Квартеты Шостаковича в Нью-Йорке
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее сенсацией стал исполненный в течение нескольких концертов полный цикл квартетов Шостаковича.
Александр Генис: Это Иерусалимский квартет, который состоит целиком из музыкантов русского происхождения, и вот сейчас они показали американцам все 15 квартетов.
Соломон Волков: Причем концерты проходили с огромным успехом, вызвали восторженную реакцию прессы и, что, может быть, является самой большой наградой - все билеты были распроданы.
Александр Генис: Об этом очень любопытно говорят сами музыканты. В интервью «Нью-Йорк Таймс» они очень подробно говорили о Шостаковиче и очень глубоко трактовали его музыку. Среди прочего они говорили о том, как слушателю трудно слушать Шостаковича подряд. Ведь после квартета Шостаковича, который требует абсолютно неотрывного внимания и очень глубокого погружения в музыку (мы не можем ничего пропустить, потому что в квартете Шостаковича всегда есть какие-то неожиданности, стоит нам только успокоиться, услышать какую-то приятную мелодию, как диссонанс разрушает всю гармонию, и мы должны заново встрепенуться) естественно было бы дать квартет Гайдна или Моцарта, то есть отдохнуть душой. Но они-то как раз считают, что большими порциями Шостакович дает совершенно другую картину. То есть, погружаясь в мир Шостаковича, мы идем все глубже внутрь его души. Мне это напоминает Кафку. Один рассказ Кафки не производит сильного впечатления, он просто будет выделяться своей странностью, но если мы читаем сборник Кафки, то мы уже погружаемся в кафкианский мир Кафки, и это уже совершенно другое. Вот примерно такая же параллель с квартетами Шостаковича.
Соломон Волков: Совершенно правильное наблюдение, и я должен сказать, что происходит то, о чем мы с вами уже говорили, а именно: трансформации отношения к Шостаковичу, как к композитору. На протяжение последних лет происходит постепенный переход, более глубокое понимание произведений Шостаковича как феномена эстетического, в первую очередь, без внимания к политическим аспектам.
Александр Генис: Мне кажется, что это связано именно с квартетами. Поправьте меня, если я ошибаюсь, но мне кажется, что квартеты можно сравнить с лирическими стихотворениями - они сопутствуют жизни, а не пишутся как романы. И сегодняшний мир не расположен в толстым большим романам, новую «Войну и мир» не напишут, а вот квартеты это то, что позволяет углубиться именно в камерный мир художника, и, по-моему, квартеты Шостаковича это вершина музыкального искусства ХХ века. Я по дороге на встречу с вами поставил свой любимый 8-й квартет, он не только мой любимый, это самый популярный квартет Шостаковича, и я понимаю, что у вас, музыковедов, есть свой словарь для объяснения музыки, но музыка очень физическая вещь. Я знаю точно, что когда дело доходит до конца первой части, где появляются еврейские мелодии, у меня мурашки по коже такие, что я за руль не могу держаться. Это очень страшная, сильная музыка, которая берет тебя за жабры, потому что как только скрипка начинает петь, врывается виолончель, которая прерывает это сладкоголосое пение скрипки и душит ее. И, конечно, все говорят о том, что это политический квартет. Может быть, так оно и есть, но это страшное произведение.
Соломон Волков: Я продолжил бы ваши наблюдения и сказал бы, что квартеты это не столько лирические стихотворения, сколько записи из очень интимного личного дневника. Ведь дневник писательский это такое траурное произведение. Вот квартеты Шостаковича это такие записи в его интимный дневник. И, в частности, 8-й квартет, о которым вы сказали и исполнение которого неизменно является венцом любого исполнения циклов квартетов Шостаковича, всех 15-ти, в наибольшей степени интимное, доверительное и откровенное высказывание, потому что оно было изначально замыслено Шостаковичем как реквием по самому себе.
Александр Генис: При этом музыканты Иерусалимского квартета обращают внимание на то, что этот реквием записан в Дрездене в 1960 году, когда Шостакович посещал этот город и посвятил этот квартет описанию фашистских зверств, разрушениям этого города в войне, жертвам войны. Я был в Дрездене в 1995 году и мне кажется, что он выглядел точно так же как в 60-м или 45-м – по-прежнему были руины в самом центре города. Это сейчас они все отстроили, но в 95-м году это еще была война. Но музыканты говорят, что это не о той политике, что это квартет, который описывает ситуацию Шостаковича в Советском Союзе. Вы согласны с этим?
Соломон Волков: Я ведь оказался одним из самых первых рецензентов этого замечательного сочинения.
Александр Генис: Сколько же вам было лет?
Соломон Волков: 16 лет. Премьера состоялась в Ленинграде, я был школьником тогда, меня этот квартет совершенно потряс, и я принес рецензию на него в молодежную газету «Смена». Там ее напечатали, сопроводив подписью, что это ученик 10 класса Соломон Волков. И Шостаковичу тогда эта рецензия понравилась, хотя она была абсолютно ученическая, она повторяла вот эти штампы относительно произведения, посвященного жертвам фашизма и войны, хотя на самом деле жертвой такого тоталитаризма всемирного ощущал себя сам Шостакович. И это чистое совпадение, что это лирическое излияние у него на бумагу попало именно в Дрездене, где он работал над музыкой к фильму «Пять дней, пять ночей», посвященной истории вывоза картин Дрезденской галереи из Восточной Германии в Советский Союз. Ведь квартет начинается совершенно недвусмысленным заявлением о том, что эта музыка обо мне, потому что она начинается с музыкальной монограммы Шостаковича, это звуки DSCH, и на протяжении всего квартета эта музыкальная монограмма вдалбливается, беспрестанно экспонируется вновь и вновь в самых разных инструментах, в разных темпах. И при этом тогдашние советские музыковеды, которые все уже понимали и знали, и один из них писал так: «Да, это музыкальная монограмма Шостаковича, его подпись, но не следует придавать этому слишком серьезное значение». Почему? Именно этому и надо было придавать самое серьезное значение. Я был школьником, я как бы просто выразил свои эмоциональные ощущения тогда, а зрелый музыковед мог бы высказаться и более проницательным образом.
Александр Генис: Это мне напоминает школьное литературоведение: «Кто убил Пушкина?». «Царизм».
Соломон Волков: Именно так. Но первый раз о том, что этот квартет является автобиографическим, Шостакович сообщил миру в надиктованных им мне мемуарах. И в данный момент эта точка зрения, которая сразу, когда появилась книга, была встречена в штыки, получила подтверждение в его опубликованных письмах к друзьям и в заявлениях по этом поводу и дочери Шостаковича, и его сына. Так что сейчас это уже аксиома задним числом. И я хочу сейчас показать, как звучит эта музыкальная подпись Шостаковича в его 8-м квартете, который прозвучит в исполнении американского квартета «Эмерсон», лейбл «Дойче Граммофон» – слушайте эту музыкальную подпись Шостаковича.
(Музыка)
Александр Генис: В последнее время на первой полосе «Нью-Йорк Таймс» часто появляется что-нибудь, связанное с Россией, и часто очень экзотическое. Например, недавно появились маленькие дети с нагайками, одетые в казацкую одежду. Огромная статья американского журналиста посвящена возрождению казачества в России. И как всегда в «Нью-Йорк Таймс» это очень нейтрально подается, но самое интересное, что американцы сравнивают казаков с ковбоями и самураями.
Соломон Волков: Вы знаете, с самураями я понимаю, но параллель с ковбоями ускользает от моего понимания.
Александр Генис: Дело в том, что ковбои в реальности не играли никакой роли в освоении Запада, но они жили на фронтире, и они стали фигурами мифическими. Настоящие ковбои были бедняками, часто афроамериканского или индейского происхождения, мексиканцами, которые просто перегоняли скот. Но Голливуд превратил ковбоев в мистические фигуры, которые покорили Запад, которые стояли между дикими индейцами и цивилизованными поселенцами, и таким образом они выполняли роль фильтра между цивилизацией и дикарями.
Соломон Волков: И при чем здесь казаки?
Александр Генис: Потому что казаки исполняли ту же самую роль - они жили на фронтите, там, где проходила граница Российской империи, где она была неустойчивая, они должны были защищать границу и за это они обладали определенными свободами.
Соломон Волков: Но вам не кажется, что казаков также привлекали в России к исполнению других функций внутри самой страны? Вспомните историю русских революций. В революции 1905 года и во время Февральской революции они оказались в числе самых упорных защитников самодержавия вместе с полицией и наводили страх на всю либеральную интеллигенцию. Словосочетание «казацкая нагайка» не сходило со страниц сатирических и либеральных журналов того времени в самом негативном аспекте. И я, когда эти журналы просматривал, то сравнение тогдашних казаков с опричниками эпохи Ивана Грозного было самым расхожим местом.
Александр Генис: То есть не самураи, не ковбои, а опричники, царские псы. Но дело в том, что в любом случае это анахронизм, который сознательно сейчас воскрешается. В какой роли казаки могут выступать в нынешней России это, конечно, вопрос болезненный. Потому что ковбои и самураи России не нужны, а вот опричники - это второй вопрос.
Соломон Волков: Какова их роль по охране, скажем, границ? В связи с этим им собираются давать значительные привилегии в отношении ношения пистолетов, которые используют резиновые пули. Но на сегодняшний момент наибольшее внимание привлекают акции людей, которые себя называют казаками, которые появляются в совершенно неожиданных местах - у музея Набокова в Петербурге, на спектакле «Лолита», они врываются на какие-то выставки, в какие-то галереи, в издательские дома, и так далее.
Александр Генис: Это акты вандализма, культурного и безкультурного. Но дело в том, что такие люди есть всюду. Вы знаете, с кем бы я сравнил этих самодельных казаков? С американскими любителями оружия, с членами Национальной стрелковой ассоциации. Специально посещаю их сайты, чтобы познакомиться поближе с идеологией этих людей, и она мне напоминает казаков, которые абсолютно одержимы оружием. В первую очередь, их интересует не цель, а средства, им нравится насилие как таковое, они мечтают применить оружие по назначению, то есть бороться со злом. И они все время пишут, что пусть попробует государство отнять у меня мое полуавтоматическое ружье, пусть они придут, и я им покажу! Это детское болезненное сознание. И то, что их 4 миллиона человек меня немного пугает. Однако разница заключается в том, что государство ни коим образом не поддерживает этих милиционеров, так называемых.
Соломон Волков: Во-вторых, заметьте разницу. Американские любители оружия принципиально не выступают на стороне государства, они защищают себя, они, условно говоря, скорее анархисты, они говорят о том, что государство меня не защищает, не может защитить, я сам себя собираюсь защитить с оружием в руках, пускай государство мне не мешает это делать.
Александр Генис: Но казаки говорят, что государство не способно справиться с нелегальной эмиграцией и он возьмут правосудие в свои руки. Конечно, это не может не пугать. И, несмотря на очень сдержанный тон американской прессы, они говорят о том, что казаки ощущают поддержку правительства. И вот это уже не может не пугать.
Соломон Волков: Во всяком случае, это будет уже не первая попытка возрождения казачества. Сразу же после революции, по тем причинам, о которых я уже говорил, отношение к казачеству в кругах советского руководства было весьма негативным. При Сталине была сделана попытка, особенно в годы войны, возродить казаческий дух. И свидетельством этому будет, так называемая, «Казачья песня», принадлежащая перу в свое время чрезвычайно знаменитого композитора Ивана Дзержинского, автора оперы по Шолохову «Тихий Дон», которая понравилась очень самому товарищу Сталину, и «Поднятая целина», и «Судьба человека», премьеру которой я уже сам смотрел в Театре имени Кирова, ныне Мариинском, и был, кстати, знаком с Иваном Дзержинским, поскольку и он, и я были членами Ленинградского Союза композиторов. Эта песня прозвучит в исполнении хора и оркестра Большого театра под управлением дирижера Самуила Самосуда.
(Музыка)
Некролог: Заваллиш и Пуйана
Александр Генис: Последний эпизод нашего «Диалога на Бродвее» будет печальным: мы поговорим об ушедших музыкантах.
Соломон Волков: «Не говори с тоской «их нет», но с благодарностию «были». Эти строчки Жуковского я всегда вспоминаю, когда уходят крупные музыканты. Первая мысль, острая: ох, как жаль! А потом думаешь о том, что нет, слава богу, в наше время от ушедших музыкантов остаются их записи.
Александр Генис: В отличие от тех великих музыкантов, которых мы уже никогда не услышим.
Соломон Волков: Уже не узнаем, как играли Паганини, Лист Шопен. А от тех двух музыкантов, о которых я сегодня скажу, остались замечательные записи. Умер немецкий дирижер Вольфганг Заваллиш, который был тесно связан с Америкой. Он почти 10 лет руководил одним из лучших американских оркестров - Филадельфийским - о котором мы в свое время рассказывали, и он тоже приложил руку к сохранению великой филадельфийской традиции, идущей от Леопольда Стоковского. Заваллиш, что не удивительно, был большим специалистом по исполнению немецкой музыки и проводил эти исполнения на очень достойном уровне. В частности, репертуаром, которым он выделялся, был Брамс. Я хочу показать фрагмент из, по-моему, потрясающего сочинения Брамса, которое почему-то не является, во всяком случае в России, самым его популярным, а зря. Это «Немецкий реквием». Могучее, сумрачное, трагическое сочинение. Прозвучит оно под управлением Вольфганга Заваллиша, лейбл «Филипс».
У Заваллиша также была некоторая связь и с Россией, хотя и не самого благоприятного свойства. А именно, в годы Второй мировой войны он был танкистом, радиооператором в танковой бригаде, и он попал в плен к англичанам. И там, в плену, знаете, чем занимался? Писал струнные квартеты.
(Музыка)
Второй ушедший замечательный музыкант… Заваллишу было 89, а этому человеку, его звали Рафаэль Пуйана, был 81 год. Он был колумбиец, замечательный клавесинист, и он был одним из первых людей, которые сделали клавесин приятным на слух.
Александр Генис: А Ванда Ландовска? Я всегда думал, что она была революционерка клавесина.
Соломон Волков: Он у нее учился. Но у него была идея, что клавесин не должен звучать как что-то сухое, железное. Он, кстати, сам экспериментировал. Когда он услышал Ландовску, он пытался из фортепьяно изготовить подобие клавесина, чтобы был такой звук. Он газеты туда запихивал. Но, как он потом вспоминал, получилось нечто под Кейджа.
Александр Генис: Или Айвза, который делал «подготовленное пианино».
Соломон Волков: Пуйана записывался и с Ойстрахом, и с другими замечательными музыкантами, и у него клавесин звучал как живой, яркий, очень разный по колориту, по краскам инструмент. Это колоссальное достижение. И он довольно скептически относился к современным аутентистам, у которых вся старинная музыка звучит как скопище иголочек.
Александр Генис: А что сказал бы Бах, если бы услышал сегодняшний клавесин?
Соломон Волков: Я думаю, что он как раз бы узнал этот инструмент. Более того, считается, что баховскую музыку надо играть на тех инструментах, на которых она исполнялась во времена Баха. Или симфонический оркестр, исполняющий симфонии Бетховена, сейчас, говорят, должен звучать так, как он звучал во времена Бетховена. Да ерунда это! Если бы им показали возможности современных инструментов, современного большого оркестра, они, я думаю, с большим удовольствием бы их использовали. В то время это просто технически было невозможно. Так что здесь претензии у аутентистов, на мой взгляд, очень странные и, скорее, отражают, как сейчас считают, их модернистские пристрастия. Это такой модернизм, опрокинутый в прошлое. Советский историк Покровский говорил, что «история это политика, опрокинутая в прошлое». Так же про этих аутентистов можно сказать, что их эстетика это эстетика модернизма, опрокинутая на композиторов прошлого. А Пуйана сделал клавесин инструментом, который с удовольствием может слушать и современный слушатель. И его исполнении мы покажем пьесу Франсуа Куперена, которая называется «Лилии». Вот посмотрим, увидят ли наши слушатели своим внутренним взором в этой пьесе французские лилии. Лейбл «Филипс».
(Музыка)
