Давид Бурлюк. Филонов: повесть/ Подготовка текста, примечания, комментарии и послесловие В. Полякова. – М.: Гилея, 2017.

Невозможно говорить об истории русского футуризма, не упомянув Давида Бурлюка – названого отца и повивальной бабки этого движения. На двойственность натуры Бурлюка указывал известный мемуарист футуризма Бенедикт Лившиц: "В нем явственно проступает грузное бабье, гермафродитическое начало, которое всегда придавало немного загадочный характер его отношениям с женщинами".

​Футуризм Бурлюка напоминал путь конквистадора или коммивояжера, с их стремлением обрести Мидасов дар превращать в золото все, к чему ни прикоснешься. О стяжательской природе футуризма Бурлюка выразительно написано в том же "Полутораглазом стрельце": "И как соблазнительно это хищничество! Мир лежит, куда ни глянь, в предельной обнаженности, громоздится вокруг освежеванными горами, кровавыми глыбами дымящегося мяса: хватай, рви, вгрызайся, комкай, создавай его заново, –​ он весь твой!" Сам Бурлюк закончил (или оборвал) повесть важной для себя мыслью: "Удача выпадает каждому, только надо иметь волю и время, силу и неистребимую волю".

Приманивали Бурлюка и лавры летописца русского футуризма: повесть "Филонов" написана была им в Японии еще в 1921 году, но публикация состоялась лишь в 1954 году и на английском языке, а русское издание вышло почти через сто лет.

Феномену русского футуризма посвящено порядочно текстов участников и современников – от упомянутого уже наукообразного, но пристрастного мемуара Лившица до аллегорического "Восхищения" Ильязда, где под личиной честного контрабандиста скрывается поэт Маяковский. Немало издано текстов, для публикации не предназначенных, например, переписка Ильязда.

Сюжетный фон повести Бурлюка составлен из картин футуристов, скандальных вернисажей, трудных переговоров с меценатами, междусобойчиков и междоусобиц.

"Максим без стеснения расхаживал между присутствующими, его черные бархатные глаза с ресницами, подымавшимися как крыло бабочки, блестели кокетливо… обнаженный среди одетых, с контурами тела, где каждый изгиб напоминал гармонии греческих ваз, он был сказкой, сошедшей в серый гигантский мир".

Сарказм, фельетон, осмеяние знакомых – эти черты повести Бурлюка роднят ее с "Петербургскими зимами". Коллекционер жилетов Сапунов быстро "сделал карьеру, ловко писал старинные вазы и букеты роз"; трудолюбивая Гончарова отдала в приют детей, чтобы не отвлекаться от творчества, и не одна только маленькая голова на длинном и сухом теле придавала ей сходство с ядовитой змеей (детей у Гончаровой не было!); картины совсем забытого Кнабе писаны едва ли не грязью и похожи на нелепые сны, – впрочем, здесь автор уже комплиментарен. Почти в одно время с Бурлюком свою повесть об авангардном искусстве под названием "Караван-сарай" написал Франсис Пикабиа (она издана на русском языке "Гилеей" год назад). От Иванова и Бурлюка Пикабиа выгодно отличает самоирония и отказ от прижизненной публикации. Главный объект сатиры автора – мир богемы – "караван-сарай": "Такие люди похожи на мыльный пузырь посреди бесконечности. И в один прекрасный день такой пузырь лопнет, оставив, впрочем, людям, верящим в жизнь, зеленые, розовые и голубые брызги воспоминаний". Разумеется, не забывает Пикабиа обо всяческих "-измах", и некая певица приглашает героя романа отужинать, добавив, "что через кухню у нее в квартире каждую ночь в 2.23 проходит курьерский поезд, а в прихожей висит зеркало, отражающее вашу спину, когда вы поворачиваетесь к нему лицом".

Не следует забывать, что повесть "Филонов" не только воспоминания, но и беллетристика. Молодой художник из провинции пробует покорить метрополию: "Я выставил им пирог своего творчества, забегали черные проворные мухи, стали сгущенной шеренгой против моего пирога, каждая любопытно тыкала своим хоботком". Герою нашептывают, что подлинное искусство есть бесстыдство и ложь, а творения должны быть "бомбой, брошенной в болото чертей". И бурлюковскому Филонову надлежит аккуратно перепрыгивать с кочки на кочку над "топью блат", сжимая в кармане деньги – хрупкое деревцо, от которого то и дело приходится отрывать листочек или веточку; каждодневно избегать щупальцев города-спрута, блуждая беременными темнотой переулками, читать "железную Книгу, написанную коллективом простых маленьких людей", и постараться ее иллюстрировать.

В повесть о художнике вплетена и любовная история, случившаяся в болотном городе, "окованном камнем, стальной волей человека, где копошатся черви страстей, злобы и властолюбия". Художник соединяется с лунной девушкой – лунной лилией, но странными, скорее родственными, узами: "Быть братом – это значит видеть тело девушки-подростка, когда она моет голову, и юная, несформировавшаяся грудь покрыта пятнами мыла и блестками воды".

Повесть Бурлюка стоит сопоставить с другими футуристическими пробами пера в прозе, разумеется, с ранними вещами Пастернака, в которых небо нагибается над беседующими, точно мускулистый гимнаст, поезд везет задыхающееся солнце на множестве полосатых диванов, а мокрая улица прыгает, как резиновая. Или с романом "Геркулесовы столпы" (1918) Ивана Аксенова, опубликованным всего десять лет назад. В нем автор сочетает песни Мальдорора с живописью "бубновых валетов", действие стремительно переносится из Москвы в Париж, из Парагвая – в города Германии и далее в сторону Тибета, а сюжет колеблется от угара "Прекрасной эпохи" к революционным штормам, а от научного прогресса – к любовному эгоизму.

Но русские футуристы ценили вдохновенный порыв выше кропотливой точности (М. Л. Гаспаров), и одиноким образцом подлинно футуристической прозы остались кубистические "Люди в пейзаже" (1912) Бенедикта Лившица – вечерняя прогулка двух остывших сердец в окрестностях бурлюковской Чернянки, прогулка сквозь времена года, назад к античности.

Художник Филонов из повести тоже горазд на стремительные перемещения: "Чувствовалось, что для него бытие является преодолимым пируэтом, это легкость в фигуре циркового акробата… Филонов помнил свою способность вылететь в открытое окно и запутаться в вершинах звездных дерев".

Конечно, героя повести менее всего можно принять за фотографический портрет знаменитого аналитического живописца. Бурлюковский Филонов составлен не из многих кубиков, а из двух половинок – художника Филонова и самого автора: увы, половинок не платоновых. "Мучительные поэмы в красках о человеческом муравейнике", нарисованные лошади, скачущие прочь от деревьев, что тянут к ним лапы Смерти, не вполне совместимы с лиловыми пятками мертвой женщины, которые нюхает черная собака, – такое "органическое" искусство ближе идеалам автора повести. И когда Филонов повести вспоминает урок анатомии в Одесском училище и служителя, принесшего для демонстрации красную протухшую ногу мертвеца, то редактор книги В. Поляков справедливо отмечает, что это воспоминание, вероятно, самого Бурлюка, обучавшегося именно в Одессе. В то же время описание жилища героя повести точно совпадает с мемуарами сокурсниц Филонова – Варвары Бубновой и Анастасии Ухановой, на что обращает внимание читателей эрудированный редактор-публикатор забытой книги.

Превосходные комментарии и сопроводительные тексты я бы чуть дополнил мнением героя об авторе:

"Я вижу перед собой искусство объективно, как кремень или кусок железа, и все, что к нему не относится, я устраню… Бурлюков я отрицаю начисто. Они относятся не к новому искусству, а к эксплуатации нового искусства. Я же от этого дела далек и чужд" (недатированное письмо 1914 года М. Матюшину, опубликованное Дж. Мальмстадом в "Культуре русского модернизма", 1993).