Архивный проект "Радио Свобода на этой неделе 20 лет назад". Самое интересное и значительное из архива Радио Свобода двадцатилетней давности. Незавершенная история. Еще живые надежды. Могла ли Россия пойти другим путем?

Удалось ли Скорсезе, снимающему фильмы о вере и насилии, приспособиться к стандартам Голливуда, не изменив самому себе? В передаче участвуют: Хью Коэн, Роберт Скляр - профессора-киноведы, Шерри Гердин - директор "Векснеровского фонда", Слава Цукерман - кинорежиссер. Автор и ведущая - Марина Ефимова. Впервые в эфире 20 марта 1997.

​Марина Ефимова: В этом году американский кинорежиссер Мартин Скорсезе получил сразу две премии: от Национального института кино за творческие достижения в области искусств и вот совсем недавно - Приз Векснера, который присуждается за своеобразие жанра. Надо признать, что эти знаки внимания довольно сильно запоздали. Лучшая работа Скорсезе и, может быть, одна из лучших картин мирового современного кино – "Таксист", об отчаянном одиночестве в современном городе - была создана в 1976 году. Она получила Большой приз в Каннах, массу призов в Англии… Но не "Оскара". Еще до этого, в 1974 году, вышел на экран один из самых популярных фильмов Скорсезе "Алиса здесь больше не живет", за который только Эллен Бернстин, исполнительница роли женщины, нежданно обретшей свободу, получила "Оскара". Фильм 1979 года "Бешеный бык" о трагедии человека, не знающего никаких других способов ведения отношений, кроме насилия, фильм, заслуживший высочайшую оценку критиков, принес "Оскара" опять же только исполнителю - Роберту де Ниро. И, наконец, в картине 1993 года "Свои парни", давшей новое – антиромантическое - направление американскому гангстерскому жанру, "Оскара" удостоился только актер Джо Пеши. Все остальное - лишь номинации, номинации, ежегодные номинации. Специалисты и знатоки впервые обратили внимание на Мартина Скорсезе по его короткому, юношескому еще фильму "Большое бритье". В ярко, по-голливудский освещенной ванной комнате молодой человек бреется. Детально, крупным планом, медленно, просто бреется, напряженно гладя на себя в зеркало. Окончив бриться и тщательно вытерев лицо, снова медленно его намыливает. Вот это уже начинается Скорсезе. Добрившись во второй раз герой перерезает себе горло. "Не потому, что герой психопат, - пишет в статье о Скорсезе кинокритик Аллан Мессен,- а потому, что его бритье - лишь попытка рутинными, привычными движениями спастись от отчаяния. Неудавшаяся попытка". Объясняя нетрадиционную для американского кинематографа психологическую полифонию фильмов Скорсезе, критик Аллан Мессен пишет в сборнике "Современное американское кино":

Диктор: Я думаю, Скорсезе невозможно ощутить, тем более, понять, привычным для широкой публики прямолинейным способом восприятия того, что происходит на экране. Персонажи Скорсезе - Трэвис Бикл в "Таксисте", Джонни Бой в "Злых улицах", героиня фильма "Алиса здесь больше не живет" - все они непредсказуемы, их действия необъяснимы простой логикой обстоятельств, и часто зритель принимает их за психопатов и шизофреников, и потому отказывается узнавать в них себя. На самом деле герои Скорсезе вышли из Достоевского, но их действия - вовсе не хаотические движения безумцев, а следствие неудовлетворенной жажды свершений, подвигов или, по меньшей мере, кардинальных перемен.

И часто они не удовлетворяются переменами собственной жизни, но с беспомощной храбростью замахиваются ни больше, ни меньше как на преобразование мира.

Марина Ефимова: Таксист Трэвис Бикл - простой парень, ничего не видевший в жизни, кроме войны - он воевал во Вьетнаме. Но когда его случайный пассажир, сенатор, спрашивает у Бикла, что бы тот хотел изменить в Америке, Трэвис говорит: "Надо бы очистить этот город от грязи и мерзости, а то иначе иногда просто не хочется выходить на улицу". И когда он понимает, что сенатору эта задача не по плечу, Трэвис решает сам взяться за дело. И он убивает самого плохого человека, которого знает – сутенера. Профессор Мичиганского университета, специалист по американскому кино Хью Коэн, считает, что именно душевный кризис героев составляет главный нерв фильмов Скорсезе.

Хью Коэн: Вообще говоря, фильмы Скорсезе наполнены действием. "Бешеный бык", "Таксист", "Свои парни"… Но в центре каждого фильма всегда стоит личность, характер главного персонажа. Чаще всего это слабый человек, решившийся на действие, и всегда – персонаж, терзаемый душевными муками.

Марина Ефимова: Хочется спросить: с такой сложностью в Голливуде? Как складывались отношения между таким сложным художником и "фабрикой грез", рассчитывающей свою продукцию на массового потребителя? Вот что рассказывает профессор Нью-Йоркского университета, где, кстати сказать, учился Скорсезе, киновед Роберт Скляр.

Роберт Скляр: Скорсезе начал в конце 60-х, когда Голливуд был в упадке, и поэтому с распростертыми объятиями принимал молодые таланты. Тогда в голливудскую обойму и вошли Френсис Коппола, Джордж Лукас и Мартин Скорсезе. И они, в сущности, оживили американскую киноиндустрию. К концу 70-х Голливуд был уже снова на подъеме, в основном благодаря таким фильмам как "Челюсти" и "Звездные войны". Это были первые фильмы, которые получили название "блокбастерс", то есть буквально говоря - бомбы. Ну и как только Голливуд почувствовал силу, он начал диктовать художникам свои требования. Жертвой этого экономического процветания Голливуда стал, например, фильм Скорсезе "Король комедии". Это замечательная картина, но совершенно не кассовая, конечно, и после ее провала в прокате Голливуд потерял интерес к Скорсезе. Режиссер был уже готов к тому, что этот фильм станет его последним.

Марина Ефимова: Как и большинство других персонажей Скорсезе, Руперт Папкин, герой сатирической картины 1982 года "Король комедии", одержим страстью – попасть в мир шоу-бизнеса. Нельзя передать, какую гадливость поначалу вызывает этот бездарный наглец, роль которого гениально исполняет Роберт де Ниро. Он идет на все - на унижение, на хамство, на преступление, на предательство, но в конце фильма мы незаметно проникаемся сочувствием к его безумным планам, прощая ему даже его явную и вопиющую бездарность. Только за одно - за силу страсти.

Хью Коэн: Это главное свойство и самого Скорсезе – напряженность, интенсивность всех ощущений, включая визуальные. Как и у другого американского режиссера – Спилберга - кинорежиссура для Скорсезе не профессия, а страсть. Но Спилберг как-то ленивее и игривее, а Скорсезе, образно говоря, дышит своими фильмами, ест, пьет свой фильм.

Марина Ефимова: Но вернемся к отношениям Мартина Скорсезе с Голливудом и к нашей беседе с профессором Робертом Скляром.

Роберт Скляр: Практически ему пришлось начинать с начала, на этот раз - в Нью-Йорке. Он сделал малобюджетный фильм "После закрытия" с молодыми актерами в независимой студии, и хотя этот фильм тоже не был кассовым, он получил высокую оценку критики и избранной нью-йоркской публики. Вернуться в Голливуд Скорсезе помог и актёр Пол Ньюман, который попросил Скорсезе быть режиссером его фильма "Цвет денег". Так Скорсезе вернулся в Голливуд. И, конечно, то обстоятельство, что режиссер такого таланта не мог четыре года там работать, дает ясное представление о том, насколько режиссер в Голливуде связан финансовыми обстоятельствами.

Марина Ефимова: Но на чьих условиях все же Скорсезе вернулся в Голливуд? Не пришлось ли ему идти на компромиссы?

Роберт Скляр: Да, он пошел на компромиссы, и Голливуд пошел на компромиссы. Во время скандалов, связанных с фильмом "Последнее искушение Христа", Голливуд не предал режиссера и защищал его позицию. Сейчас Скорсезе гораздо больше стоит на голливудских рельсах, чем в своих лучших фильмах, таких как "Таксист", в первую очередь, и "Бешеный бык". Эти два фильма – рекорд, который он ни разу еще не побил.

​Марина Ефимова: Однако массовая американская киноаудитория воспитана в традициях Голливуда. Это относится и ко многим специалистам, таким, например, как профессор Хью Коэн. Определяя особенности творчества Скорсезе, он сказал:

Хью Коэн: Я думаю, дело в необычной комбинации двух ипостасей Скорсезе как художника. С одной стороны, он наследник европейской традиции, если можно так выразиться - Бергман американского кино. Вы посмотрите, что делает Бергман – он превращает в фильмы эпизоды своей биографии, свой психологический опыт. То же самое в первых, да не только в первых своих работах делал Скорсезе. Но разница между ним и Бергманом в том, что Скорсезе вынужден был работать в системе Голливуда. Режиссер в Голливуде должен приносить некоторые жертвы, поступаясь своим замыслом или своим вкусом ради популярности. Бергману не нужно было об этом заботиться, он мог делать одну и ту же историю опять и опять, лишь для узкого, изысканного круга любителей. В тот коммерческий мир массового искусства, где работает Скорсезе, Бергман так и не попал.

Марина Ефимова: То есть вы считаете, что фильмы Скорсезе выиграли от сотрудничества с Голливудом?

Хью Коэн: Полагаю, что да. Многие начинающие режиссеры, не связанные с большими студиями, делают что хотят, не научившись еще отбирать материал, не учитывая десятилетиями накопленный опыт, и губят свои первые фильмы. Согласитесь, что есть нечто ценное в заданных рамках и ограничениях. Как в спорте - поле расчерчено и существуют правила, только тогда и может состояться игра. В заданных условиях вы критичнее относитесь к свое работе.

Марина Ефимова: Но сам Мартин Скорсезе, принимая Приз Векснера, сказал, что он провел жизнь в постоянном единоборстве с Голливудом. Кто же победил?

Хью Коэн: Я думаю, что выиграла, в конечном счете, публика, потому что компромиссы очень хорошо удавались Скорсезе. Он использовал весь свой жизненный материал - Маленькую Италию с ее жестокими нравами, быт мелких гангстеров, итальянский католицизм на американской почве, и оформил его в чисто американские киножанры, прославленные Голливудом. Он сделал прекрасный мюзикл "Нью-Йорк, Нью-Йорк", он сделал замечательный гангстерский фильм "Свои парни". Но это были не просто мюзикл и не просто гангстерская эпопея, а характерно, узнаваемо скорсезовский мюзикл и скорсезовский гангстерский фильм.

Марина Ефимова: Это же определение можно, видимо, отнести и к скорсезовской версии Евангелия, снятой им в 1987 году по роману Никоса Казанзакиса - "Последнее искушение Христа". В Америке существует целая серия экранизаций библейских сюжетов. Среди известных – "Король королей" де Милля и "Самая великая история" Стивенса. И хотя там были заняты десятки звезд и использованы все кинематографические возможности Голливуда, эти фильмы не претендовали ни на что, кроме иллюстрации. Поэтому огромное потрясение вызвал в 1966 году фильм итальянского режиссера Пазолини "Евангелие от Матфея", который лишен иконописной благостности голливудских версий и полон сурового духа Библии. Этот фильм вдохновил и других итальянцев на собственные киноверсии - Росселини в 1975 и Дзеффирелли в 1977 году. Скорсезе готовился встать в их ряд.

Диктор: 12 августа 1987 года те несколько кинотеатров Нью-Йорка, в которых проходили первые показы фильма, были окружены пикетчиками. Возмущение было такое, что кое-где даже камнями побили витрины. В Париже перед кинотеатрами, демонстрирующими фильм, взорвали несколько зажигательных бомб, ранив с десяток зрителей. После этого ряд стран отказался покупать фильм Скорсезе, в первую очередь – Израиль.

Марина Ефимова: Так описывается появление фильма "Последнее искушение Христа" в книге "Мартин Скорсезе. Искусство и жизнь". В фильме Скорсезе Христос, уже распятый, представляет себе как могла бы счастливо идти его земная жизнь: он женится на Магдалине, заводит семью, детей, становится патриархом, и лишь на смертном одре он осознает, что предал свое высшее назначение и возвращается к кресту. Оправдываясь перед аудиторией, шокированной таким обращением с библейским сюжетом, Скорсезе писал:

Диктор: Я хотел приблизить в своем фильме образ Христа к простому человеку. Я хотел дать зрителю почувствовать земную, человеческую, слабую ипостась Христа для того, чтобы тем ошеломительнее показалась его божественная ипостась.

Марина Ефимова: "Последнее искушение Христа" был не единственный фильм Скорсезе, вызвавший скандал. На суде над террористом Джоном Хинкли, стрелявшим в президента Рейгана, выяснилось, что тот копировал героя Скорсезе из фильма "Таксист", писал письма актрисе Джоди Фостер, исполнявшей в фильме роль девочки-проститутки, и собирался бороться с безнравственностью политиков огнем и мечом. Это безумное подражание говорит о пугающей реальности героя Скорсезе, он словно вышел на экран с городских улиц.

Хью Коэн: Я думаю, Скорсезе создал незабываемые кинематографические портреты американской городской жизни середины 20 века. И не только американской. В своих шедеврах - в "Злых улицах", "Своих ребятах", "Таксисте", "Бешеном быке" - Скорсезе нарисовал необыкновенно яркую, напряженную и живую картину растления городом человеческого существа, незащищенного богатством, образованием или верой.

​Диктор: "Я до сих пор помню этот вечер. Был дождь и толпа прямо-таки штурмовала двери крошечного кинотеатра на 96 Стрит, где показывали классические фильмы. Экран был маленький и фильм черно-белый, но я был потрясен до глубины души, как будто сработала машина времени: я был там, на льду озера, я участвовал в битве 1242 года, которую вел Александр Невский. Я ходил в этот кинотеатр снова и снова, перетаскав за собой всех друзей и родственников. Это был, может быть, первый фильм, в котором я заметил режиссера".

Марина Ефимова: Фильм Эйзенштейна "Александр Невский" был одним из первых сильных впечатлений подростка из Литтл Итали Марти Скорсезе, сына сицилийских эмигрантов. А до этого, совсем еще ребенком, он был потрясен фильмом английского режиссера Майкла Пауэлла "Багдадский вор". Этот мальчик, родившийся в 1942 году и живший на злых улицах эмигрантского мафиозного квартала Нью-Йорка, не любил ни футбол, ни бокс, ни пистолеты, вообще ничего из того, что любили его сверстники. Только кино. И он никогда не изменил своей любви. В 60-х, когда он был студентом факультета кинематографии Нью-Йоркского университета, Скорсезе отыскал пожилого уже и почти отошедшего от дел режиссера Майкла Пауэлла, автора "Багдадского вора" и, можно сказать, возродил его к жизни силой своего поклонения. А в 1975 году, уже будучи признанным режиссером, Скорсезе сказал в интервью: "Я люблю кино. В нем - вся моя жизнь, только в нем". В книге "Скорсезе о Скорсезе", которая, в принципе, должна была быть автобиографией, мне не удалось найти ни одной подробности жизни режиссера, кроме нескольких воспоминаний детства. Например, что он жил в такой криминальной обстановке, что у него всю молодость сохранялась привычка садиться только спиной к стене, чтобы обезопасить тыл, или что отец отказался купить ему красный пиджак, который Мартин очень хотел, потому что красные пиджаки носили только сутенеры. А в остальном эта книга - только о кино. О любви, о жене, о детях - почти ни слова. Поэтому мы попросили немного рассказать о его жизни Шерри Гердин, директора "Векснеровского фонда", которая хорошо знает Мартина Скорсезе.

Шерри Гердин: Он невероятно энергичен, он думает и говорит так, как будто летит на пожар. Его мысль кажется всегда намного впереди его слов, и он одержим кино, он живет и дышит кинематографом. Он, думаю, видит кино даже во сне. Кажется, у него одно удовольствие в жизни – делать, смотреть или обсуждать кинофильмы. Он в то же время человек очень веселый, с настоящим чувством юмора, и прекрасный рассказчик. Скорсезе сейчас не женат, насколько мне известно, и у него двое детей. Живет он в Нью-Йорке, и почти всегда жил в этом городе, потому что для него очень важно быть ближе к своим корням.

Марина Ефимова: Что же нового внес художник Скорсезе в американскую и мировую кинематографию? Об этом – кинорежиссер Слава Цукерман.

Слава Цукерман: Я хочу начать, как ни странно, со своего недавнего визита в Россию, где мне сделали подарок – юбилейный номер журнала "Искусство кино". Этот номер посвящен столетию кинематографа, и в нем списки – лучший актер за всю историю кино, лучший режиссер, лучший сценарист, лучший оператор и так далее. И, кроме того, список режиссеров, больше всего повлиявших на развитие киноязыка. Списки эти меня в каком-то смысле шокировали. Шокировали меня две явно выпирающие тенденции. Одна - это пробел в знании американского кино 1930-50-х годов, и это очень обидно, потому что там огромные фигуры. А вторая тенденция - это восприятие конца киноязыка где-то в начале 60-х годов в Италии. Антониони – последний человек, повлиявший на развитие киноязыка. В списке отсутствует Скорсезе, отсутствует Альтман, отсутствует Стенли Кубрик. Интересно, что на эту тему в том же журнале есть опросы европейских критиков, и почти у всех присутствуют эти три имени. Поэтому, мне кажется, наш разговор о Скорсезе особенно важен потому, что если говорить про развитие реалистического киноязыка, я думаю, что до него были предшественники в итальянском кино, а после того, как эта эстафета была передана в 70 годы из Италии в Америку, никто больше него из этого поколения не повлиял на развитие киноязыка в сторону реализма. До Скорсезе, до этого поколения, американское кино, особенно в 50 годы, я думаю, достигло таких вершин реализма, причем эпического реализма, похожего на тот реализм, к которому стремились российские режиссеры, такие как Райзман, Хейфец, Ромм, но никогда не достигли того уровня, которого достиг Элия Казан. Но с точки зрения кинематографического языка такой реализм был связан очень сильно с техническим развитием американского кино - широкого экрана, возможностей широкоугольной оптики. В нем есть некая статика. Что нового у Скорсезе? - Это совершенно другой язык кино, движение камеры, другое пространственное мышление, исчезают стены, исчезают окна, как бы весь мир - это разомкнутое пространство, в котором все - движение. Статическое восприятие мира исчезло, мир воспринимается как динамичный. И даже название фильмов – "Бешеный бык", например. В фильмах Скорсезе камера никогда не останавливается, в лучших его фильмах она находится в непрерывном движении, и логика этого движения очень сложная. Она не движется с актером, она движется с автором. Если мы возьмем "Восемь с половиной" Феллини, то там такая непрерывно движущаяся камера. Но если у Феллини камера движется с чисто фантастической целью - создать мир нереальный, мир эмоций и воображения Феллини, то у Скорсезе камера движется для того, чтобы передать всю тонкость реального мира, как его видит Скорсезе.

Марина Ефимова: Из скольких художников состоит один Мартин Скорсезе? - спрашивает в книге "Современное американское кино" критик Аллан Мессен. По крайней мере, из двух. Интеллектуала, снявшего изысканную ленту "Большое бритье", и из импульсивного, почти животного таланта, создавшего "Таксиста". Нет, пожалуй, есть и третий – сдержанный романтик, автор фильма "Алиса здесь больше не живет". Подождите, а как же тот опытный голливудский мастер, тот искусный архитектор, который выстроил фильм "Нью-Йорк, Нью-Йорк" на тонкой, но безнадежной трещинке между служением публике и служением вечному искусству. Есть еще художник, который поражает неожиданным сочетанием старинной и традиционной описательности с формальными новациями. Есть еще психолог, улавливающий сложные движения простой души. Но сколько б их ни было, мы по одному кадру любого фильма сразу понимаем: это – Скорсезе.