Александр Генис: Сравнительно недавно в Нью-Йорке состоялось важное событие: открылся филиал Метрополитен, расположившийся в бывшем здании музея Уитни. Это расширение позволило чуть вздохнуть и расправить члены нашему Мету. Дело в том, что он, как всякий великий музей, переполнен произведениями искусства, Но по закону, принятому муниципалитетом Нью-Йорка еще в XIX веке, музей не может расширяться. Отцы города тогда решили: ему нельзя расти ни в высоту, ни в ширину, никуда. Именно поэтому в Метрополитен редко бывали выставки современного искусства – на это не хватало места. Но вот прошлой весной музей получил в свое распоряжение целое здание.
Оно построено архитектором и дизайнером из Баухауза, которого звали Марсель Лайош Бройер, венгерским евреем, который эмигрировал в Америку. Самое популярное, во всяком случае самое массовое его произведение – стул, который стоит и у меня дома. Он называется "Василий". Это – подарок дизайнера Бройера художнику Василию Кандинскому, который тоже был в Баухаузе.
На втором месте – как раз и есть здание музея Уитни, ставшего теперь называться Мет-Бройер. Он построен в стиле брутализма. “Брутализм” означает необработанный бетон. Это был любимый материал архитекторов послевоенной эпохи, зодчих, которые предпочитали работать с честными, то есть некрасивыми материалами. Здание Бройера воплотило в себя все черты стиля: больше всего оно похоже на дзот. Там почти нет окон, что создает клаустрофобическое ощущение. Архитектурную форму этого музея очень трудно передать словами, потому что она никакая. Не удивительно, что я избегал в этот музей ходить. В нем чувствуешь себя как на полигоне: вот-вот рванет. К открытию новые владельцы реставрировали это странное сооружение, восстановив прежнюю брутальную простоту. Если там и были какие-то наметки красоты, то они все смели, чтобы не осталось полированного дерева или натертого паркета.
По мне, это авангард без человеческого лица. Но именно поэтому Метрополитену так важно гуманизировать эту архитектуру за счет человечных выставок. Одна из лучших посвящена искусству старого Мунка.
(Музыка)
Все знают Мунка, и все – именно поэтому – его любят. “Крик” стал иконой нашего времени, за что и поплатился тиражом пошлости. То, что было для художника предельным выражением беспричинного отчаяния, вроде арзамасского ужаса Толстого, оказалось массовым сувениром: мячом, майкой, зонтиком.
Пытаясь выйти за пределы известного и надоевшего, кураторы нью-йоркских музеев часто устраивают ретроспективы Мунка, помещая его в самый разный контекст. Одна из таких выставок прошла всего два года назад в Музее австрийского и немецкого модернизма. В ней холсты отца экспрессионизма сравнивали с его духовными детьми, которые научились у Мунка первой и главной заповеди современного искусства: не изображать, а выражать.
АЧ, конечно, рассказывал об этой выставке, и сейчас я хочу процитировать ту передачу.
“Обогнав своего мэтра, австрийские и немецкие мастера экспрессии – Кирхнер, Кокошка и, конечно, Шиле – пошли дальше. Сам же Мунк свои последние годы, замкнувшись в мастерской, чтобы не видеть нацистскую оккупацию, провел в одиночестве. Работая по ночам, он писал себя – старика в пустой комнате. Ярость исчезла, ужас стих, тревога стала привычной, и мир замолчал”.
Новая выставка убедительно и красноречиво опровергла этот печальный вывод. Если видеть мастерство кураторов в том, чтобы сделать, по совету Паунда, старое новым, то экспозиция, составленная из 43 работ, добилась этого, перевернув представление об эволюции Мунка. Принято считать, что все лучшее он создал в беспутной и безоглядной молодости, когда возникли бессмертные образы страсти и страха, вроде его “Мадонны”. Но сам Мунк уверял, что его живопись началась лишь после того, как ему исполнилось 50. И теперь понятно почему.
Экспозиция помещает работы Мунка в его собственный контекст. Как будто старый художник, на склоне лет рассматривает свое творчество сквозь призму сожаления и снисходительности. Перенимая эту точку зрения – с одра, мы становимся свидетелями последней инвентаризации. Это горькое и честное занятие напомнило мне “Последнюю ленту Краппа”. В пьесе Беккета герой переслушивает магнитофонные записи своего аудиодневника, постоянно возвращаясь к тем мгновениям, когда он был влюблен и счастлив.
Мунк часто использовал ранние сюжеты, переписывая свои работы. Особенно – самые амбициозные, вроде тех, что составили его “Фриз жизни”. Так на холсте 1925 года он вновь пишет танец трех женщин, символизирующих три ипостаси: невинная девушка, зловещая соблазнительница и скорбная вдова. А на эту аллегорию светит фирменная луна Мунка, оставляющая на черной воде дорожку в виде восклицательного знака.
В этом же ряду и другие работы первой половины его жизни. Зеленая натурщица с произвольно, как у Геллы, удлиняющимися конечностями. Комната с лиловыми стенами, где все плавает, словно с похмелья, в котором Мунк знал толк, пока не бросил пить. Не хватает только “Крика”, но его заменяет фотография 1870 года, сделанная там, где художник его, крик, услышал: на мирной дороге вдоль фьорда с видом на Осло.
Александр Генис: Центральный и подлинный сюжет выставки выстраивают те 16 автопортретов, что Мунк написал с 1886 по 1943 год.
На самом первом – в 23 года – он напоминает юного Рембрандта, который тоже изобразил себя с щегольством мастерства и наряда. Но дальше все становилось хуже – и лучше: путь шел от наглости к отчаянию. В зрелых работах Мунк еще пишет себя с достоинством художника, знающего себе цену. Он всегда смотрит прямо вперед – в зеркало, которым мы, зрители, ему служим. Помимо себя, он ничего не видит, поэтому на ранних автопортретах нет вещей, только смутная мгла декоративного фона.
Но ближе к старости происходит решительная перемена, оправдывающая название выставки – “Кровать и маятник”. На самом последнем холсте Мунк стоит между застланной кроватью и большими фамильными часами, лишенными стрелок, как в фильме Бергмана. Конечно, в этом можно увидеть набор прежних символов: сон, болезнь, смерть – и время, запертое внутри нас. Но можно смотреть на эту картину как на портрет в интерьере: старик прощается со своими верными зрителями. Как раз в эти дни Мунк написал завещание, оставив все свои работы музею в Осло.
Уже уходя с выставки, я замер у другого автопортрета, написанного в 1940 году, когда Мунку было 77. На нем художник был невероятно похож на Бродского, каким бы тот стал, если бы дожил до этих лет. Завитки редких волос, как зародыш лаврового венка, обветренное годами лицо беспощадно кирпичного цвета, угрюмая складка опущенных губ и тихое, северное, протестантское упрямство. За окном, конечно, зима, которую Бродский называл “честным временем года”.
(Музыка)
Александр Генис: Мы продолжаем новый выпуск “Картинок с выставки”, посвященный позднему творчеству Мунка. К нашей беседе присоединяется культуролог и музыковед Соломон Волков.
Соломон, вы хорошо знали Бродского, тем более что ваша жена Марианна выпустила целую книгу его портретов.
Соломон Волков: С вашими, между прочим, заметками на этот счет.
Александр Генис: Не без этого. Вы согласны с моим наблюдением о сходстве старого Мунка с Бродским?
Соломон Волков: Безусловно. Мне это не приходило в голову, но после того, как я услышал это от вас, я с вами совершенно согласен. Да, похож, и взгляд похож, и овал лица похож, даже эти завитки похожи.
Александр Генис: Интересно получается. Для меня эта выставка была поводом для размышления о старости в искусстве. Во-первых, возраст к этому подталкивает, а во-вторых, очень интересно, как живут старые художники, что они делают, что происходит с приходом старости в искусстве. Как предисловие к нашему разговору, в "Нью-Йорк таймс бук ревью" – книжном обозрении "Нью-Йорк таймс" напечатана огромная статья и интервью с Филипом Ротом. Рот – знаменитый американский писатель, многие считают, что это главный американский писатель, не получивший Нобелевской премии. Он прославился среди прочего тем, что он первый и единственный из всех писателей, которых я знаю, ушел на пенсию и уже несколько лет ничего не пишет. В связи с этим к нему пришел интервьюер, который спрашивает, как живется писателю, который не пишет.
Соломон Волков: Когда Филип Рот пять лет назад, ему тогда исполнилось 80, объявил о том, что уходит на пенсию, мы с вами обсуждали эту тему. Я перечитал нашу тогдашнюю беседу, я тогда выразил большой скептицизм на этот счет, потому что считал, что это невозможно. Думал, что писатель, который так много писал, был таким продуктивным, как Рот, не сможет отказаться от творчества, что это поза. Хотя Рот не производит впечатления кокетливого писателя. Он, кстати, любил посещать "Русский самовар".
Александр Генис: Мы с ним там и познакомились. Он был слегка выпивши в компании чудесных молодых девушек и совершенно не походил на умирающего. Но он и сейчас очень хорошо выглядит, в прекрасной физической форме и доволен жизнью. Но можно ли назвать его нынешнюю жизнь не писательской – это большой вопрос. Потому что сейчас сочиняется его биография, и он помогает автору этой биографии тем, что пишет ему письма с заметками к этой будущей биографии, 1900 страниц накопилось уже этих заметок. То есть совсем чтобы не писать, так нельзя.
Соломон Волков: Этим же самым он занимался уже и тогда, пять лет тому назад. Уже тогда началась работа над этой биографией, судя по всему, она не очень близка к завершению. Действительно можно себе представить, что такое сотрудничество над собственной биографией является завершающим актом творчества Рота. Оно в своем роде уникальное, я не нахожу параллелей этому.
Александр Генис: Его спросили о том, не скучает ли он по письму, не собирается ли он вернуться к той жизни, которую вел на протяжении 80 лет. Надо отдавать себе отчет, что Филип Рот настоящий воркоголик, он работал по 12–14 часов в день, писал без конца. Его наследие огромное. Он подробно объяснил, почему он больше не хочет писать. Он сказал, что подозревает, что все лучшее свое он уже написал, любые другие сочинения будут хуже, он боится испортить впечатление. Дословно он сказал так:
"У меня больше нет умственной витальности, вербальной энергии и физической выносливости, которая требуется для создания такой сложной и требовательной структуры, как роман".
Соломон Волков: Почему бы не писать нечто иное? Почему не работать в каких-то других жанрах, нежели роман? Есть форма эссе, есть форма заметок, он мог бы написать сам, а не сотрудничать с биографией, которую напишет в итоге другой человек, мог бы написать какую-то большую автобиографию, мемуары.
Александр Генис: Важнее то, что он чувствует иссякание своего литературного дара. Тут есть прецедент. Я очень люблю Томаса Манна и внимательно читал его письма. Вы помните том писем Томаса Манна в "Литературных памятниках". Там есть одна особенность: чем старше становился Манн, тем длиннее становились его письма. Однажды он объяснил, почему так произошло. Он говорил, что в старости, а ведь Манн тоже прожил очень долгую жизнь, “в старости я почувствовал, как иссякают мои творческие способности, но каждое утро я привык садиться за стол и что-нибудь писать. Как только я перестал писать романы, я стал писать письма, потому что что-то писать надо". Надо сказать, что я его очень хорошо понимаю, потому что сам не могу представить себе утро, когда я не сяду с чашкой чая за компьютер, чтобы что-нибудь сделать. Мы все как ослы на мельнице, привыкшие ходить по кругу.
Но любопытно, что Филип Рот объяснил, что он сумел заменить писание чтением. Он говорит, что никогда так много не читал, как сейчас, потому что книги других заменяют ему собственные. Вы можете в это поверить?
Соломон Волков: Да. В этом интервью он буквально нанизывает целую ленту названий книг, причем, как он объясняет, чтение одной книги цепляет его и приводит к чтению другой, связанной с этим. Там большое число книг, некоторые мне знакомы, я их читал, но другие совсем незнакомы и даже авторы незнакомы, темы удивительны, потому что они лежат вне гуманитарного русла. Он интересуется какими-то совершенно разными отраслями человеческих знаний.
Александр Генис: Он интересуется всем, кроме романов. Он сказал: чего я не могу читать, так это художественную литературу, беллетристику.
Соломон Волков: Не будем себя равнять, естественно, ни с Томасом Манном, ни с Филипом Ротом, но мне было никогда не интересно читать книги на тему гастрономии, физики или о происхождении селедки, я знаю, такая книжка вышла.
Александр Генис: Как же, это – “Глобальная история сельди” Кэтти Хант, очень интересная книга, я ее читал.
Соломон Волков: Вы читали, а я бы никогда в руки такую книгу не взял, мне это совершенно неинтересно. Селедка лежит у меня в холодильнике и ждет своего часа.
Александр Генис: Я человек всеядный, особенно когда касается селедки, тем более – голландской.
Соломон Волков: У вас есть натуральное любопытство к такого рода книгам, у меня все мои интересы сосредоточены в сугубо гуманитарных областях. Если только это побочно каким-то образом связано с темой культуры, причем в узком смысле этого слова, а не в широком, потому что на сегодняшний день происхождение селедки тоже считается исследованием на тему культуры.
Александр Генис: Все это хорошо, но случай Рота – редкий, даже уникальный, потому что писателю бросить писать очень трудно. Он привык жить в другом мире.
Соломон Волков: Писателю продолжать писать, по-моему, гораздо труднее.
Александр Генис: Я бы сказал, что писать вообще трудно.
Соломон Волков: Как "Серапионы" говорили, когда они встречались.
Александр Генис: "Здравствуй, брат. Писать трудно".
Соломон Волков: "Очень трудно".
Александр Генис: Я люблю это приветствие "Серапионов", потому что они знали, как тяжел труд писателя. Но все-таки я не представляю себе, как без этого жить. Я перебираю в памяти старых писателей, которые прожили долгую жизнь, как Лев Толстой, например, который мучился своим писательством до последних дней. А из наших современников приходит на ум Фазиль Искандер, которого я немножко знал, даже дружил с ним. Он в старости сказал замечательную фразу: опрятность старости – молчание. Так писатель молчит, охраняя достижения своих зрелых лет. Это примерно то, что сказал Филип Рот: он не хочет писать хуже, чем раньше. И еще он хочет сохранить критический взгляд на собственные сочинения; Опасно, когда кажется, что все хорошо. У меня был один знакомый писатель, которого я спросил: "Вы когда-нибудь написали фразу, о которой вы жалеете?". Он говорит: "Зачем бы я стал такую писать?".
Как сохранить верный взгляд и вовремя остановиться? По-моему, это задача первостепенной сложности.
Соломон Волков: Во всяком случае в этом интервью Рот не наговорил всего того, о чем мы сейчас рассказываем нашим слушателям.
Александр Генис: Потому что он любит контролировать свой месседж.
Соломон Волков: Как Набоков делал в таких случаях. И в таком случае это интервью является тоже формой писательства на самом деле. Тут есть некоторая такая хитрость зашифрованная. Я думаю, что может быть, Рот пишет письма, о которых он не рассказывает. И эти письма составят дополнительный том собрания его сочинений. Это тоже маленькая хитрость.
Александр Генис: То есть вы не верите в пенсию для писателей?
Соломон Волков: Нет, но я верю в то, что писатель, чья проза является по наполнению своему эквивалентом лирической поэзии, может замолчать. Автор, прекращающий писать лирику, – это сплошь и рядом.
Александр Генис: Поэты, если они не Гете, обычно пишут в молодости.
Соломон Волков: У меня на этот счет есть особые соображения о судьбе и Пушкина, и Лермонтова. Всегда говорят: о, что бы они написали, если бы остались живы, если бы не было роковых дуэлей Пушкина и Лермонтова. Мой ответ: а может быть, ничего бы совсем не написали. У лирических поэтов наступает момент, когда связь с высшими сферами, из которых они получают материал, прерывается, тогда ничего написать невозможно и наступает молчание.
Александр Генис: Если они не начинают писать прозу.
Соломон Волков: Нет, и тогда они идут на дуэль, тогда они идут на смерть.
Александр Генис: Соломон, а как обстоит дело со старостью в музыке?
Соломон Волков: Есть такое понятие именно по отношению к композиторам: "поздний стиль". Скажем, Стравинский, который дожил до преклонного возраста. Раннего Стравинского, можно, конечно, узнать в позднем Стравинском, но все-таки это два очень разных композитора. То буйство, та живописность, та красочность, которая присуща раннему Стравинскому, в позднем Стравинском полностью исчезает. Творчество становится, я не хочу сказать высушенным, потому что "высушенный", мы в этом слово вкладываем некоторый негативный смысл, а оно подсушенное, скажем так.
Вы знаете, творчество Бродского последнего периода перекликается с творчеством очень многих авторов в позднюю их эпоху. Поздний Шостакович напоминает позднего Бродского, и поздний Стравинский тоже напоминает позднего Бродского. Потому что все это приобретает, опять-таки на язык наворачиваются слова, как "сухой", даже "мертвенный" – это слова в данном случае неправильные именно потому, что они пежоративные. Но есть особое качество, согласитесь со мной. Есть что-то, опять-таки, сказать "неживое" – это могут интерпретировать как оценочное мое суждение, а я всего лишь констатирую качество творчества данного периода.
Александр Генис: Что касается Бродского, то мне кажется, что его поздние стихи менее эмоциональны, чем ранние стихи, потому что он все больше и больше становился англосаксом в этом отношении, он все больше и больше бежал от эмоции, а не шел к ней. Следуя тут за своим любимым Оденом, который считал, что стихи позволяют избегать эмоции, и отправлял на корриду тех, кто жаждал катарсиса.
Но при этом я считаю (а я читал Бродского всю свою жизнь, каждый сборник), что чем дальше, тем лучше стихи Бродского. И последний его сборник "В окрестностях Атлантиды" – вершина, которая показывает, что Бродский шел вперед, а не стоял на месте.
Соломон Волков: В том-то и дело, что мы не оцениваем стихи как лучше или хуже, мы оцениваем одно качество или другое качество. Они действительно могут быть замечательные, но их свойством является некоторая мертвенность, которая является характеристикой данного стиля. Да, это такой отстраненный стиль – сквозь сжатые зубы что-то едва цедится, очень значительное, очень сильное, очень впечатляющее, но в этом есть элемент не от мира сего.
Александр Генис: По-моему, вы описали Беккета.
Соломон Волков: Вот и Беккет поздний такой же, правильно. Такой же поздний Стравинский. Но у меня перед глазами – пример противоположный. Роту – 85, герою моему в сфере музыкальной, Родиону Константиновичу Щедрину тоже 85. Но ничего подобного в его творчестве, которое мы можем охарактеризовать как поздний Щедрин, нет. Я с ним разговаривал на эту тему и спросил, что он считает своим самым значительным и типичным поздним сочинением. Он ответил: опера "Левша" по Лескову. Это очень интересно, потому что в "Левше" ни мертвенности, ни подсушенности нет. Наоборот, это партитура, которая сверкает всеми красками. Он великий мастер оркестровки кроме всего прочего. Опера "Левша" по Лескову – это некий фейерверк.
Александр Генис: Горячо с вами согласен. Я уже рассказывал нашим слушателям о счастливом эпизоде в своей жизни, когда я был в гостях у Родиона Константиновича, и мы вместе прослушали, посмотрели запись этой оперы с комментариями автора. Я думаю, такого второго случая в жизни уже больше не будет. Меня как раз поразило то, что вы сказали, – карнавальная атмосфера, атмосфера Масленицы. Это старая Русь, такое может быть у Гоголя, и такое может быть в первую очередь у самого Лескова. Но главное, что эта опера, несмотря на трагический сюжет, несмотря на то что там есть очень много печального и трогательного, смешная. Сколько бывает смешных опер? И когда Родион Константинович сказал, что он мечтал написать оперу "Москва – Петушки", я прямо взвился – вот кому ее написать.
Соломон Волков: Я с ним на эту тему буквально на днях говорил. У него же есть сочинение "Драматический фрагмент для оркестра "Москва – Петушки". Это такая “достоевская” музыка, фантасмагорическая, вся построенная на этом элементе, там слышна та самая роковая электричка.
Александр Генис: Москва – Петушки.
Соломон Волков: В которой все это действие происходит.
Александр Генис: Кстати, хорошее называние для оперы: "Роковая электричка".
Соломон Волков: Я спросил его, откуда замысел. Он сказал, что был заказ от немецкого оперного театра на оперу "Москва – Петушки".
Александр Генис: И что же немцы понимают в нашем Ерофееве?
Соломон Волков: Был такой директор прогрессивный и продвинутый, который ему такую оперу заказал. Но потом этого директора убрали, театр потерял интерес, ничего из этой затеи не вышло. Остался материал для "Драматического фрагмента". Сочинение, которое блистательно передает идею этого произведения Венички Ерофеева. Ужасно жалко, я сказал: "Родион Константинович, попробуйте, все-таки может быть можно будет сделать эту оперу". Потому что, мне кажется, именно оперы "Москва – Петушки" очень не хватает в русской музыке.
Александр Генис: Верно, это один из лучших неиспользованных сюжетов для оперы.
Соломон Волков: Но это уже дело авторское. Я хочу сказать, что юбилей свой 85-летний Щедрин отметил в России. По всей стране, да и за рубежом, в Мюнхене, в других местах, прошли концерты из произведений Щедрина. Представляли их лучшие современные дирижеры – Гергиев со своим оркестром, Плетнев со своим оркестром, Марис Янсонс со своим оркестром, Темирканов дал концерт из произведений Щедрина. Грандиозное празднество. Я смотрел видео тех концертов, которые были засняты, их можно посмотреть на YouTube. Переполненные залы, полный энтузиазм публики. Когда ты смотришь видео, то ты видишь лица оркестрантов – это очень важно. Я ведь бывший скрипач, сиживал в оркестре, волчью их натуру хорошо знаю. Во время самой замечательной музыки может на лицах отображаться полнейшая скука. Тут ничего подобного! Все с колоссальным энтузиазмом играют музыку Щедрина, дирижеры тоже купаются в этой музыке, публика очень радуется.
Но что меня очень порадовало и поразило – это в какой замечательной физической форме находится сам Щедрин. Он в 85 лет выбегал буквально на поклоны, поднимался из зала по достаточно высокой лестнице. Остается только позавидовать и пожелать самому себе и всем моим добрым знакомым, чтобы мы были в таком замечательном состоянии.
Поздний стиль Щедрина отличен очень от того, что мы привыкли понимать под понятием "поздний стиль". Он прямо сейчас перед своим 85-летием написал новое произведение для хора а капелла, еще не исполненное. Будем ждать новых произведений от этого автора, человека, исполненного творческих сил.
Мы покажем в качестве иллюстрации опус, который можно очень условно назвать поздним Щедриным. В нем есть некоторая ностальгическая ретроспективная струя. Я сейчас проведу параллель, которая для самого меня неожиданна, может быть, Щедрину оно не понравится, – параллель с поздним творчеством Рихарда Штрауса, там тоже есть ностальгическая струя. Как пример такого ностальгического мироощущения я хотел показать сочинение, написанное на юбилей первого исполнителя Миши Майского. Называется оно "Бельканто на русский лад" для виолончели и фортепиано. Там звучит русская, а на самом деле русско-цыганская мелодия, которая окрашивает все это произведение в ностальгические тона. В этих юбилейных концертах Щедрина это сочинение прозвучало в исполнении Майского, и опять-таки, сам Щедрин сидел за фортепиано и аккомпанировал Он ведь еще и замечательный пианист, ученик Якова Флиера. Сейчас именно это сочинение услышат наши слушатели. Исполняет виолончелист Миша Майский, аккомпанирует ему 85-летний юбиляр Родион Константинович Щедрин.
(Музыка)
