В Музее Москвы открывается специальная образовательная программа для тех, кто интересуется молодой визуальной культурой. В рамках проекта «Лаборатория Москва» организуются выставки, лекции и дискуссии, на которых будут обсуждаться как отдельные проекты, так и стратегии обучения в современной арт-школе.

Работы студентов Архитектурной школы МАРШ, Британской высшей школы дизайна, Института "База", Института проблем современного искусства, Открытой школы МедиаАртЛаб, Школы мультимедиа и фотографии им. Родченко, Школы современного искусства "Свободные мастерские" - малые архитектурные формы, инсталляции, живопись, фотографии и видеообъекты демонстрируют не только художественные возможности молодых авторов, но и новое отношение к искусству, новое понимание творчества.

Многие работы требуют авторской расшифровки. И только тот, кто не поленится прочитать аннотацию, сможет проникнуть в творческий замысел. Значит ли это, что молодые художники доверяют интерпретацию зрителю или, наоборот, считают свое художественное высказывание недостаточно полным? Или, возможно, текст и визуальная композиция составляют единый объект?

Пустота во многих работах прочитывается как идеальная форма, культивированное безумие используется как способ постижения, творчество превращается в приключение, а обыденное - в предмет эстетизации. Прежнее понятие "художник" перестает соответствовать статусу современных авторов визуальных искусств. Почему? На этот вопрос отвечали студенты, участники выставки "Город – художникам, художники – городу".

Можно ли научиться быть художником?

- Отчасти можно, но не полностью, конечно. Можно как-то повлиять на человека. Сейчас спектр современного искусства втягивает в себя архитекторов, физиков, химиков. И они со своим багажом выдают очень интересный продукт.

- Научить быть художником нельзя. Это потребность живет в человеке сама по себе, потребность во внутренней работе и ее трансляции в общество. Но научить можно ремеслу, т. е. технической стороне.

- Да, художник создает. Но первое, что он должен создать, на мой взгляд, это идею. А потом уже как ремесленник он должен понять, через что эту идею выразить.

- Что такое художник сегодня? Ведь мы делаем не только что-то осязаемое, но и перформансы… Я до МАРШа учился в Британской школе дизайна, и мне это позволило смотреть на вещи совершенно по-другому. То есть я нашел подход к искусству, понял, как мы приходим к результату. Это довольно серьезная работа, и рефлексия с самим собой, с тем, что тебя окружает и т. д. В общем, это то, чему меня научили. Но дальше человек, который хочет этим заниматься, должен быть очень открыт. И у него должна быть потребность сказать это, крикнуть, показать, станцевать, что угодно, построить. Я не согласен, что художником можно научить быть. Это не связано с ремеслом, это связано с подходом к делу.

- Каждый из нас чуть-чуть художник. Если воспринимать искусство как высказывание, то у каждого человека есть какая-то способность и право на то, чтобы высказаться. Но люди, которые этим занимаются, расширяют свое зрение. Они видят больше способов, как это выразить, учатся на высказываниях других художников. В принципе, я думаю, что каждый мог бы быть художником. Просто те, кто этим занимается, имеет больше возможностей, навыков, техники.

- Что такое современное искусство? То, что мы можем все, что видим, начать объяснять и таким способом задуматься. Раньше такого не было. Я считаю, что художником может быть любой. Не знаю - можно научить или нет. Но меня вот натолкнули, и я начал этим заниматься.

- У нас в институте есть такая фраза, которая, по-моему, кочует из брошюры в брошюру и является чуть ли не рекламным слоганом: мы не можем вас научить, но мы можем вам дать научиться. Мне кажется, это исчерпывающий ответ. Понятно, что инициатива и способности исходят исключительно из человека. Зато я знаю точно, чему можно научить - научить разбираться и научить профанировать.

- Мне кажется, современный художник по сравнению с предыдущими временами больше размышляет и меньше делает. В принципе, научиться размышлять сложнее, чем делать, но это тоже возможно.

- Мне вообще не нравится слово "художник". Я не знаю - художник я или нет. Но я помню, что когда пришла учиться в ИПСИ, сомневалась, нужно мне или не нужно, может быть, уже поздно, но Саша Сухарева сказала такую вещь - научиться мыслить никогда не поздно. И я согласна, что художник работает с идеями. Поэтому нас учат мыслить.

Евгения Кикодзе, искусствовед, куратор:

- Поскольку я сама имею педагогический опыт, то для меня, конечно, очень важно - увидеть в работах студентов адекватность и понимание некоей проблематики. Если взять, скажем, работу Светланы и Ивана Воронцовых-Вельяминовых, то здесь есть два аспекта. Понятно, что это замечательная дадаистская школа, которая имеет такую практику - взять газету, разрезать ее на слова, смешать все в одну кучу, а потом вытаскивать, наклеивая. Как писать современные стихи. Конечно, параллель угадывается.

Второе, что мне кажется тоже важным - это уже чисто новаторский, вечно живой и уже не традиционный ход, который просто присущ искусству. Вечная проблема слов. Потому что искусство, особенно современное искусство, имеет концептуальную закваску. И все время есть это ощущение, что слово не полно, что слово имеет ауру, которая может слово топить, возвышать, делать современным, и, наоборот, страшно опасным. И вот то, как художники бесстрашно бросились искать слова и плести из них какое-то свое полотно, мне очень симпатично. В принципе, функция художников здесь в такой переработки, может быть, опасных, тяжелых металлов и слов.

Если говорить про работу Варвары Гранковой, то в ней есть некий синтез и переформулировка того, что существует в реальности. И очень важно, что происходит некая игра с готовыми смыслами. Но когда мы приглядываемся к ним, то видим, что это именно игра, это пустота. Мы говорим – трубы. Что это такое? Это основание, некий вспомогательный материал для магазинов, но это никакие не трубы. Это из картона сделанные вещи. Это и не тубусы. Потому что тубусы имеют ручку, чтобы переносить готовые работы. Это нечто внутреннее, вытащенное… Вот мы их назначили трубами, а потом их кто-то назначил органом, кто-то высоткой, но по сути дела это некий хаос. И наше сознание отвечает на эту работу именно потому, что есть некая дистанция между готовым образом, который мы узнаем, и тем, что мы реально имеем.

Пойди туда, не знаю куда

- Началось с того, что мы все вместе на курсе в МАРШе прочитали книжку "Эрос Москвы". И я решила понять, что для меня является эрогенной зоной. Оказалось, что Китай-город, причем, не весь Китай-город, а именно район Ивановской горки. И я решила, что мне точно нужно туда. Там я нашла много разных предметов, но только когда увидела эту банку, поняла, что это действительно мой предмет, я его просто не могу оставить. Но я все время возвращала ее в город, чтобы анализировать, чтобы найти в ней что-то необычное, особенное.

Банка не открывалась, потому что она настолько проржавела, что крышка приросла к форме. Я ее потрясла и поняла, что она пустая. Но я не могла до конца утверждать, что она пустая, пока я ее не открою. Поэтому предмет оставался загадкой. В его пустоте могло быть все и одновременно ничего. По случайности, я встретила на улице друзей, и они ее открыли. Они выпустили ту пустоту, которая была внутри, и предмет потерял изначальный смысл, но в тот же момент появился другой – банка внутри оказывается золотой и зеркальной.

- Я искал какой-нибудь предмет, и первое, что мне пришло на ум - это найти какую-нибудь гайку или болт. Но, когда нашел, показалось, что это неинтересно. И тут я случайно наткнулся у цветочного магазина на кусок мха. Он был похож на параллелепипед, так аккуратно вырезан. Лежал среди окурков, всякой грязи. Что меня поразило - он лежал перед цветочным магазином, как если бы лежал раненный человек перед больницей. Меня это очень удивило, и я подумал - почему это не может быть моей находкой?! Я положил его в банку, подложив вниз вату, чтобы она впитала влагу. Затем я принес его на занятие. И все как-то удивились, что у меня такая необычная вещь, живая. А когда пришло время возвращать мох городу, оказалось, что хлопчатник пророс, и у мха появился то ли друг, то ли враг...

- Я начал анализировать с момента получения задания, и попытался выработать метод, которым бы мог пользовался на протяжении всего проекта. Этот метод стал для меня честностью. И я пошел по пути, который связан с моим детством, где давно не был.

Вначале я нашел какие-то предметы, но на середине пути они показались мне пустыми и неинтересными. А в самом-самом конце наткнулся на пустую упаковку из-под конфет, довольно мятую, и она стала для меня символом прожитого детства. Потом я, пройдя путь анализа, сделал с этой упаковки из-под конфет гипсовый слепок, залил ячейки свинцом и назвал все это детской игрушкой, где суть игры заключается в том, что ты должен поставить свинцовые ячейки в правильные пазы – "Играя в мусор".

Принеси то, не знаю что

Юлия Андрейченко, архитектор, преподаватель школы МАРШ:

- На самом деле смысл задания простой и очевидный – в этом вся архитектурная практика в действии, вся методология анализа, познания, принципов: как разбирать собственный процесс творения, как себя анализировать, рефлексировать, двигаться. Все это было разобрано пошагово на одном лишь примере, обычном, бытовом, случайном. А на самом деле, этот метод в глобальном смысле применим ко всему. Тут дело в последовательности.

В каждой из этих работ я отмечала важные особенности, которые влияют на формирование позиции. Мне кажется, у творческого человека должна быть своя позиция. Нужно ее адекватно оценивать и понимать, и находить методы и приемы.

Архитектура, на мой взгляд, это манипуляция. И самое главное здесь - просто понимать, на что ты давишь. Если ты хочешь заставить зрителя задуматься, то ты должен понимать, каким методом, каким приемом хочешь этого добиться. Некоторое время назад у нас студенты сдавали работу - надгробную плиту. И меня покорило, что одна из студенток показала чувство одиночество формой печки, которую она нарисовала стоящей в пустоте. И сразу ты чувствуешь одиночество. Но это не печка. И в голове сразу идет ассоциативный ряд, наталкивает на определенную эмоцию. Мне кажется, это работает в архитектуре, в искусстве, где угодно.

Про зрителя и потребителя

- Какой смысл, вообще, разговаривать с людьми, которые могут поддержать только какую-то глупость?! Наоборот, нужно разговаривать с теми, кто способен понять и сам каким-то образом измениться. Кроме того, искусство может просто игнорировать определенную категорию людей. Я видел, как им что-то говорили со сцены и они верили, как разваливали другую страну. И что я буду им говорить, когда они уверены, что все знают? Я хочу поговорить с подготовленными людьми, которые тоже хотят что-то сделать, открыть какие-то двери.

- Я считаю, что предметом искусства объект становится, когда оказывается в музее. Это, по-моему, очевидно. Потому что именно там появляется какой-то гигантский поток осознания людей, глаз, которые воспринимают все по-разному. При этом у нас разный подход к искусству. Первый - мы приходим, читаем аннотацию. После этого пытаемся распознать то, что написано художником, что художник заложил. Второй подход, когда художник, наоборот, дает нам возможность осознать, что его работа создана для того, чтобы люди задумались, что они там увидят.

- У архитектора Павлова была такая формула про образ искусства, предметы искусства. Если творческий образ искусства художника совпадает с творческим образом, который этот образ, этот предмет дает зрителю, то это предмет ремесла. А если не совпадает, то это и есть искусство.

- Зритель накладывает свой внутренний мир, свои ощущения времени, пространства. Что-то новое рождается в каждом зрителе. Но не факт, что в зрителе рождается именно то, что подразумевал автор.

- Конечно, зрителю нужно иметь внутреннюю подготовку. Но на самом деле любой художник мечтает все-таки о том, чтобы задеть именно не подготовленного зрителя.

Открытый урок "Эстетика и стратегии будущего"