Александр Генис: В новом романе Сорокина “Манарага”, который мы недавно обсуждали с Борисом Парамоновым, речь идет о том, что в недалеком будущем повара-уголовники будут готовить изысканную еду, сжигая первоиздания знаменитых книг. В одном из эпизодов описывается “Мастер и Маргарита”. Цитирую Сорокина:
"Перед столом – жаровня. Рядом с ней – металлический кейс почтальонов. Официанты потчуют всех шампанским. Двое из них – в моем распоряжении. Переоблачившись, открываю кейс, достаю первое русскоязычное издание романа (1969, “Посев”, Франкфурт-на-Майне), кладу на серебряное блюдо, обношу клиентов" .
Меня это место удивило явной ошибкой. Впервые булгаковский шедевр появился в двух номерах журнала “Москва”, а именно – в 12-м номере за 1966 и 1-м за 1967 год. Таким образом, в этом году мы отмечаем 50-летие поистине народного романа, разошедшегося на поговорки, как “Горе от ума” и “Москва – Петушки”.
У микрофона – ведущий авторской рубрики “История чтения” Борис Михайлович Парамонов.
Борис Парамонов: Как же, очень хорошо помнится это событие – отнюдь не литературное только, и не только, так сказать, общекультурное, а пожалуй что историческое. Появилась не только ранее неизвестная замечательная книга, а открылся некий пласт русской жизни, русской истории. Некая альтернативная Россия появилась, какое-то чудесное воскрешение, я бы сказал, онтологического пласта русской жизни, в которой были такие люди, как Михаил Булгаков. Какой-то свет в окошке – само окошко появилось и приоткрылось в эту прежнюю русскую жизнь, к прежним русским людям, таким, как Булгаков. Повторяю – это было не только литературное впечатление.
Александр Генис: Все-таки, Борис Михайлович, такой книгой, жизнь раскрывающей, прежнюю русскую жизнь, была скорее у Булгакова "Белая гвардия". И культовый спектакль МХАТа "Дни Турбиных" по этой книге. Вот куда действительно ходили смотреть на прежнюю жизнь. И в этом смысле переименование книги было всячески уместным – ведь никакой, так сказать, белогвардейщины в спектакле не было, просто прежние люди и прежний быт с его знаменитым абажуром. И ни одного комиссара в роли положительного героя.
Борис Парамонов: В этом смысле, конечно, да, "Мастер и Маргарита" прежде всего книга, действие которой происходит в советской Москве…
Александр Генис: И в древнем Ерушалиме.
Борис Парамонов: …но эта Москва не менее фантастична, чем булгаковский Ерушалим. Потому что сюжет в этой самой советской Москве разворачивается самый что ни на есть метафизический – отнюдь не социалистическое строительство или борьба с накипью нэпа, как это тогда называлось. Фон советский, конечно, ощущается, советские реалии наличествуют: управдом-взяточник, а следовательно, и пресловутый квартирный вопрос, вполне советские учреждения, да и какие-то энергичные люди, о которых говорится в безличных предложениях ("на квартиру, конечно, съездили" и подобные неопределенно-личные фразы)…
Александр Генис: Чекисты то есть. Или вот такая деталь, характерная именно для начала тридцатых годов, – магазины торгсина, торгующие с иностранцами за валюту.
Борис Парамонов: Более того – замечательная глава "Сон Никанора Ивановича", в которой описана очень характерный сюжет нэповского совка – изъятие валюты или золота у потенциальных владельцев. Конечно, в соответствии с основным замыслом Булгаков в приземленный, так сказать, реализм не впадал – не писал, что главным методом этих допросов и следствий была так называемая “парилка”. Людей помещали в невыносимо натопленные помещения и держали до тех пор, постоянно подтапливая, пока они не выдерживали и не признавались. Эта сцена, как вы, Александр Александрович, конечно, помните, происходит у Булгакова как бы в оперном зале, где различные арии исполняются, типа "Люди гибнут за металл".
Александр Генис: Кстати, из любимой оперы Булгакова "Фауст" Гуно.
Борис Парамонов: Ну да, и вот, значит, этих буржуинов уговаривают, что за металл гибнуть не стоит, лучше от него отказаться и идти домой.
Александр Генис: Кстати, именно эта глава в журнальной публикации романа была подвергнута радикальному сокращению: всей этой оперы в ней не было.
Борис Парамонов: И рассказывали, что тогдашний редактор "Москвы" (Поповкин вроде бы его фамилия) такое сокращение сделал не цензуры убоявшись – цензура никаких сокращений не требовала, роман был разрешен к публикации, так сказать, принципиально, – а потому что ему, этому Поповкину, места в номере журнала не хватало для помещения собственного какого-то сочинения.
Александр Генис: Я по ходу нашего разговора погуглил этого Поповкина (да, именно так его звали), и обнаружилось, что он умер в феврале 1968 года – как раз на следующий год после публикации "Мастера и Маргариты".
Борис Парамонов: Отомстил ему Булгаков. Очередная глава в булгаковской посмертной мифологии. Много таких историй тогда рассказывали, а сейчас многое и напечатано из этого мифического фольклора. Например, рассказ кинорежиссера Наумова, собиравшегося вместе со своим соавтором Аловым ставить фильм по "Мастеру и Маргарите". Лег он спать, ночь уже, и вдруг звонок в дверь. Он в побежал открывать, в темноту споткнулся, ударился обо что-то ногой, открывает дверь: а там вдова Булгакова. И говорит она ему: знаете, не стоит делать такой фильм, Михаил Афанасьевич против. Наутро просыпается Наумов – это был сон, конечно, но смотрит на ногу, а там здоровенный синяк. И много подобных историй рассказывали, как срывалась та или иная попытка экранизировать рома.
Александр Генис: Ну, все-таки Бортко фильм снял, и не фильм, а целый сериал, пять серий. С хорошими актерами и очень хорошим текстом. Его знает наизусть все страна, которая повторяла за героями булгаковские слова.
Борис Парамонов: А я думаю, что от его работы никому ни жарко, ни холодно. Неинтересная он фигура для мистических сюжетов. Но я хочу вернуться на минуту к Поповкину, к этому сокращению, по существу изъятию главы из журнальной публикации. Когда вышло книжное издание "Мастера и Маргариты", вместе с "Белой гвардией" и "Театральным романом", тираж этого завлекательного издания был исчезающе мал, чтоб поменьше людям досталось. Распределили, наверно, по спискам в солидных организациях, среди солидных людей. И вот что тогда сделали за границей, в каком-то “вражеском” центре: скопировали это издание, полностью тождественным сделали – материал и оформление обложки, такая же бумага, те же выходные данные поставили. И щедро раздавали всем счастливчикам советским, которым случалось оказаться за границей. У меня у самого такое издание, уже эмигрантом здесь добыл. Причем раздавали бесплатно, в этом была идея этой акции.
Александр Генис: Ну что ж, это мистика вокруг романа, а какова она в самом романе?
Борис Парамонов: Ну, понятное дело, роман, в котором действует (скорее претерпевает) Христос в Иерусалиме и Сатана в Москве, не может не быть мистическим. Кстати, сам Булгаков в известном письме Сталину так и сказал: я – писатель мистический. Вот тут, из сопоставления этих имен – я имею в виду Булгакова и Сталина, – возникло некое убеждение (его можно назвать и предубеждением), что Мастер и Воланд – это переименованные (или не наименованные) Булгаков и Сталин. Мол, это роман о художнике и власти, тем более, что эту тему и сам Булгаков открыто ставил в других своих сочинениях.
Александр Генис: Пьеса "Кабала святош" и книга – биография Мольера.
Борис Парамонов: Да и переписка его со Сталиным на этот сюжет работала. В общем посчитали, что сюжетом не только романа, но и всей жизни Булгакова были его взаимоотношения со Сталиным, что хотел он, жаждал перетянуть Сталина на свою сторону. И вот, мол, поэтому Сталин хоть и Сатана, этот самый Воланд, но в то же время как бы положительный герой.
Александр Генис: Не зря Булгаков вспоминает Гете: “Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо”.
Борис Парамонов: Так или иначе, Мастера он в конце концов спасает и отправляет его вместе с подругой в некий модифицированный рай, слушать Шуберта.
Александр Генис: Мне кажется, что этот рай можно трактовать иначе. Булгаков заканчивает свою любимую книгу тем, что возвращает героев туда, откуда взял: вместо жизни что той, что этой, – в литературу. Вот этот замечательный финальный абзац:
"Впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи...".
Этот дом – том на книжной полке. А тем, кто остался по другую сторону переплета, автор представляет альтернативный, ироничный конец – эпилог, из которого следует, что явление Воланда в Москву прошло для нее бесследно и ровном счетом ничего не изменило. С книгами это бывает, с людьми и даже дьяволом – тоже.
Борис Парамонов: Но можно в связи с финалом книги вспомнить и всем известную историю о телефонном звонке Булгакову Сталина, когда тот разрешил восстановить постановку "Дней Турбиных", да и Булгакова пристроил в штат Художественного театра, обеспечил его зарплатой.
К тому же Воланд и его адские силы расправляются с многочисленными врагами Мастера, каждому воздают по заслугам: у Берлиоза вообще башку оттяпали.
Александр Генис: Существует мнение, что этот сюжет в романе – расправа с врагами Мастера – отражение событий большого террора, когда на эшафот пошли сами приспешники Сталина.
Борис Парамонов: Да, есть такое мнение, но засвидетельствовать можно только некоторые записи в дневнике жены Булгакова, это в них встречается такой мотив. Мне же кажется, что дело куда серьезнее, мотив Сатаны и Мастера куда глубже. Это тема о демонизме самого художественного творчества, о сатанинских глубинах искусства, художественного сознания. О несовпадении, различии художества и морали, этического и эстетического. Еще светлый Пушкин говорил: поэзия противоположна нравственности или по крайней мере совсем другое.
Александр Генис: Но он же говорил и о несовместности гения и злодейства.
Борис Парамонов: В вопросительной форме: "Но гений и злодейство есть вещи несовместные – не так ли?". Вопрос остается без ответа – повисает в воздухе. И Пушкин же пишет "Пир во время чумы" – вот адекватная у него картина искусства среди мира зла и бедствий: оно, искусство, вдохновляется этими бедствиями, этим злом. Художественная деятельность – нечто в высшей степени проблематичное в смысле морали. Об этом много и с полным пониманием дела писал наш с вами, Александр Александрович, любимый писатель Томас Манн.
Александр Генис: Роман его "Доктор Фаустус" полностью подчинен этой теме.
Борис Парамонов: Не только. И есть у него одно в высшей степени провокативное эссе "Братец Гитлер". Он говорит там о некоем темном родстве художественного гения и тоталитарного диктатора, носителя зла. Там он в частности пишет о Гитлере:
"Гений означает качество, а не ранг, не степень достоинства (…) Я оставляю открытым вопрос, видела ли история человечества подобный случай "гения" на столь низкой моральной и духовной ступени и наделенного такой притягательной силой, как тот, ошеломленными свидетелями которого мы являемся (…) Всеобщий упадок нынешней Европы, наше время обезобразило столь многое: национальную идею, миф о социализме, философию жизни, власть иррационального, веру, юность, революцию. И вот теперь она подарила нам карикатуру на великого человека – нам ничего не остается, как примириться с исторической судьбой – быть современниками гения на таком уровне, с такими возможностями самооткровения".
Александр Генис: Все-таки карикатура, а не полное тождество.
Борис Парамонов: Еще бы! Только б этого не хватало. Так что на этом и сойдемся: какие б там глубины сатанинские ни открывались в душе и работе художника, но Сталин не Булгаков, а Булгаков не Сталин. И вообще Гитлеры-Сталины приходят и уходят, а Булгаков остается с нами.
