Александр Генис: Сегодня, наша рубрика “Картинки с выставки” отправится в Музей австрийского и немецкого модернизма, где этой зимой нью-йоркцев баловала выставка “Берлин: метрополис”. Но прежде, чем обсудить экспозицию, я хотел бы рассказать о своих двух встречах с Берлином.
Когда в 1995 году я в первый раз приехал в Берлин, Стена уже рухнула, но еще не совсем. В восточной - центральной! - части царила унылая разруха, как будто война еще только кончилась. В западном Берлине, казалось, что ее вообще не было. Надо сказать, что мне не понравились обе. Один город походил на те, где я рос, другой - на тот, где живу. За таким из Нью-Йорка в Европу нет смысла ездить.
Но вот я навестил этот город двадцать лет спустя. Берлин, должен признать, по-прежнему не сросся, но значительно похорошел. Оказалось, что у него все-таки есть прошлое, скрывавшееся за социалистическим зодчеством всех оттенков цемента. Придя в себя, город восстановил не только дворцы и музеи, но и ту добротную многоэтажную застройку 19-го века, которая придает европейским столицам нескромное очарование буржуазии: лепнина, эркеры и другие архитектурные излишества.
Хуже, что с любого места я мог насчитать 12 башенных кранов. Перестройка - перманентна, и старожилы уже не дождутся, когда Берлин станет нормальным городом.
- Наверное, никогда, - сказала мне знакомая славистка, - Берлин не сможет забыть, что с ним сделали фашисты и коммунисты.
- Но ведь это все в прошлом, - возразил я, - разве теперь, четверть века спустя, ты все еще можешь отличить восточных берлинцев от западных?
- Конечно, могу. Вот, скажем, на работе только “осси” закрывают компьютер, отлучаясь в уборную.
- Память о штази?
- Скорее, привычка. В глубинах подсознания сохраняются руины Стены.
- Хорошо, что только там.
- Как сказать, оттуда их труднее выковыривать. Так или иначе, в эту поездку для меня именно Восточный Берлин стал открытием. Он, вроде Сохо в Нью-Йорке, переживает отчаянный приступ джентрификации. Каждый старый дом выглядит новым. Галереи захватили фабрики, гаражи, пивоварни, амбары. Разноязыкая богема, фермерские рынки, смешные витрины, коммунальные кафе. Только названия остались прежними: улицы Тельман, улица Либкнехта, площадь Розы Люксембург. И памятники Марксу с Энгельсом, хоть бы без Ленина.
- Берлин, - объяснила мне та же славистка, - сейф общегерманской истории. Позднее, как и она, дитя, столица хранит национальное прошлое.
Выставка в австро-немецком музее сосредоточилось на самом ярком периоде в этой истории - Берлин в межвоенную эпоху Веймарской республики.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, как уже было сказано, сегодня я предлагаю обсудить выставку в нашем любимом музее — это Музей австрийского и немецкого модернизма. По-моему, каждая выставка в этом музее достойна того, чтобы о ней поговорить. И это и мой, и ваш один из любимых музеев Нью-Йорка, не так ли?
Соломон Волков: Конечно.
Александр Генис: Этой зимой там проходила выставка «Берлин: метрополис», она рассказывала про Берлин Веймарской республики. Главное содержание этой выставки можно выразить одной фразой: тот Берлин был столицей ХХ века.
Эта фраза очень многозначительная, потому что она идет издалека. Вальтер Беньямин ввел такой тезис: “Париж — столица XIX века”. Я до сих пор считаю, что это правильно, потому что каждый раз, когда я появляюсь в Париже, мне кажется, что я гуляю по местам Дюма, Золя, Бальзака, а больше всего Бодлера.
Берлин — другое дело, это - город был очень странным, он таким странным и остался. После Первой мировой войны Берлин был самым непонятным городом. Считалось, что это - самый американский город в Европе, самая американская столица. Тогда в 20-е годы в Берлине начиналось все. Например, возникли первые универмаги, которые были чрезвычайно важным открытием для того времени. Одна из моих любимых книг тех лет — сборник репортажей Йозефа Рота, который описывал Берлин 20-х годов, как раз тот период, который показан на выставке. В том числе он описывал открытие универмага. Почему-то считалось, что универмаг — это чисто американский феномен, чрезвычайно модный в те годы. Универмаг был храм Мамоны. Среди прочего черные американцы играли джаз.
На выставке шесть залов и каждый из них переносит нас в какую-то берлинскую среду. Например, зал “Берлинская женщина”: — там журналы мод, манекены, наряженные по фасонам того времени, которые мы с вами хорошо представляем по книге «Три товарища». Для меня, во всяком случае, это самая веймарская книга и есть.
Соломон Волков: «Берлин Александр-плац».
Александр Генис: «Берлин Александр-плац» Деблина - это сложная экспрессионистская книга, это такой Джойс немецкий. А вот Ремарк - это навсегда, это первая любовь, поэтому Ремарка себе представить гораздо проще и гораздо веселее, чем Деблина, который был все же довольно мрачным писателем. Особенно внимание кураторы выставки... Кстати, это те же кураторы, которые сделали замечательную выставку о “дегенеративном искусстве”, помните, мы говорили об этом. Эта выставка была настолько популярной, что ее пришлось продлить. Так вот, кураторы выставки сделали акцент на кино Германии, которое во многих отношениях было лучшим в мире.
Соломон Волков: Я только хотел бы, чтобы мы пояснили нашим слушателям, а то они в самом деле поверят, что речь шла о дегенеративном искусстве. Дегенеративным искусством окрестили в нацистской Германии практически все лучшее в художественном творчестве Веймарской республики, то есть всех немецких экспрессионистов, всех наших любимых художников. Парадокс заключается в том, что одним из ведущих немецких экспрессионистов являлся очень любимый мною художник Эмиль Нольде, который одновременно был обладателем нацистского партбилета чуть ли не самых первых номеров.
Александр Генис: Ему запретили писать маслом, он писал акварелью, чтобы не выдать себя запахом краски. На выставке дегенеративного искусства этот убежденный нацист представлен своими замечательными пейзажами, которые мне чрезвычайно нравятся. Беда заключалась в том, что эти пейзажи он повесил в квартире Геббельса. Когда Гитлер увидал их, то пришел в ярость, после этого Нольде скрывался. История немецкого искусства этого периода парадоксальна и ужасна.
Соломон Волков: Впервые в качестве дегенеративного искусства все эти работы были собраны в фашистской Германии на специальной выставке, которая должна была бы осмеять это искусство. Кстати, интересно, именно сейчас в процессе нашего разговора я подумал о том, что Сталин, который мог бы устроить нечто подобное у себя, никогда почему-то на такую вещь не пошел, он никогда не собрал так называемых формалистов в каких-то залах. Статьи в «Правде» появлялись о «пачкунах», о «мазилах» и так далее, но собрать вместе всех «пачкунов» и «мазил», показать публике, как это сделал Гитлер, Сталин почему-то не решился. Об этом стоит подумать.
Александр Генис: Я думаю, что по простой причине: Сталин писал стихи, а Гитлер рисовал картины. У каждого были собственные увлечения. Эту выставку дегенеративного искусства мы с вами подробно обсуждали, я отсылаю наших слушателей к этой программе.
Что касается нынешней выставки, то в ней очень много места уделено двум искусства — архитектуре и кино. И то, и другое в Германии получило гигантское развитие. Почему Берлин? Мне кажется, очень просто: дело в том, что Берлин в определенном смысле - пустой город. Я очень люблю Германию, изъездил ее всю, много о ней писал, я люблю немецких писателей, я очень люблю немецкие города, естественно, старинные уютные немецкие города. Но Берлин не такой, Берлин не уютный город, более того, Берлин не старый город, он возник в XIX веке и только в веймарский период стал по-настоящему блестящей столицей мирового искусств.
Таким он остался и сегодня: там есть место для нового, потому что старого в Берлине не так уж и много. Как я уже говорил, недавно мне довелось побывать в Берлине, где я был поражен молодежным духом. Это город хиппи, если угодно, это город «зеленых». Это город самых разных ответвлений современного искусства. Я бы сказал, что это Сохо на стероидах, потому что сегодня в Берлине искусство процветает может быть почище, чем в Нью-Йорке.
В 1920-30-е годы то же самое было и в довоенном Берлине. Об этом можно судить по фильмам. В частности - Фрица Ланга, который был большим мастером и утопического, фантастического кино. На выставке показывается «Метрополис», его знаменитый фильм со знаменитой архитектурой, которая там представлена. Видение будущего - небоскребы, машины, лифты и дороги. Я, конечно, подумал о том, что как было бы ужасно, если бы все таким и стало. Потому что мир, сведенный к небоскребу, кажется мне чудовищным. Несмотря на то, что я живу в Нью-Йорке почти 40 лет, я по-прежнему предпочитаю Нью-Йорк маленьких домов, Нью-Йорк улочек, а не небоскребов.
Но в Веймарскую эпоху именно такие утопические фантазии посещали немецких художников и немецких архитекторов. Именно поэтому много проектов вошедших в экспозицию, реализовались в Америке. Когда пришел нацизм, Берлин кончился. Кстати, сам Гитлер ненавидел Берлин, он считал, что Берлин левый.
Соломон Волков: Рассадник дегенерации.
Александр Генис: И кроме всего прочего он еще считал, что Берлин очень испачкан коммунизмом. В принципе он Берлин всегда ненавидел, да и Берлин плохо относился к Гитлеру, в Берлине у него было меньше сторонников, чем в других больших городах, например, в Мюнхене.
Соломон Волков: У Эрнста Тельмана зато поклонники в Берлине.
Александр Генис: Да, это тоже так. Знаете, Соломон, какое у меня оставила общее впечатление выставка «Берлин: метрополис»? Я всегда повторяю, что Нью-Йорк — это реинкарнация Вены, но посмотрев эту выставку, я подумал, что Нью-Йорк — это реинкарнация и Берлина.
Соломон Волков: В большей может быть даже степени.
Александр Генис: Может быть, не буду спорить. Знаю одно: исход творческой интеллигенции из нацистской Германии и Австрии оказался чрезвычайно благотворным для Америки.
Соломон Волков: Весь Баухаус практически перекочевал в Америку, и конечно, оказал грандиозное влияние на развитие американской архитектуры, дизайна и прикладных ремесел.
Александр Генис: Кроме всего прочего это касается и литературы. Не надо забывать, что сто важных романов было напечатано в Америке немцами-эмигрантами.
Когда я приехал в Америку, то первое, что я купил, была книга, которая называлась «Каменная скрипка». Она была посвящена истории литературы немецкой эмиграции в Америке. Понятно, что «Каменная скрипка» - это та, что не играет. Автор рассказывал о том, что немецкая эмиграция не смогла творчески себя реализовать в чужой стране. Это было первое, что я прочитал, и подумал: какой ужас, куда я приехал? Но оказалось, что все не так страшно. И немецкая эмиграция сумела себя реализовать, и русская эмиграция сумела это сделать. Теперь я думаю, что каждая эмиграция внесла что-то в Соединенные Штаты, эмигрантское искусство не стала «каменной скрипкой».
Соломон Волков: Безусловно. Хотя без конфликтов и трагедий не обошлось. Но конфликты и трагедии неизбежны. Разве жизнь Хемингуэя, коренного американца, не трагична? Человек, который кончает жизнь самоубийством, разве судьба его не трагична? Разве человек, который спивается, как Юджин О`Нил спился, разве это не трагично?
Александр Генис: Как говорил Бродский: «Вы заметили, чем это кончается?».
Соломон Волков: Я хочу сказать в продолжение нашего разговора о Берлине эпохи Веймарской республики о другом. Недавно в Америке вышли две очень интересные книги, каждая книга — это двойной портрет. Одна книга, автором ее является Памела Кац, американский автор и журналист — это портрет Брехта и Курта Вайля. Там еще есть несколько персонажей, три женщины, связанные и с Вайлем, и с Брехтом. (Кстати, заметьте, что я говорю Вайль, хотя традиционное российское произношение предлагает Вейль, Курт Вейль. Но вы знаете, альтернатива всегда во всех словарях Вайль, и я предпочитаю Вайль в данном случае). А вторая книга переводная, ее написала немецкий историк Карин Виланд. Героинями ее работы являются Марлен Дитрих и Лени Рифеншталь. Это очень интересно — две женщины, двое мужчин, их очень трудно вообразить себе в одной компании, хотя язык у всех общий — немецкий.
Александр Генис: И культура, и возраст.
Соломон Волков: Было бы им о чем поговорить. Но это очень разные персонажи. Дитрих и Рифеншталь, как мы знаем, оказались в противоположных лагерях, судьба их развела так, что дальше разойтись невозможно.
Александр Генис: При том, что они сверстницы, они родились практически в один год.
Соломон Волков: Дитрих в 1901 году, Рифеншталь в 1902 году. Дитрих дожила до 1992 года, ей было 90 лет, когда она умерла.
Александр Генис: Я помню, когда она умерла, я уже жил в Нью-Йорке тогда, к тому времени она уже не показывалась на публике.
Соломон Волков: Она закончила свое существование довольно прискорбным образом, к сожалению, об этом рассказала ее дочка в нашумевшей в свое время книге мемуаров. А Рифеншталь вообще дожила до 101 года, умерла в 2003 году.
Александр Генис: Лени Рифеншталь — фигура чрезвычайно яркая и в России, и в Америке, все ею интересуются. Много лет назад я был на Нью-Йоркском кинофестивале, где состоялась премьера документального большого фильма «Долгая жизнь Лени Рифеншталь». Режиссер этого фильма немец, уже очень немолодой, но, конечно, моложе, чем Лени Рифеншталь.
Соломон Волков: Он несколько фильмов сделал о ней.
Александр Генис: Но тот фильм - знаменитый. Она его не смотрела, но участвовала в этом картине. Ему сказали: «А почему вы ее не привезли с собой?». Она еще жива была. Он говорит: «Потому что она занимается подводным плаванием, она занята сейчас очень». Она была самой старой аквалангисткой в мире. Крайне любопытная история ее жизни и ее творчества. Дело в том, что ее творчество признают все режиссеры мира, все так или иначе высоко оценивают ее талант.
Соломон Волков: Соседка по моей летней даче знаменитая американская кинокритик Полин Кейл, она была может быть ведущим по влиятельности кинокритиков нашего времени.
Александр Генис: И одна из лучших прозаиков-критиков нашего времени. Не зря том ее рецензий вышел не так давно в серии «Мастера американской прозы».
Соломон Волков: Это блеск, действительно. Так она сказала, что два фильма знаменитых Рифеншталь - «Триумф воли» 1934 года и «Олимпия», который вышел на экран в 1938 году — это об Олимпийских соревнованиях в Берлине в 1936 году, она сказала, что это два величайших фильма, снятых когда-либо женщиной.
Александр Генис: Когда мне говорят, что фильмы сняты женщиной, сразу начинаю скучать. Какой-то оскорбительный для дам-феминисток критерий.
Соломон Волков: Но ее сравнивают с Эйзенштейном, и справедливо. По экспрессии кинематографического выражения, монтаж, бьющая в лицо выразительность каждого кадра, продуманность невероятная деталей — это можно назвать симфоническим построением. Когда ты смотришь фильм Рифеншталь, то ты как бы прослушиваешь симфонию. Она тебе может нравиться или не нравиться, но она построена по музыкальным законам с высочайшей виртуозностью.
Александр Генис: Я со всем этим согласен. Я внимательно смотрел оба знаменитых фильма Рифеншталь, а ведь были и другие, они и сама снималась и снимала фильмы так называемые «альпийские» - это фильмы про покорение гор. Был такой жанр, крайне популярный в Германии того времени.
Соломон Волков: Она даже появилась на обложке журнала «Тайм» в 1936 году именно полуголая в снегу с лыжами. То есть облик спортсменки от облика Рифеншталь неотделим.
Александр Генис: Именно поэтому к этим двум фильмам я отношусь по-разному. «Триумф воли», на мой взгляд, фильм скучный, там все построено на речах.
Соломон Волков: Поясним, что речь идет о съезде нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году, миллион человек приняло участие. В значительной степени, что интересно, Рифеншталь делала этот фильм по личному приглашению Гитлера, он ее убеждал, она не сразу согласилась. Но у нее сгорела возможность в тот момент делать другой проект, который она хотела, и она пошла на это. Все это было оплачено нацистской партией. В значительной степени все это было срежиссировано для того, чтобы последующий фильм Рифеншталь выглядел как можно более эффектно.
Александр Генис: То есть это, конечно, была акция пропаганды. Но сегодня слушать эти речи, по-моему, скучно. Дело в том, что сама нацистская манера говорить, которая была распространена в Европе в то время в Европе у всех, не только у фашистов, было задумана для публичных демонстраций, для радио, но в век телевидения, «холодной медиа», как говорил Маклюэн, все это производит довольно неприятное впечатление.
Соломон Волков: Рифеншталь повторяла, что одно из самых сильных впечатлений в ее жизни было знакомство с Гитлером, она попала под обаяние этой фигуры, по ее словам. Кстати, молва приписывала ей роман с Гитлером, но романа не было.
Александр Генис: В этой книге как раз говорится о том, что она провела ночь вместе с Гитлером, но - в разных спальнях.
Соломон Волков: Более того, существуют дневники Геббельса, где он утверждает, что у него была интимная близость с Рифеншталь. Рифеншталь отказалась от этого и всегда доказывала, что Геббельс ревновал ее к Гитлеру и все придумал.
Александр Генис: Она презирала Геббельса. Другое дело, фильм «Олимпия». Он вызывает у меня гораздо больший интерес, потому что она действительно пыталась воссоздать античную идею красоты, особенно мужской красоты. Кадры там есть восхитительные, например, прыжки в высоту. Они специально зарыли оператора в песок, чтобы он мог снимать приземляющегося спортсмена. Действительно там очень много красивого, интересного и до сих пор живого. Я согласен с тем, что этот фильм по-прежнему важен. Но и это тоже сыграло плохую роль в судьбе Лени Рифеншталь.
После войны, когда ей запретили снимать кино, она стала фотографировать. Она стала снимать суданских борцов. Я видал, между прочим, их, когда был на юге Египта, где до сих пор проводятся такие состязания по борьбе. Двое голых огромных мужчин, посыпанных белым песком, борются друг с другом — в этом есть что-то действительно языческое, античное. Сьюзен Зонтаг сказала, что это фашистская эстетика. Она на примере Лени Рифеншталь разработала целую концепцию фашистского искусства после фашизма, Лени Рифеншталь стала ее главной жертвой.
Так или иначе, эта фигура чрезвычайно интересная. Как вы думаете, могли бы они поменяться местами? Могла ли Лени Рифеншталь сделать карьеру в Голливуде, например?
Соломон Волков: Мое глубочайшее убеждение, естественно, все симпатии у нормальных людей на стороне Марлен Дитрих, которая была антифашисткой, которая эмигрировала в Америку, которая выступала перед американскими солдатами во время войны. Или Лени Рифеншталь, которой всю послевоенную жизнь нужно было отбиваться от всякого рода судебных процессов и обвинений. Кстати, замечу, что она, как сообщают ее биографы, выиграла около 50 процессов, направленных против нее. То есть ее регулярно оправдывали. После войны, когда делили на козлищ и агнцев, ее отпустили, сказав, что она не была коллаборатором, она была спутником, она была, что называется, попутчиком.
Александр Генис: Но кино ей снимать запретили.
Соломон Волков: Счастливой, конечно, ее послевоенную жизнь не назовешь - и по заслугам, безусловно. Но у меня есть такое тихое подозрение, что тут личные случайные мотивы играли свою роль. И Дитрих, и Рифеншталь были в первую очередь невероятно амбициозными профессионалками и делали все, что было можно и чего нельзя, для того, чтобы достигнуть вершины своей профессии. Я вполне могу вообразить ситуацию, при которой судьба бы распорядилась таким образом, что Дитрих стала бы символом нацистской Германии, а Рифеншталь бы снимала антинацистские пропагандистские фильмы в Америке такой же эффективности, как «Триумф воли» или «Олимпия».
Александр Генис: Но судьба решила по-другому. Зато другая наша пара — Курт Вайль и Бертольд Брехт таки попали в Америку. Они ненавидели друг друга и, тем не менее, их содружество оказалось чрезвычайно плодотворным.
Соломон Волков: Невероятно плодотворным. Они сделали два революционных мюзикла: «Трехгрошовая опера» - это название известно всякому человеку, который хоть как-то интересуется историей и культурой, и «Возвышение и падение города Махагони», тоже очень значительное музыкальное произведение. Дальше их пути разошлись. Курт Вайль в Америке стал успешным производителем бродвейских мюзиклов, очень хорошие, очень качественные эти мюзиклы. Песни из них до сих пор исполняются в концертах, многие из них популярны. Но ничто не может сравниться с тем, что было Куртом Вайлем создано в соавторстве с Брехтом.
У меня есть доморощенная теория, когда я сопоставляю людей, кто из них является более значительной фигурой, мой ключик заключается в следующем: кто из этих двух обошелся бы без другого, а кто не обошелся бы. В сотрудничестве Брехта с Куртом Вайлем можно сказать, что Вайль без Брехта сильно бы потерял, а Брехт без Курта Вайля остался и продолжал оставаться великим драматургом, одним из величайших драматургов ХХ века, для меня самым великим драматургом. Я Брехта ставлю на один уровень с Шекспиром, побивайте меня с камнями. Это Шекспир ХХ века.
Александр Генис: Брехт для нашего поколения сыграл чрезвычайно важную роль. Лосев как-то сказал: для их поколения, а Лосев старше нас с вами, Маяковский был авангардистом, и через него проходил авангард для всех читателей того времени. Для нас с вами авангард ХХ века проходил через Брехта, потому что он был разрешен, он же был из ГДР, он был свой, он был коммунистом. Благодаря ему нам был доступно современное модернистское искусство, ведь высокий модерн — это и есть Брехт. Поэтому Брехт был нашим проводником. Я до сих пор очень люблю и очень высоко ценю его пьесы. В Риге у нас был очень неплохой театр, где ставились многие пьесы Брехта.
Однако, вернемся к музыке. Музыку из «Трехгрошовой оперы» все знают и она по-прежнему жива. Как-то я был на постановке «Трехгрошовой оперы» на Бродвее, где главную роль исполнял Стинг, знаменитая звезда. Это по-прежнему живая и необходимая музыка. По-моему, она и сегодня созвучна нашему времени.
Соломон Волков: Это, безусловно, так. Примеров тому множество. Песню про Мэкки-Ножа можно услышать в каждом втором поп-концерте в Нью-Йорке. Ута Лемпер, знаменитая исполнительница такого рода немецких шлягеров из веймарской эпохи, является одной из самых востребованных певиц нашего времена, кстати, она очень популярна и в современной России, она туда приезжала. Звучащие плоды сотрудничества Брехта и Вайля окружают нас постоянно.
Одним из любопытнейших примеров, по-моему, очень удачных такой аранжировки этой музыки Вайля, сочиненной на тексты Брехта, являет союз двух итальянских музыкантов Джанлуизи Травези и Джанни Кошиа. Они выпустили альбом «Вокруг Курта Вайля», специальный музыкальный альбом, где импровизируют. Один из этих музыкантов играет на кларнете, а другой на аккордеоне, там еще участвуют трещеточки небольшие, ударные. Это такой дуэт знаменитый, они выпускают свои музыкальные альбомы под эгидой Умберто Эко, известного итальянского структуралиста и, по-моему, вашего кумира. Вы ведь с ним даже встречались и разговаривали.
Александр Генис: Да, было дело, кормил его обедом. Но кумир — это может быть сильно сказано, потому что я последние его романы не очень ценю, но «Имя Розы» - великолепная книга. Конечно, я его люблю, еще и потому, что он придумал вместе с Лотманом семиотику семиотику повседневности. Я написал одну книгу “Американская азбука”, отчасти подражая Умберто Эко.
Соломон Волков: Эко представляет эту пару, они его любимцы. Сказали ему, что хотят записать какие-то свободные импровизации вокруг музыки Вайля, такой оммаж Курту Вайлю и Брехту, то он сначала испугался, потому что, чтобы такое делать, нужно сидеть в каком-то наполненном дымом кабаре Берлина времен Веймара и быть немцем, а современным итальянцам в это дело влезать не след. Но когда он услышал результат, то увидел общее в этих импровизациях и в оригинальной музыке Курта Вайля, а именно то, что Умберто Эко назвал “экспрессионистским сарказмом”.
Александр Генис: Очень хорошо! Правильная фраза.
Соломон Волков: Этот экспрессионистский сарказм, по-моему, превосходно проявляется в импровизациях двух замечательных итальянцев на темы Брехта и Курта Вайля. Слушая эту музыку, мы вспоминаем о той замечательной выставке, которая недавно прошла в Нью-Йорке, которая была посвящена Берлину как Метрополису ХХ века.
(Музыка)
