали из Советского Союза, но из разных городов, и каждый город имеет определенный культурный багаж, который остается с нами и в Америке. Вот такой анекдот.

– Вы из какого города?

– Я из города на "о".

– Какой это город?

– Ленинград.

– А почему на "о"?

– Ну, кому ни скажешь, все восхищено: "О-о-о”.

Так вот, ленинградская и петербургская культура обладает очень ясными границами и ясными чертами. Если говорить о литературе, а я всегда говорю о литературе, как вы – о музыке, то разница, условно говоря, такая: в Москве пишут романы, в романе должно быть просторно, как ноге в валенке, а в Ленинграде пишут рассказы, потому что ноге должно быть тесно, как в пуантах.

Соломон Волков: Очень хорошее определение.

Александр Генис: Есть ощущение, что это связано со всеми областями. Но что же такое московская культура?

Соломон Волков: Когда здесь уже в Америке стал писать исследования о русских культурных процессах и предложил американским издателям книгу о петербургской культуре, они мгновенно согласились. Поскольку нормальному интеллигентному американцу, каковыми являлись руководители тех издательств, с которыми я разговаривал, ясно, что такое петербургская культура. Они представляли себе – город Пушкина, Гоголя, Достоевского, петербургский балет, все понятно. Но когда вслед за петербургской культурой я решил заняться культурой московской, то в ответ на мои предложения эти же самые издатели недоуменно вздымали брови: а что такое московская культура? Вся московская культура сводилась для них к Большому театру, все остальное как-то размывалось, даже Василий Блаженный не вставал в их американско-интеллигентском воображении.

Александр Генис: И что вы им отвечали? Что же такое московская культура?

Соломон Волков: Московская культура – это грандиозное явление, которым я сейчас очень интересуюсь и разрабатываю его понятийный аппарат. Корни ее уходят очень далеко. Для меня московская культура может быть начинается с переписки Ивана Грозного и Андрея Курбского. Конечно, протопоп Аввакум – это типичная, я считаю, московская культура. Но в известном смысле московская культура начала формироваться лишь в конце XIX – начале ХХ века, когда появился особый класс (должен сказать, неповторимый, в Петербурге такого никогда не было) русских купцов-меценатов. Это люди, которые создали все: Третьяковскую галерею, театр Мамонтова, Бахрушинский музей, в конце концов Художественный театр. Все забывают о том, что Художественный театр, который вынес на своих плечах драматургию Чехова, неизвестно, что было бы с чеховскими пьесами без Художественного театра...

Александр Генис: Совершенно с вами согласен, они были предельно авангардными.

Соломон Волков: Но театр-то был купеческий. Сам Чехов никакого отношения к этому миру не имел. Он из Таганрога, никогда не был богатым человеком. Но без московского купца Алексеева ничего бы не произошло, без того Алексеева, сейчас об этом, между прочим, забывают, который, уже будучи Станиславским, переделал свою златоткацкую фабрику в завод, который производил кабели, то есть он его модернизировал настолько, что завод оставался доходным уже в новое время. Он был настоящим "купчиной”. Это потом он мог впадать якобы в детство – путать ГУМ и ГПУ, удивляться тому, что такое коммунальная квартира, как там могут жить пять семей в одной квартире. Анекдотические истории про Станиславского ходили. Но на самом деле это был очень здравомыслящий деловой человек, настоящий московский купец, как все эти люди – как Третьяков, как Бахрушин, как Мамонтов, они все были финансисты, тогдашние олигархи. В отличие, к сожалению, от большинства сегодняшних российских олигархов, они вкладывали, не жалея, в громадные по тем временам деньги в культурные институции, которые и создали московскую культуру.

Александр Генис: Наверное, это явление можно сравнить не с Петербургом, а с Нью-Йорком, с американскими меценатами, которые тоже были олигархами, которые тоже были иногда очень жесткими людьми, например, Фрик был печально известен тем, что он расправился с забастовкой, да и Карнеги был очень суровым бизнесменом. И все эти люди стали знаменитыми потому, что они и создали нью-йоркскую культуру: Фрик-музей, Карнеги-Холл. То есть Москва и Нью-Йорк в этом отношении близки.

Соломон Волков: Города-побратимы.

Александр Генис: Пожалуй, что и так. Московская культура так или иначе стала ведущей культурой советского периода.

(Музыка)

Соломон Волков: Есть парадокс в истории с московской культурой. В существенной степени создателями новой московской культуры оказались люди, которых мы привыкли считать петербуржцами, они было выходцами из Петербурга так или иначе. Одним из таких персонажей, в этом смысле очень любопытных, является Мандельштам. Мы привыкли думать о Мандельштаме в первую очередь как о певце Петербурга. Главные его стихи, которые все время на слуху, посвящены Петербургу. А на самом деле у него можно целую книжку небольшую составить из замечательных, может быть, наилучших в моей оценке стихов о Москве.

​Александр Генис: Это связано с биографическим обстоятельствами. В нашем 1918 году Мандельштам поступил на советскую службу в Наркомпрос, где он становится заведующим сектором эстетического развития отдела реформы школы. Поскольку Наркомпрос, как и все правительство, перебрался в новую столицу, то советский служащий Осип Мандельштам переезжает в Москву. Он жил даже несколько дней в Кремле, а потом поселился в гостинице "Метрополь" на Театральной площади в номере 253, тогда там жили советские госслужащие. Надежда Мандельштам вспоминает, что он себя очень плохо чувствовал среди чиновников. Однажды на завтрак должен был прийти Троцкий, Мандельштам, чтобы не знакомиться с Троцким, убежал голодным, потому что хотел избежать этого знакомства. Об этом времени он вспоминал так:

"Когда из пыльного урочища "Метрополя" – мировой гостиницы, где под стеклянным шатром я блуждал в коридорах улиц внутреннего города, изредка останавливаясь перед зеркальной засадой или отдыхая на спокойной лужайке с плетеной бамбуковой мебелью, я выхожу на площадь, еще слепой, глотая солнечный свет, мне ударяет в глаза величавая явь Революции и большая ария для сильного голоса покрывает гудки автомобильных сирен”.

Это поэтическая проза. А можно вспомнить стихи, которые написаны не просто в то время, но и в том же месте. Мандельштам выходит из "Метрополя" и видит – Большой театр, эта мизансцена привела к стихам, которые я хочу сейчас прочесть.

Когда в теплой ночи замирает

Лихорадочный Форум Москвы

И театров широкие зевы

Возвращают толпу площадям, –

Протекает по улицам пышным

Оживленье ночных похорон;

Льются мрачно-веселые толпы

Из каких-то божественных недр.

Это солнце ночное хоронит

Возбужденная играми чернь,

Возвращаясь с полночного пира

Под глухие удары копыт,

И как новый встает Геркуланум

Спящий город в сиянье луны,

И убогого рынка лачуги,

И могучий дорический ствол.

Любопытная картина: тут есть и базар, и дорические колонны Большого театра. Стихотворение перекликается со статьями. Мандельштам много думал тогда о новом эллинизме, он представлял себе революцию как языческую революцию, как архаический взрыв, который вернет мир на какую-то другую исходную позицию, начнет его заново. Москва в этом процессе для Мандельштама играла очень важную роль. У него есть, по-моему, замечательное определение Москвы, он писал:

"Москва – Пекин; здесь торжество материка, дух Срединного царства, здесь тяжелые канаты железнодорожных путей сплелись в тугой узел, здесь материк Евразии празднует свои вечные именины. Кому не скучно в Срединном царстве, тот – желанный гость в Москве. Кому запах моря, кому запах мира".

Последняя строка – главная, потому что запах моря – Петербург, а запах мира – это Москва, это Азия, это Евразия, это континент, это суша, и это тот новый мир, который Мандельштам осваивал в своей поэзии.

Соломон Волков: Вообще тексты Мандельштама обладают удивительным свойством. Это не самые простые тексты в русской литературе, что проза, что стихи. Я даже не могу сказать, что самые любимые мои. Все-таки из этой большой четверки – Мандельштам, Пастернак, Ахматова, Цветаева – моим любимым автором остается Ахматова вне всяких сомнений. Всегда поклонники Цветаевой на меня ополчаются, но ничего тут не поделаешь. Однако Мандельштам, когда ты уже вникаешь в его прозу и стихи, когда ты входишь в него, он настолько велик, что заслоняет все. Там нет эмоциональности Пастернака, но есть невероятно глубокая философичность.

Александр Генис: Я недавно прочитал жалобу одного моего френда на Фейсбуке, который сказал: привык к тому, что русская поэзия – это Блок, Есенин, но сейчас все они оказались современниками Мандельштама. Я с ним совершенно согласен, потому что Мандельштам вырастает в самого большого поэта русской литературы ХХ века. Но ведь не всегда он таким был. Мандельштам к нам явился их небытия. Однако уже в 1965 году Набоков сказал о Мандельштаме очень пронзительные слова в интервью для нью-йоркского телевидения. Он говорил так:

"Возможно, одним из самых печальных случаев был случай Осипа Мандельштама – восхитительного поэта, лучшего поэта из пытавшихся выжить в России при Советах, – эта скотская и тупая власть подвергла его гонениям и в конце концов загубила в одном из далеких концентрационных лагерей. Стихи, которые он героически продолжал писать, пока безумие не затмило его ясный дар, – это изумительные образчики того, на что способен человеческий разум в его глубочайших и высших проявлениях. Чтение их усиливает здоровое презрение к советской дикости. Тиранам и палачам никогда не удастся скрыть за космической акробатикой свою комическую спотыкливость".

Набоков весь в этой фразе. Любопытно, как он высоко оценил Мандельштама, а ведь он был человек другой культуры, в том числе и поэтической.

Соломон Волков: И это при том, что Набоков ниспровергал Пастернака. Прозу Пастернака, как мы знаем, он называл пошлостью, Лидией Чарской и так далее, но и стихи Пастернака ему тоже не нравились. Но видите, как высоко он оценивал Мандельштама.

Московские стихи Мандельштама парадоксальны. Я сейчас прочту одно из моих любимых стихотворений Мандельштама о Москве. Внешний его посыл отрицательный, там все слова негативные о Москве, но когда ты кончаешь читать, то остается общее ощущение горячей, жгучей, почти животной любви к этому городу – это удивительно.

Александр Генис: Это свойственно Мандельштаму, потому что его слова часто значат и прямо противоположное. Семантический пучок растет из каждого слова Мандельштама, именно поэтому его так трудно читать и так трудно забыть.

Соломон Волков: Поэтому так вознаграждается внимательное чтение Мандельштама.

Bсе чуждо нам в столице непотребной:

Ее сухая черствая земля

И буйный торг на Сухаревке хлебной

И страшный вид разбойного кремля.

Она, дремучая, всем миром правит.

Миллионами скрипучих арб она

Качнулась в путь – и полвселенной давит

Ее базаров бабья ширина.

Ее церквей благоуханны соты

Как дикий мед, заброшенный в леса,

И птичьих стай пустые перелеты

Угрюмые волнуют небеса.

Она в торговле хитрая лисица,

Она пред князем – жалкая раба.

Удельной речки мутная водица

Течет, как встарь, в сухие желоба.

Внешне – набор негатива, а итог – ощущение горячей любви.

Александр Генис: Это спрессованная русская история. Вот то, что Мандельштам умел лучше всех делать. Дать несколько прилагательных, которые создают живую картину прошлого. Это великий поэт культуры. Да, я понимаю, что Пастернак – это поэт природы, но Мандельштам превращает культуру в природу, он делает человеческую историю естественной историей, как будто это – органическая материя человеческого прошлого. Такое превзойти, по-моему, невозможно.

Соломон Волков: Да, эти стихи будто бы написаны на бересте.

Александр Генис: А что касается московской музыки?

Соломон Волков: Это тоже очень интересная история. Основателем московской композиторской школы считают Чайковского, первого выпускника Петербургской консерватории.

В новое время главой московской музыкальной школы стал Николай Яковлевич Мясковский, тоже выходец из Петербурга, петербургский житель, у которого отец был генералом в Петербурге, который в Петербурге пошел учиться в военную академию, закончил ее. Перебрался в Москву тоже после революции в эти самые дни в 1918 году в связи с тем, что военно-морское ведомство, в котором он служил (Мясковский там был офицером), перевели в Москву. Он работал там в Главном штабе, пока не вышел в отставку. И тогда уже занялся в полную силу композиторским творчеством.

Мясковский – очень любопытная фигура, я много слышал о нем от Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, который уважал его чрезвычайно. Мясковский, будучи старше Шостаковича, не очень любя его творчество, тем не менее относился к нему, как ко всем, с большой благожелательностью. Он никогда никому не вредил, это было совершенно удивительно, все о нем так отзываются, все, кто его знали и все, с кем я разговаривал из тех, кто его знал, они все о нем отзываются как о чрезвычайно незлобивом человеком. Мясковский был очень мимозным человеком. Шостакович тоже был мимозным, но он мог быть и довольно остреньким, когда нужно было, даже агрессивным, а у Мясковского этого не было совсем. Написал он за свою жизнь 27 симфоний, став родоначальником московской школы симфонизма. Биография у него опять-таки была парадоксальная. С одной стороны, в юности и в молодости, во всяком случае в дореволюционные и первые революционные годы была довольно сложная ситуация. Он был саперным офицером на войне, его контузило в Перемышле. Прошел всю войну с солдатами. У него отец погиб в 1918 году, то есть в том году, о котором мы речь ведем. Отец с сыном расстались, сын принял советскую власть, отец – нет. Где-то на Дону погиб отец. Сам он стал успешным советским композитором, родоначальником московской школы, ее патриархом. Потом подвергся в 1948 году атаке вместе с другими ведущими советскими композиторами со стороны Сталина. Перенес эту атаку гораздо спокойнее, чем Шостакович или Прокофьев. Он получил не меньшее количество Сталинских премий, если я не ошибаюсь, чем Шостакович, по-моему, пять, все у него было – Народный артист СССР, Орден Ленина.

Переехав в Москву, он стал писать демократическую музыку тогда же, в 1918 году, не по принуждению, не потому что ему советская власть так велела, а потому что он по непонятным причинам, бывает так, воздух изменился, стал писать более доходчивую демократическую музыку. До этого он сочинял усложненную квазидекадентскую музыку, а тут он подряд написал две симфонии очень простые, и пользовавшиеся уже при его жизни колоссальным успехом. В Петрограде, а потом в раннем Ленинграде был композиторский авангард, тот же самый Шостакович и другие авангардисты объединились, у них была отдельная авангардная организация. А в Москве сложилась композиторская школа, которая, была с самого начала ориентирована на демократическое музыкальное творчество. Мясковский органически стал ее руководителем.

Я хочу показать фрагмент из его Пятой симфонии, которая стала первой исполненной советской симфонией. В 1920 году она прозвучала под управлением Николая Андреевича Малько, с вдовой которого Бертой Малько я был много лет в Нью-Йорке хорошо знаком, ездил к ней каждое лето, посещал концерты, жил у нее. Много очень слышал рассказов о том, как проходило сотрудничество Малько с Мясковским. Малько вспоминал, что Мясковский, каждый раз заканчивая очередную симфонию, а он, как я сказал, написал их 27, говорил: "Ну это моя последняя девочка". Но тут же садился и сочинял следующую. Пятая симфония, которую Малько продирижировал в 1920 году, стала одной из самых успешных симфоний Мясковского. Малько (он эмигрировал) дирижировал ею по всему миру, в частности, в Нью-Йорке, и везде она пользовалась успехом, везде просили бисировать финал. И мы послушаем фрагмент из этой первой московской симфонии Николая Яковлевича Мясковского.

(Музыка)