Александр Генис: На американские экраны вышел последний фильм Анджея Вайды. Об этом фильме-завещании рассказывает ведущий Кинообозрения АЧ Андрей Загданский.
Андрей Загданский: «Послеобразы» - так называется последний фильм Анджея Вайды, который вышел на экраны Америки в конце мая. Фильм был номинирован на «Оскар» в прошлом году. Это последняя картина, завершающая карьеру выдающегося польского режиссера, который умер в 90 лет. Того самого режиссера, который вышел на мировую арену с легендарным фильмом «Пепел и Алмаз», фильмом о трагедии послевоенного польского поколения. Ушел Вайда, сделав свой последний фильм о трагедии польского художника в послевоенной советской Польше.
Если угодно, оба фильма о себе, о том, что Вайде было близко, что было для него важно и что было его миром. Нет сомнений в том, что в середине 1950-х 30-летний Вайда идентифицирует себя с бойцом сопротивления польскому коммунизму Мачеком, которого играл гениальный Збигнев Цибульский, и нет сомнений, что почти 90-летний Анджей Вайда идентифицирует себя с польским художником белорусско-русско-еврейского происхождения Владиславом Стржеминским. Сегодня Лодзинская академия изобразительных искусств в Лодзи носит имя Владислава Стржеминского, а тогда, в начале 50-х, когда советская диктатура только еще устанавливалась в “братской” освобожденной Польше, здесь в Лодзинской академии изобразительных искусств убивали основателя академии, вероятно, самого интересного польского художника 20-го столетия и теоретика искусств Владислава Стржеминского.
Александр Генис: Стржеминский очень любопытная фигура. Он ведь один из последователей Малевича. Кроме того, Стржеминский - русский офицер, герой Первой мировой войны, Георгиевский кавалер. Он потерял ногу и руку на фронте, где отличался безмерной храбростью. Эта храбрость помогла ему в последующей жизни.
Андрей Загданский: Помогла — тот еще вопрос, она его и убила.
Александр Генис: Она помогал ему устоять. Очень любопытный его художественный путь. Он последовал за Малевичем, он пришел в абстрактную живопись, но не сразу. Как и Малевич, впрочем, у него ведь есть вполне фигуративная живопись. У Стрежминского есть очаровательные городские этюды, ведуты так называемые, они напоминают немножко Шагала, а не Малевича, который был его врагом. Но главное, конечно, в его творчестве — это попытка осмыслить абстрактное искусство заново.
Андрей Загданский: Это - то, что он преподает как теоретик искусства. Название фильма, которое по-русски перевели как «Послеобразы», мне кажется, не совсем точно. Я не стану утверждать, что свободно понимаю польский, но буквально термин этот переводится на русский язык, как «остаточные изображения».
Александр Генис: «Повидоки» по-польски будет.
Андрей Загданский: Красиво звучит слово. Дело в том, что в фильме Стржеминский, объясняя свою теорию искусства студентам, говорит об остаточных изображениях, о том, что остается на сетчатке глаза художника, когда он посмотрел на объект, а потом оторвал взгляд и обращается к полотну или к бумаге. И эти остаточные изображения, собственно говоря, и являются толчком к пониманию супрематизма, как мы его понимаем в фильме.
Александр Генис: Это супрематизм, который уже обработан Стржеминским, он называл это “унизм”.
Андрей Загданский: Это - следующая ступень, разработанная им и его женой. Но как всегда в таких случаях, точная метафора или точный перенос смысла имеет прямое отношение к названию фильма. Потому что послеобразы, остаточные изображения — это, конечно, не о теории искусства, это о том, что остается в памяти Вайды о 1950-х годах. Это то, как Анджей Вайда помнит свою молодость и становление якобы независимой советской Польши.
Стржеминский был в молодости связан с Малевичем, как и его жена, польский скульптор Катаржина Кобро. Одно время Стржеминский работал не только с Малевичем, но с Владимиром Татлиным, преподавал в России после Первой мировой войны. Через какое-то время они с Катаржиной вернулись в Польшу, где начинается его путь как художника.
В 1950-е годы начинаются, его злоключения, его кошмар. Вот это понятие «остаточные изображения» замечательно применимо ко всей визуальной структуре фильма. Картина сделана очень выразительно в ее изобразительной части. Весь цвет фильма - безрадостно серо-зеленый, утомительный, тоскливый, как выстиранная гимнастерка. На протяжение всего фильма, кажется, есть только один месяц – ноябрь. Месяц когда нет солнца, когда все серое, когда идет дождь, когда грязь, когда люди одеты во все черное. Но есть вспышки цвета.
С этого, собственно говоря, начинается фильм. Сидит Стржеминский перед полотном, мы еще не понимаем, что он инвалид, он сидит на полу перед полотном, собирается работать. Рука, кисть, краска.
Рука тянется к полотну. Вдруг все заливает красный цвет, абсолютно все становится красным. Что происходит? На улице на фасад дома, где живет Стржеминский, поднимают огромный плакат с изображением Сталина. И эта кумачовая алая тряпка бросает отсвет красного на холст Стржеминского. Замечательный визуальный удар. Это то самое остаточное изображение.
Александр Генис: Это очень похоже на Вайду, который умел мыслить кинематографически именно громкими образами.
Андрей Загданский: В этом нет никакой натяжки, это по-бытовому мотивированное действие.
Александр Генис: Такое вполне могло быть.
Андрей Загданский: Но забыть этот кадр, этот вход в фильм невозможно. В нем есть еще одно включение красного совершенно замечательное. У Стржеминского дочь, маленькая девочка, 13-14 лет, совершенно замечательно, кстати, играет ее молодая актриса. Она какой-то удивительный прямоходящий человечек, который хотел бы быть таким, как все, она хотела учить стихи про Сталина и ходить на первомайскую демонстрацию. Да незадача, у нее такая семья, такой отец, которого убивает польская власть, и мать, которая уже умерла. Девочка зимой идет за гробом матери. Девочка всегда на протяжение всего фильма ходит в красном пальто — еще одна яркая красная деталь. Мать хоронят на православном кладбище, девочка единственная идет за гробом, и две старухи шепчут ей вслед: “идет за гробом матери в красном пальто”. Живут они бесконечно бедно. Девочка оборачивается и кричит им: «У меня нет другого пальто». И она срывает это красное пальто, выворачивает его наизнанку, надевает черным подбоем вверх. Красное превращается в черное. В этом мире существует только три цвета — черное, серое и красное, которое превращается в черное, превращается в смерть.
Александр Генис: Как и на поздних полотнах Стржеминского, который работал с очень ограниченным набором и фигур, и цветов. Он считал, что у Малевича всего слишком много, что картины нужно писать более компактно.
Интересно, я сейчас посмотрел его работы поздние и подумал, что я их все знаю, благодаря польскому плакату. Ведь он очень много делал книжных иллюстраций. В моем детстве польские плакаты - поучающий опыт. Отец выписывал журнал «Польша», но он не знал польского языка и журнал выписывал из-за обложек, они были восхитительно красивые. Это была форточка на Запад. И теперь я понимаю, почему она была. Стржеминский был как Малевич, который проделал путь к абстрактному искусству для всего мира, так и Стржеминский работал в этом же направлении. Мы знаем его, даже не зная, кто он такой.
Андрей Загданский: Чудо фильма этого не только в том, что Вайда возвращает нам имя польского художника, который оказал такое большое влияние на живопись в Польше и в Европе в прошлом веке, но в том, что Вайда, уходя - человеку 90 лет - оставляет нам свое завещание, он высказался до конца.
Мне казалось, что когда Вайда сделал фильм «Катынь» в 2007 году, то это вероятно последний фильм Вайды. Он уже был в приличном возрасте, ему было около 80 лет. Вот человек высказался, сказал об одной из самых страшных польских трагедий от рук советской власти, о гибели цвета польской нации в Катыни. Но нет, у него хватило сил еще на один фильм, еще на один и еще на один. И вот эта последняя картина, у меня было профессиональное восхищение. Человек в 90 лет ушел, сделав такую картину, ничего не простил, ничего не забыл, остался верен себе, тому, что любил и тому, что ненавидел на протяжение всей своей жизни. Выдающийся фильм.
Александр Генис: Мне кажется, я догадываюсь, почему он сделал этот фильм. Дело в том, что когда «Катынь» показывали, то в одном из интервью Вайда сказал: «В наше время историей становится то, что попадет в кино». Это глубокая и интересная фраза, поскольку он-то и есть историк Польши. Этот эпизод с разгромом абстрактного искусства был очень важен для истории Польши, для истории нашей несчастной части света, которая так пострадала от соцреализма, от сталинского искусства, от сталинской эстетики.
Сейчас кажется это немного диким, когда начинаешь вспоминать, почему абстракционисты были главными врагами. Каким образом это в общем нефигуративное искусство, которое никому уж точно не мешает, стало самым главным врагом? Когда мы изучали с Петей Вайлем 60-е годы для книги «Шестидесятые», мы естественно исследовали преследование абстракционизма Хрущевым. Очень трудно было понять, откуда такое бешенство, почему враги народа должны были быть люди, которые пишут что-то непонятное. Непонятное, и бог с ним, оно же никак не может повлиять на народное искусство.
Мне кажется, что тут чувствуется архаическая идея: если человек рисует неправильно жизнь, то жизнь станет неправильной — это магическая зависимость. Что-то подобное было с Гитлером, когда он дегенеративное искусство уничтожал. Власть ведет себя как портрет Дориана Грея наоборот: чем она гнуснее, тем лучше она должна изображаться на картинах. Абстрактное искусство уничтожало эту власть тем, что было не похоже на реальность. И этого ему простить не могли.
Андрей Загданский: Я с вами согласен, но здесь есть еще одна важная деталь, которую можно дополнить. Художник всегда представляет меру свободу в обществе, по определению. Мера свободы художника — это мера свободы, которая существует в обществе. Нравится вам его искусство или не нравится, неважно, он и есть носитель универсальной свободы, свободы духа. То, что делал Стржеминский, то, что делали в Советском Союзе художники-нонконформисты, было противно власти изначально, она не могла терпеть свободы. Потому что сегодня вы позволите художнику быть свободным, завтра свободы захочет весь народ, а это было недопустимо. Поэтому Стржеминского нужно было уничтожить, убить.
Александр Генис: Он умер в 59 лет.
Андрей Загданский: Он умер в 59 лет от голода, от туберкулеза, от бесконечных унижений. В фильме есть одна деталь, один эпизод на котором я заплакал. Ученики, студенты Стржеминского помогают ему, голодающему художнику, устроиться на какой-от типа артели комбинат, где делают советские портреты вождей польского народа, русских вождей, там, где лепили лениных бесконечных. Как-то он туда устроился, ведь ему надо жить. Надо есть. И дочка его приходит и находит его там. Он, одноногий человек, рисующий одной рукой, стоит перед гигантским портретом какого-то монстра, штрихует ухо, и мы понимаем, что это и есть последняя степень унижения, что человеку нужно есть, вот почему он согласен штриховать это ухо - чтобы получить свою тарелку супа. Это бесконечно страшно. Вайда в этой картине пленных не берет, вся та энергия ненависти, которая у него была к советской власти, сохранилась до последнего фильма 90-летнего Мастера.
