Александр Генис: Когда речь идет об искусстве, я не верю в совпадения. Каким-то тайным образом оно умудряется всегда умудряется быть актуальным. Как иначе объяснить, что этой весной сразу в двух крупных музеях города проходят выставки, имеющие прямое отношение к фашизму? Естественно, что сегодня, когда уже стало общим местом сравнение между присоединением Крыма Путином и аншлюсом Австрии Гитлером, всякий сюжет из истории фашизма кажется поучительным, острым, болезненным, а значит - своевременным.
Первая выставка, устроена в музее Гуггенхайм, посвящена итальянским футуристам, во многом послужившим примером Муссолини. Об этом АЧ уже рассказывал в предыдущем выпуске наших “Картинок с выставки”.
Другая выставка, организованная Австро-немецким музеем - “Дегенеративное искусство: атака на модернизм в нацистской Германии 1937 года” - будет предметом нашей сегодняшней беседы.
Предыстория этой выставки началась в 37-м году, время, которое по выражению обозревателя газеты “Известия”, связано с эпохой “хорошего Гитлера до 1939 года”. Надо сказать, что это высказывание Андраника Миграняна, попав в “Нью-Йорк Таймс”, вызвало немалое удивление в городе, где хорошо помнят, что 39-го года Гитлер уже успел устроить “Хрустальную ночь”, создать Дахау, ввести нюрнебергские расовые законы и открыть ту самую выставку “дегенеративного искусства”, память о котором освежает нынешняя экспозиция в Нью-Йорке. Беспрецедентный успех выставки заставил кураторов продлить срок ее работы еще на два месяца. По расчетам музея ее посетят 115 000 зрителей. Это один из рекордов сравнительного нового музея (ему всего 13 лет).

(Музыка)

Александр Генис: Придя к власти, нацисты конфисковали из 20 государственных музеев 20 000 работ, представляющих по их мнению дегенеративное, то есть, вредное и безнравственное “еврейское искусство” (из 112 художников только шесть были евреями). Чтобы сделать процесс наглядным, в 1937 году началось турне “дегенеративного” искусства по 11 германским городам. В опалу попали все школы модернизма, возникшие по хронологии Гитлера после 1910 года. В противовес им фюрер открыл выставку истинно немецкого искусства, для которой он сам отбирал работы. Этой весной нью-йоркский Музей австрийского и немецкого модернизма объединил обе одиозные выставки в одну контрастную экспозицию.
Первым посетителей встречает штурмовик с плаката. Юноша разительно отличается от Оскара Кокошки с афиши выставки. На этом автопортрете художник изобразил себя человеком без кожи. Он выглядит словно диван без обивки, с голыми пружинами - одни реакции, беззащитные перед давлением. Другое дело - молодецкий нацист. На алом фоне боец в коричневой рубашке (говорят, что Гитлер хотел их одеть в черное, как Муссолини, но в магазинах не хватило ткани нужного цвета) напоминает глиняного Голема на закате. Квадратное лицо без выражения, глаза - как в прорези, ладное механическое тело. Схема человека, как и должно быть на плакате, упрощающем психологию до лозунга.
Такой же была и станковая живопись нацистов. Триптих Шмитца-Виденбрюка (картина 1941-го года) изображает воюющую Германию в виде шахтеров, солдат из трех родов армии, крестьянина и быка. Только у последнего человечная морда и осмысленный взгляд. Остальные - на одно лицо. И все смотрят вверх, как будто остолбенели, увидев что-то невыносимое, возможно - будущее.
Справедливости ради надо сказать, что сам Гитер предпочитал другое. Страстный поклонник античности, обещавший Рейху эллинский идеал прекрасного, он повесил над своим камином то ли яыческое, то ли натурфилософское панно Адольфа Циглера “Четыре элемента”. Написанное в стиле академического маньеризма, оно целиком составлено из прежних образцов. Огонь, Землю, Воду и Воздух символизировали обнаженные девы в меланхолических позах. Любимец Гитлера навевал безмятежные думы о той идиллической вечности, которой не находилось места на картинах других заполнивших нью-йоркскую выставку художников.
Чем же так бесил Гитлера модернизм? Тем, что он не преображал жизнь, а искажал ее, уводя от идеала. И чем страшней была действительность, тем большей лакировки требовалось от искусства, чтобы замазать трещины, быстро превращающиеся в пропасти. Для Гитлера хорошая картина была портрертом Дориана Грея наоборот. Никогда не меняясь, он прятал под собой тот кошмар окружающего, который живописали с ужасом и талантом модернисты-”дегенераты” Веймарской республики. Им-то посвящена остальная выставка.

(Музыка)
Александр Генис: Художником, который вызывал особое бешенство фашистских властей, был Пауль Клее. Нацисты называли его “инфантильным идиотом”, чье творчество свидетельствует о предельном падении дегенеративного искусства.
Другие, более компетентные критики считали его, наряду с Пикассо и Матиссом, отцом-основателем современного искусства. Хотя Клее никогда не был в Америке, здесь его творчество нашло особо чутких наследников и поклонников. В частности он оказал серьезное влияние на архитектуру (!) Я не оговорился: не случайно маэстро американского небоскреба Джонсон собирал работы Клее.
Из-за Первой мировой войны (швейцарец по происхождению Клее тем не менее два года сражался в немецкой армии) Клее стал известен в Америке позже других европейских модернистов. Но его работы быстро приобрели влияние и, как говорят искусствоведы, подготовили художников - и зрителей - к рождению в Америке школы абстрактного экспрессионизма.
Уже с 20-х годов Клее собирали и пропагандировали американские любители искусства немецкого происхождения. Потом ему повезло с семьей Рокфеллеров, которые покупали его работы для будущего музея Современного искусства в Нью-Йорке (теперь его все знают по аббревиатуре МОМА). В 1930-м директор музея Альфред Барр первую же персональную выставку в МОМА посвятил Клее. Но наиболее горячими поклонниками Клее в Западном полушарии была самая прославленная пара художников из Нового Света – мексиканцы Диего Ривера и Фрида Кальо. «Может быть, самый мудрый из всех художников, - говорил Ривера, - Пауль Клее был величайшим поэтом-ребенком нашего мира».
Творчество Клее посвящено решению одной проблемы: как выразить внутреннее через внешнее. Не только большой художник, но и знаменитый педагог, он объяснял своим ученикам эту проблему, сравнивая картину с деревом.
- “Корни уходят в почву реальности, - говорил он, -его крона парит в облаках. Корни не похожи на крону, но дерево одно и то же”.
Клее погружался в глубь реальности, чтобы вырыть клад. На его работах вещи плавают во мгле подсознания, откуда они - минуя сознание - поднимаются и оседают на холсте или бумаге
- Кандинский, - сказал однажды Клее о своем друге и менторе, - научил меня тому, как пройти путь от прототипов к архетипам.
Все работы Клее - отчет о таком путешествии. Они загадочны, увлекательны и разнообразны, как сборник волшебных сказок, пересказанных ученым мистиком. Искусным их делает тонкое и не навязчивое мастерство художника. Сначала это была вибрирующая, а лучше сказать - танцующая линия рисунка, которому он учился у своего первого кумира Ван-Гога. Потом пришел цвет. Посетив Тунис, он открыл радость чистых красок, которая не оставила его до смерти. Долго и мучительно умирая в Цюрихе от сердечной болезни, он, когда уже был не в силах ни есть, ни играть на скрипке, продолжал писать яркую живопись, которую трудно не назвать веселой.
Одна из этих поздних картин - украшение всей экспозиции - изображает гротескную солнечную систему, где ломтик апельсина заменят светило, а вращающиеся вокруг него крутые яйца – планеты. Этот астрономический натюрморт подвешен в безвоздушном пространстве воображения: он безусловно невозможен, но он бесспорно существует - как сон, мечта или фантазия.

(Музыка)

Александр Генис:Германский авангард, как все, что уцелело после Первой мировой войны, разительно отличался от искусства предшествующего ей «века надежности». Новое перестало быть молодым, ибо не верило, что успеет вырасти. Не рассчитывая на проценты, жизнь торопилась прокутить добро. Порочная и бесстыдная, она не находила себе ни в чем опоры.
- Приехав в Берлин 20-х, - писал Элиас Каннетти в своих мемуарах, - вы попадали в хаос, в котором плавали вещи, как трупы, и люди начинали казаться вещами.
Таким, предчувствуя, как это водится у больших мастеров, грядущие катаклизмы, писал немецкую столицу накануне войны один из самых ненавистных нацистам художник Эрнст Людвиг Кирхнер.
Основатель художественной группы «Мост» Кирхнер, переехав из старинного Дрездена в Берлин, был потрясен по его словам «симфонией великого города”. Не обремененный богатой историей Берлин жил не прошлым, как другие немецкие города, а настоящим, причем, так бурно, что становилось страшно. Кирхнер взялся изобразить эту гамму чувств в картине с непритязательным названием “Берлинская уличная сцена” (лучшая работа всей выставки). В сущности, Кирхнер написал первый портрет нового города, в котором пейзаж заменяют люди, заряженные бешеной энергией: здесь все живет, дышит, мечется. В центре холста две яркие во всех отношениях женщины. О роде их занятий потенциальных клиентов оповещают огромные шляпы с перьями, которые выглядывают поверх голов прохожих, словно райские птицы посреди берлинской зимы. Пара девушек окружена безразличными прохожими-мужчинами в синих пальто. Лишь один, возможно – сам художник, остановился, чтобы восхититься экзотическим зрелищем.
Достаточно тривиальный сюжет картины отнюдь не исчерпывает ее замысла. Кирхнера интересует не жанровая сценка, а внутреннее взаимодействие людей с городом. Обнажая, как все экспрессионисты, нерв картины, художник насыщает эротической энергией берлинскую улицу. Присмотревшись, мы увидим, что на холсте нет ни земли, ни неба. Фигуры плавают в густом лиловом киселе, залившим и верх, и низ полотна. Этот фон, как альков, затягивает нас в соблазнительное приключение, отчего и сам город кажется грехом, искушением, сладкой отравой.
В этой картине, которую критики теперь считают самой важной в германском авангарде, сосредоточились все черты экспрессионизма, который был ответом тевтонской музы на галльский импрессионизм. И те, и другие художники творили не по прежним правилам. Но вместо пейзажа объективной кисти французских импрессионистов немецкие экспрессионисты писали ландшафт души, увиденный внутренним взором и искаженный им.
Считая экспрессионизм сугубо национальным искусством, нацисты сначала терпели этот грубоватый и напористый стиль. Но настаивавший на безоговорочно жизнеподобном искусстве Гитлер не выносил живописи, меняющей реальность. Затравленный нацистами, Кирхнер в 1938 году покончил с собой.

(Музыка)

Александр Генис: Выставка “дегенеративных” художников, в сущности, составляет и исчерпывает историю искусств Веймарской Германии. Эта короткая эпоха немецкой демократии мучает нас своей незавершенностью: бельмо на глазу истории. Ведь со времен того первого, гётевского Веймара в Германии не было столько талантов, но они не изменили расклада. Возможно потому, что первую немецкую республику, коррумпированную и беспомощную, никто не полюбил и не пожалел. Безмерно яркая и очень несчастная, она до сих пор соблазняет примером и пугает уроком. В конце концов, мы не знаем, помог или помешал веймарский режим появлению нацизма.Точно известно, что он его не остановил.
Не в этом ли причина нашего пристрастного интереса к художникам эпохи, стоявших на краю бездны, в которую мы теперь вновь заглядываем.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, немецкий авангард, который так щедро представлен в Музее австро-немецкого модернизма в Нью-Йорке на этой выставке «дегенеративного искусства», является фокусом для нашего внимания уже не первый раз, потому что мы оба с вами горячо интересуемся этим времнем...

Соломон Волков: Любимый период в европейской культуре, да и в мировой.

Александр Генис: Веймарская Германия привлекает.

Соломон Волков: Я ничего не могу с собой поделать — она меня влечет как магнит, эта эпоха.

Александр Генис: Я каждый раз подхожу к этому музею, (а он находится в самом центре Музейной мили) и вижу, что очередь стоит на квартал — это так многим нью-йоркцам интересно посмотреть на это самое “дегенеративное” искусство. В нем мы чувствуем что-то рифмующееся с нашим временем, это всегда та тревога, тот испуг...

Соломон Волков: Который всегда с нами.

Александр Генис: В этом музее я всегда думаю о том, что когда революция произошла в России, то все-таки это была страна, очень далекая от Запада, страна, где подавляющее большинство людей были неграмотные, страна, которая только начала выходить на культурную арену Запада. Но фашизм случился в Германии, самой цивилизованной стране того времени, стране, в с стране с наиболее развитой культурой, наукой и, конечно, искусством. Поэтому то, что произошло с немцами, всегда является предостережением для западной культуры. Ведь Гитлер мог подняться только благодаря демократии. Если бы не было демократии, как во времена XIX века, когда всюду в Европе царили монархи, то отщепенец Гитлер никогда бы не добрался до власти. То есть Гитлер — это тоже плод демократии, как Рузвельт, как Черчилль, вот что может быть, во что она может превратиться. Может быть поэтому с таким вниманием Запад относится к этому краткому периоду?

Соломон Волков: Тут есть еще одна любопытная деталь, о которую я всегда спотыкаюсь и некоторые люди, которые любят рассуждать об этом периоде, забывают. Очень легко проводят люди параллели между искусством фашистским, нацистским и искусством большевистским, коммунистическим. А ведь это совершенно неправомерные параллели. Неслучайно Геббельс говорил: “нам нужен свой фильм «Броненосец Потемкин»”. И где он этот «Броненосец Потемкин»? Они понимали, что им нужен «Броненосец Потемкин», они хотели его получить - и не получили.

Александр Генис: Как сказать. Например, «Триумф воли».

Соломон Волков: Лени Рифеншталь? Ничего подобного.

Александр Генис: Я бы не сказал так категорично. Или «Олимпия», которая мне кажется еще более значительным фильмом.
Соломон Волков: Но это все сводится к двум или трем фильмам Лени Рифеншталь. Между тем, мы имеем огромное советское кино с десятком, как минимум, гениальных имен. Абсолютно то же самое в области живописи, в области поэзии, в области литературы. Ничто из тех достижений, которые, на мой взгляд, высочайше характеризуют вообще советское искусство, но в особенности блистательный период 1920-х годов, ничего подобного в нацистской Германии не произошло.

Александр Генис: Потому что все это произошло в Веймарской Германии 1920-х годов, когда был у немцев был примерно такой же расцвет талантов. Со времен первого Веймара, Веймара Гете и Шиллера, в Германии никогда не было такого накопления художественных, богатств как в 1920-е годы, в Германии между Версалем и Гитлером.

Соломон Волков: Вы посмотрите на разницу в подходах. Ведь это же очень на самом деле любопытно и показательно. Был такой замечательный художник Эмиль Нольде, картины которого включили в выставку «дегенеративного искусства», он был одним из первых членов нацистской партии, с билетом чуть ли не номер 10, взгляды его были абсолютно пронацистские. Тем не менее, ему запретили рисовать. Он писал письма в вышестоящие нацистские инстанции, доказывая, что он настоящий нацист и ненавидит евреев.

Александр Генис: С Нольде связана еще одна скандальная история. Он был одним из первых и одним из лучших экспрессионистов. Мне его пейзажи чрезвычайно нравятся.

Соломон Волков: И Гитлер его отверг.

Александр Генис: Потому что у Гитлера был плебейский вкус, очень консервативный. Ему нравились почтовые открытки, которые он срисовывал.

Соломон Волков: Смотрите, советское руководство, Сталин в данном случае, он же не отверг Маяковского.

Александр Генис: Потому, что Маяковский вовремя умер. Уж что Сталин натворил с тем самым расцветом искусства 1920-х годов, лучше не вспоминать. А чтобы закончить с Нольде, то стоит вспомнить странную история. Геббельсу понравились его картины, - ведь Нольде был экспрессионистом, а экспрессионизм -тевтонское искусство. По совету Шпеера, который обладал художественным вкусом и был “городским нацистом”, как его называли, Геббельс работами Нольде украсил свою квартиру. Но однажды к нему в гости иришел Гитлер в гости, и пришел в бешенство. После этого Нольде запретили рисовать, запретили писать картины. Всю войну он пользовался только акварелью, ибо запах масла мог выдать запахом то, что он занимается запрещенным ему искусством. Какие же это были запретные работы? Да те же самые экспрессивные пейзажи, что выставлены на этой выставке «дегенеративного искусства».

Соломон Волков: Еще - ню, жанровые сцены.

Александр Генис: Он был очень ярким художником, и несмотря на нацистский партбилет, он мне очень нравится. Но речь все-таки идет, конечно, не об этом, речь идет о других художниках авангарда. Надо сразу сказать, что авангард в Веймарской Германии был практически весь левый. То есть они были врагами фашистов уже политически.

Соломон Волков: Тут тоже интересно. Вообще этот период сохраняет аромат и обаяние, в частности, для меня потому, что он такой сложный и амбивалентный и к нему однозначное отношение еще не выработано, и слава богу. Все время на авансцену выходит то одна, то другая фигура, которая уже в какой-то момент казалась забытой совершенно. Или к человеку было отношение отрицательное, а его воспринимают теперь со знаком плюс.
Таким интереснейшим примером для меня является судьба немецкого композитора Ганса Эйслера. Он, конечно, по-немецки звучит как Айслер и сейчас пошла мода и по-русски писать “Айслер”, но я по-старинке буду его именовать Эйслером. Он родился в 1898 и умер в 1962 году. Жизнь у него, поскольку творческая деятельность пришлась на весьма турбулентные годы, то и жизнь у него была бурной. Он учился у Арнольда Шенберга. Шенберг, мы знаем, был основателем, отцом так называемой нововенской школы — это авангардное для того времени немецкое направление, тремя главными фигурами этого движения являются сам Шенберг, тот, кто выдумал всю эту историю, как учитель, и два его самых знаменитых ученика Альбен Берг и Антон фон Веберн. Оба замечательные композиторы, каждого из которых я люблю по-своему, как и Шенберга, я должен сказать. Меня заподозрить в том, что мне не нравится эта музыка, нельзя. Но при этом в тени оставался еще один любимый ученик Шенберга — Эйслер, которого Шенберг считал выдающимся талантом.
Но Эйслер н не стал верным учеником. Один мой знакомый очень метко его окрестил «гадким утенком нововенской школы», хотя Эйслер никогда в лебедя не вырос. Во-первых, он был страшно некрасивый, он был с весьма своеобразной внешностью, можно представить себе, как он выглядел, если вспомнить замечательного артиста Евгения Леонова. Он учился у Шенберга с 1919 по 1923 год, но не пошел по этому ультрамодернистскому пути, хотя писал музыку, которую можно назвать авангардистской, но она авангардистская с таким острым углом, что называется, и тяготеет скорее к простым формам. Значит что-то было такое в его даровании, что заставляло его искать выхода своим творческим импульсам в простой и доходчивой музыке. И это совпало, как это очень часто бывает с политикой. Он вступил в ряды немецкой коммунистической партии в 1926 году, стали писать марши всякого рода и революционные песни. Считается, что Эйслер стал их писать, потому что вступил в ряды коммунистической партии. Моя позиция - прямо противоположная, я как раз считаю, что в большинстве случаев бывает так: человек вступает в партию, потому что ему хочется писать такого рода музыку, а не наоборот. Он находит политическую позицию, которая оправдывает...

Александр Генис: Его политические воззрения. Так говорил Синявский, между прочим.

Соломон Волков: Я в данном случае и вспоминаю Синявского.

Александр Генис: Я подумал еще о том, что трагедия Германии была в том, что в ней надо было быть либо коммунистом, либо фашистом, не было среднего пти. Слишком мало было тех, кто не принадлежал ни к тому, ни к другому лагерю.

Соломон Волков: Это была, если вы помните, сознательная и катастрофическая по своим результатам политика, которую инициировал Ленин и которую упорно продолжал Сталин, во многих отношениях действительно верный ученик Ленина. Ленин всегда считал, что главная для него опасность была как раз не крайне правые радикалы, а социал-демократическая средняя прослойка, ее он считал наиболее вредной. Он считал, что если уничтожить социал-демократов, то крайние радикалы сами себя уничтожат, поэтому весь огонь сосредотачивался на них. По указаниям из Кремля немецкие коммунисты никогда не шли на компромисс с социал-демократами, что как раз и привело Гитлера к власти.
Возвращаясь к Эйслеру, я должен сказать, что сочиненные им песни и марши до сих пор - а казалось бы, это весьма скоропортящийся продукт - на меня производят глубочайшее впечатление. Со многими этими маршами я живу, что называется, день и ночь, они звучат во мне, они помогают мне жить.

Александр Генис: Помните, Искандер однажды сказал, примерно так: человек, который не любил в детстве революционные песни, не заслуживает того, чтобы в старости их презирать.

Соломон Волков: Потрясающие, замечательные слова, шляпу снимаю перед мудрым Искандером. А сейчас я хочу показать примеры того, что делал Эйслер во всей этой ситуации. Потому что если мы опять-таки посмотрим на реальную сцену, то мы увидим, что это было очень популярное и влиятельное в то время левое искусство. Среди них были люди, которых я всю свою сознательную жизнь считал и буду считать гениями, вроде Брехта, Эйслера и режиссера Эрвина Пискатора. Вся эта группа художников создавала чрезвычайно эффективное и не устаревающее искусство.

Александр Генис: Именно поэтому сейчас в Нью-Йорке вновь идет «Трехгрошовая опера» Брехта. Она всегда своевременна.

Соломон Волков: Брехт вообще вечен. Эйслер тесно сотрудничал с Брехтом. Но сначала я хочу показать, какую урбанистскую, симфоническую музыку он сочинял: так называемая Маленькая симфония Эйслера; Это как раз 1932 год, политическая ситуация ясна. И вот Эйслер как бы уже на пути, он эмигрировал в 1933 году в Европу, поселился сначала в Лондоне. Потом в 1938 году переехал в Соединенные Штаты, где прожил до 1950 года, когда его фактически депортировали из страны. Это был разгул охоты на ведьм, Эйслера вместе с Брехтом вызывали на допросы в комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Это на самом деле, я считаю, довольно постыдная страница в послевоенной американской истории. Эйслер и Брехт не собирались поступаться своими левыми убеждениями, они покинули Соединенные Штаты, вернулись в Германскую демократическую республику, где оба заняли видные позиции, которые их, однако, не спасали от обвинений в формализме и всякого рода притеснениях.
Наследие и одного и другого, на мой взгляд, будет жить очень-очень долго. Брехт, конечно, гораздо более знаменит, Брехт считается классиком драматургии ХХ века. А об Эйслере подзабывают время от времени. Особенно, мне кажется, в современной России о нем нечасто вспоминают, хотя именно в России 1930-х годов музыка Эйслера была необычайно популярна, ее знали все. Сначала я хочу показать отрывок из Маленькой симфонии Эйслера.

(Музыка)

Соломон Волков: А теперь прозвучит музыка, которую в России начала 1930-х годов знали, как я уже сказал, все. Дело в том, что самым знаменитым кинопроизведением левого движения в Германии, предвоенного левого движения, стал фильм под названием «Куле Вампе», режиссером был такой Златан Дудов, фильм 1932 года. Что такое «Куле Вампе»? Это рабочий район в Берлине. Главную роль играл замечательный немецкий актер и певец, тоже, конечно же, коммунист, Эрнст Буш. Премьера этого фильма состоялась не в Берлине, а в Москве. И песню «Красный район Берлина» пели все в тогдашнем Советском Союзе. Причем, что интересно, в ее припеве звучат слова «левой, левой, левой» - это, конечно же, навеяно Маяковским, все эти слова «Красный район марширует», «рабочий народ марширует» характеризуют атмосферу и показывают, каково было влияние огромное Маяковского и на Эйслера с Брехтом, и на все то движение, которые мы сейчас называем РОТ-фронт. Итак, «Красный район».

(Музыка)

Соломон Волков: И еще одна песня из этого же фильма «Куле Вампе», которая показывает, то исполнение, которое мы сейчас услышим, что происходит с наследием Эйслера в современной Германии. В отличие от России, где все это искусство пользовалось в 1930-е годы, как я уже сказал, огромной популярностью, но сегодня о нем вспоминают крайне редко, в том числе произведения Эйслера звучат очень редко. Но в современной Германии есть довольно существенный культурный, сегмент, где вся эта культура пользуется авторитетом, уважением и любовью. Не случайно в Германии и в Италии функционируют реформированные, но тем не менее, по сути своей сохраняющие свое влияние коммунистические партии. Скажем, в Испании, что интересно, такого не произошло, а в Германии значительные, влиятельные культурные деятели, (и в Италии тоже), сохраняют свою привязанность к этой культуре 1930 годов и продолжают ее традиции.
Песня, которую я сейчас покажу, написана на слова Брехта, музыка Эйслера. «Песня солидарности» с припевом «Вперед, и не будем забывать», она звучит в исполнении видного современного немецкого музыканта Грубера, который замечательно ее интонирует, видно, что для него эта песня важна и что он находит в ней какой-то музыкальный витамин. Я думаю, что песня этого заслуживает. И как сопровождающий музыкальный элемент песня эта вполне могла бы прозвучать на той выставке немецкого «дегенеративного искусства», о которой вы, Саша, сегодня рассказали.

(Муцзыка