“1913”. Премьера рубрики

Александр Генис: В наступившем 2013-м году мы с Соломоном Волковым предлагаем нашим слушателям и читателям новый, рассчитанный на все 12 месяцев цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами ХХ столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одной стране называли “бель эпок”, в другой – Серебряным веком, а в третьей - Позолоченным веком (я имею в виду Америку).
Мировая война, которую тогда никому в голову не пришло бы называть Первой – никто не думал, что будет Вторая - разорвала “связь времен”. Не зря ее называют почти удавшимся самоубийством Запада. Без той войны не было бы ни Ленина, ни Гитлера. А что бы было вместо них, нам представить трудно, но сладко. Для таких грез о Незаблудившейся истории уже существует целая отрасль псевдоисторических романов, написанных в сослагательном наклонении. Вот и мы, включившись в эту игру, хотим отметить циклом передач 100-летие 1913 года, постараясь увидеть в нем пучок реализованных и нереализованных возможностей для всей культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы.
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?

Соломон Волков: В каждой из наших последующих передач мы будем сравнивать возможности культуры, какой она была в 1913 году, то, что из достижений 1913 года реализовалось, или же, что еще важнее, не реализовалось в последующем развитии. Потому что, как вы правильно заметили, Саша, в 1913 году мировая культура в целом, а также российская, с одной стороны, и американская, с другой, стояли перед некоторым распутьем, и можно было пойти по одной из множества дорог. И почему культуры выбрали именно один путь, а не другой? Мне кажется, что это очень увлекательная тема. Причем здесь я даже не говорил бы в сослагательном наклонении. Потому что сослагательное наклонение это то, чего никогда не было, то, что можно только вообразить себе, что оно было бы, а в данном случае мы будем говорить о реальных достижениях и о реальных открывавшихся путях. Просто по одному из этих путей культура пошла, а по другим она не пошла, она их отвергла, в то время как эти пути, в своей потенции, присутствовали, они не были выдуманы, это были реальные достижения.

Александр Генис: А для того, чтобы наши слушатели и читатели могли себе лучше представить 1913 год, чтобы восстановить это замечательное время, мы постараемся вспомнить каждый раз какой-нибудь эпизод, сыгравший важную роль в мировоззрении людей того времени. Для начала я предлагаю открыть наш цикл эпизодом, связанным с изобразительным искусством. В 1913 году состоялась легендарная выставка в Америке, которая называется по-русски «Арсенальная выставка», а по-английски – «Armory Show». Это была международная выставка современного искусства, она была открыта в огромном здании, оно до сих пор стоит на углу Лексингтон Стрит.

Соломон Волков: Там до сих пор устраиваются спектакли.

Александр Генис: Это огромное здание, где хранилось когда-то оружие для Национальной гвардии, для ополченцев. И с тех пор эти здания - очень массивные, красивые, с огромными помещениями - используются для того, чтобы там устраивать выставки. И вот в 1913 году туда приехало все современное искусство. Это значит, что там впервые показали 1250 работ. Но кто это были? Послушайте, чьи произведения впервые увидали американцы: Матисс, Ренуар, Руо, Дерен, Вламинк, Леже, Пикассо (8 полотен), Брак, Марке, Дюфи, Моне, Роден, Редон, Гоген, Сёра, Сезанн... Я могу перечислять без конца, потому что это был весь музей современного искусства в любой мировой столице. В том числе, там были и наши соотечественники – Малевич, Кандинский, норвежец Мунк. Короче говоря, это был смотр мирового искусства. Но самое интересное, что это происходило в весьма и весьма провинциальной, отсталой в художественном отношении стране. Америка была крайне консервативна. В 1913 году никто не мог себе представить современного искусства. Париж был столицей мира, а Нью-Йорк это были задворки, куда впервые привезли нечто, потрясающее воображение. Нью-Йорк во многих отношениях уже тогда был передовым городом, где появились первые небоскребы, где будущее бурлило, но художественный вкус был чрезвычайно консервативный во всех отношениях, и Америка ждала еще открытия, все ждали нового стиля. И в этом отношении очень важны слова Эзры Паунда, который сказал: «Мы уже научились строить небоскребы, но еще не знаем, какими они должны быть». Он предлагал сделать небоскребы в виде готических соборов и считал, что небоскреб это кафедрал Америки. И действительно, такие небоскребы в Америке есть. В Питтсбурге, например, университет в виде готической церкви. Я выступал в этом университете. Это довольно дико, потому что кажется, что ты читаешь не лекцию, а проповедь. Но современное искусство, которое привезли из Европы, было ни на что не похоже и встречено было, с одной стороны, с огромным интересом - 300 тысяч человек посетило выставку, а, с другой стороны, вызвало хохот – люди хохотали, особенно над Матиссом, который казался полным идиотом, и все говорили, что ребенок мажет лучше. И только замечательный американский фотограф и художник Альфред Стиглиц, который, кстати, дал деньги на устройство этой выставки, понимал, с чем он имеет дело, купил работы Пикассо и предложил музею Метрополитен. Те сказали, что не для того они народные деньги собирают, чтобы тратить их на такую ерунду. За каждую картину он хотел тысячу долларов. Музей Метрополитен много потерял тогда. Так вот, представим себе, какой удар был нанесен по вкусам американцев. Он был настолько силен, что выставка из Нью-Йорка переехала в сокращенном виде в Чикаго, а потом в Бостон. И так были посеяны зерна авангарда, зерна модернизма в американскую почву. Но проросли они очень нескоро, потому что еще в 1925 году Америке нечего было представить на Всемирную выставку в Париже, когда родился стиль арт-деко. Но уже к войне американское искусство стало занимать серьезное место в мире, и во время Второй мировой войны Нью-Йорк постепенно стал столицей мирового искусства, каким он остается до сих пор. Но зерна этого расцвета были посеяны именно тогда, в феврале 1913 года, на выставке, которая называлась «Арсенальная выставка». Вот вам эпизод из 1913 года.

Соломон Волков: А я расскажу об эпизоде, который произошел в мае 1913 года, и имел место в двух европейских столицах - в Париже и Лондоне. И связан он с уникальным культурным явлением – Русскими сезонами Дягилева в Европе. Вообще для меня Дягилев это фигура необычайной привлекательности, это мой личный, персональный культурный герой. Нет другого такого человека, которым бы я восхищался в такой же степени как Дягилевым. Потому что ему удалось нечто совершенно уникальное и, в известном смысле, до сих пор непревзойденное. Вывезя русское искусство на Запад, показав его тут, он произвел революцию в том, как Запад воспринимал, с одной стороны, вообще современную культуру, а, с другой стороны, что для нас с вами не менее важно, каковы возможности и каков вклад в этот процесс радикального обновления мировой культуры российской культуры.

Александр Генис: А как представляли себе российскую культуру интеллигентные западные люди до Дягилева, до Русских сезонов, которые, как вы говорите, произвели революцию в Европе?

Соломон Волков: Во-первых, все, что они знали о России, это была почти исключительно русская литература . Россия ведь вообще была, есть и, думаю, еще долго будет оставаться литературоцентристской страной. Между прочим, это то, чего сегодня на Западе даже не очень понимают. А не понимают именно благодаря дягилевской революции, потому что в те годы уже на Западе был установлен авторитет таких авторов как Достоевский, Толстой и, конечно же, Тургенев, который первым прорвал эту блокаду и стал широко читаемым на Западе русским автором. Но об остальной русской культуре понятия не имели. О русской музыке - очень немного, о русском исполнительстве музыкальном - тоже сравнительно немного. И вот Дягилеву, который начал с устройства выставок, а затем привез в Париж свои «Исторические концерты», где показал впервые русскую музыку, с его уникальными и гениальными организаторскими способностями, удалось организовать Русские сезоны в Париже, которые в их классическом виде стартовали с 1908 года. Но, что еще важнее - он сумел поставить это дело так, что оно не оказалось одноразовым мероприятием.

Александр Генис: То есть, это была не волна, а прилив?

Соломон Волков: В том-то и дело. Как до сих пор такого рода вещи проходят? Собираются средства государственные или, как на Западе часто бывает, и частные, для какой-то определенной даты, организуется какой-то фестиваль и потом все забывается. На следующий год фестиваль этот не повторяется уже. А Дягилеву удалось продержать свои сезоны с 1908 года до 1929 года, когда он скоропостижно скончался. И очень может быть, если бы он продолжал жить, то и все это мероприятие продолжало бы существовать. И, зная Дягилева, зная о каких-то его планах, мы можем предположить (вот тут - сослагательное наклонение), что так бы оно и произошло. Но, конечно, с его смертью все оборвалось, что и подтверждает уникальность роли Дягилева во всем этом.

Александр Генис: Когда я читаю западную литературу того времени, вокруг 1913 года, то Русские сезоны очень часто там упоминаются, потому что это было событие, которое потрясло европейцев того времени. И каждый раз впечатление такое, что это, в первую очередь, воспринималось экзотическим шоу, нашествием скифов. Так ли это?

Соломон Волков: Там были гораздо более сложные элементы во все это вовлечены. Если бы все упиралось только в экзотику, то это и было бы одноразовым шприцем. На одной только экзотике это продержать невозможно. И тому пример - экзотические шоу и презентации самого разного калибра, разнонациональные, которые появляются ежегодно в Нью-Йорке. Вот они появляются, напишут о них рецензию….

Александр Генис: Пекинская опера?

Соломон Волков: Да. И исчезают. Разве произвела Пекинская опера революцию в сознании американской культурной элиты?

Александр Генис: Она не породила всего этого шлейфа культурных ассоциаций, как это произошло с Русскими сезонами.

Соломон Волков: Об этом я и говорю. А именно это произошло с Русскими сезонами, и там сошлись воедино несколько разных элементов. Во-первых - политический, потому что именно в этот период имело место очень существенное сближение России и Франции в политическом плане. Эти обе страны примерялись к тому, что им придется иметь дело с агрессивной Германией, искали взаимопомощи, очень усилились контакты и политические, и финансовые займы со стороны Франции. И, как всегда бывает, хотят изобразить культуру такой независимой женщиной. А она - женщина, которую можно купить. Когда появляется у стран взаимный интерес и соответственная финансовая подпитка, то культура уже тут как тут.
Вторым элементом всего этого русского борща, который был так вкусно и наваристо заварен Дягилевым в Европе, был культурный элемент. И здесь роль личности Дягилева беспрецедентна, потому что это был человек с невероятной энергией и обаянием, с феноменальным вкусом, удивительным. Всеми современниками отмечалось, что он приехал из Перми наивным розовощеким дилетантом, и на глазах, буквально мгновенно самообразовался и стал обладать вкусом, безошибочность которого до сих пор вызывает удивление.

Александр Генис: Вообще это тайна русских меценатов, которая мне не дает покоя. Как вся Америка не понимала, кто такой Матисс, а русские купцы понимали? Как такое может быть? Это поразительный факт мировой истории, что русские первыми распознали великих художников начала века и, благодаря этому, русские зрители до сих пор наслаждаются картинами, о которых могут только мечтать европейцы - Матисс и Пикассо, которые висят в столичных музеях России. Это факт, которым стоит гордиться.

Соломон Волков: И Дягилев, хочу вам напомнить, одним из первых обратил внимание на такие противоположные во многом элементы как русская икона, значение и ценность которой он очень рано понял, когда еще далеко не все понимали настоящей художественной ценности ее, а, с другой стороны, русского классицистского портрета 18 и 19 века - он первым организовал огромную выставку портретов того времени, он ездил по каким-то заброшенным усадьбам, собирал это, выцарапывал у владельцев со свойственным только ему обаянием и настойчивостью эти все фамильные портреты. Он их свез в Петербург, в Таврический дворец, там показал, и то, что тогда все это было задокументировано, сыграло огромную роль, потому что очень многие из этих портретов в последующих передрягах, послереволюционных, просто исчезли навсегда, осталось только то, что было задокументировано с помощью выставки Дягилева. И он был одним из тех, кто понял величие Мусоргского, репутация которого в России была неоднозначной, потому что Мусоргский, который умер в 1881 году, к началу ХХ века был еще очень спорной фигурой, еще на памяти была премьера «Бориса Годунова» в 1874 году, когда раздавались прямые обвинения в кощунстве по отношению к пушкинскому первоисточнику, к трагедии «Борис Годунов». И правильно. Это два абсолютно разных произведения, как будто с разных планет. Никакого на самом деле гонения, кроме каких-то элементов текста …

Александр Генис: …взятых у Карамзина и тем, и другим…

Соломон Волков: Мусоргский так это все перетасовал, что был бы и я таким пушкинским пуристом, я бы тоже возмущался и пускал пузыри.

Александр Генис: Интересно, что судьба у этих произведений различная на Западе. Если пушкинскую трагедию знают любители и знатоки русской литературы, то оперу «Борис Годунов» знают все, кто любит классическую музыку. Это, несомненно, главная русская опера в мире.

Соломон Волков: И главную роль в этом сыграли два человека: Федор Шаляпин, исполнитель роли Бориса Годунова, и Дягилев, который понял, что если он привезет Шаляпина в качестве Бориса в Париж, то опера будет иметь успех. Он безумно рисковал. Он привез в 1908 году Шаляпина, тот имел моментальный успех, это перевернуло представления всей французской элиты о том, что такое русская музыка вообще и Мусоргский, в частности, стразу сделало Шаляпина культурным героем. И это позволило Дягилеву уже с большей степенью уверенности привести оперы Мусоргского в Париж и в Лондон в 1913 году, который и является главной темой нашего разговора. «Борис Годунов» показывался уже не впервые, а «Хованщина» Мусоргского, с Шаляпиным в роли Досифея, тоже центральной для этой оперы, прозвучала впервые. И, кстати, на этом Дягилев и Шаляпин столкнулись довольно сильно, на проблеме о том, какой именно музыкальный текст будет петь Шаляпин в постановке «Хованщины». Шаляпина уже приветствовали как своего, потому что через него «Бориса Годунова» связали с тематикой Достоевского. Шаляпин представлял французской аудитории тип страдающего царя а ля Достоевский. Именно таким задумал и осуществил эту интерпретацию пушкинской тьмы Мусоргский. Шаляпин поет «Достиг я высшей власти», монолог Бориса, архивная запись лейбл «Bomba Music».

(Музыка)

И, конечно, во всем этом неминуемо присутствовал третий элемент. Мы говорили о первом – политика, втором – культура и личность Дягилева в ней, а третий элемент это комбинация политики и культуры, тоже совершенно неизбежная, потому что всегда политика и культура переплетаются, и те, кто пытается разделить политику и культуру, как я всегда повторяю, они тоже этим делают политическое заявление. И здесь очень важно как себя вел Шаляпин. Он ведь национальный русский певец, нет более знаменитого русского музыканта и классического, и в любом другом жанре, чем Шаляпин, он - олицетворение России до сих пор. Но он был очень внимателен к тому, как его будут принимать на Западе. Хотя всегда подчеркивал свои русские национальные корни, свой патриотизм и так далее. Но, скажем, когда он в первый раз приехал в Париж, то в специальном письме, конечно же, написанном и опубликованном с помощью Дягилева, подчеркивал свое свободомыслие, свою оппозиционность по отношению к царскому правительству, и продолжал быть очень внимательным, осторожным в этом отношении в 1913 году. В современной ситуации я крайне сомневаюсь, что Шаляпин бы стал доверенным лицом руководителя страны.

Александр Генис: Вы хотите сказать, что с Путиным он бы не стал дружить?

Соломон Волков: Он принял во внимание советы своих более либеральных друзей, каковым в тот момент был Максим Горький. Именно в 1913 году Шаляпин должен был петь в торжественном спектакле «Жизнь за Царя» к предстоящему 300-летнему юбилею Романовых

Александр Генис: О чем мы поговорим в следующий раз.

Соломон Волков: И, посоветовавшись с Горьким на Капри, он послал телеграмму директору Императорских театров Теляковскому о том, что он заболел, у него серьезная ангина, и, по совету докторов, он не сможет петь в этом спектакле. И все приняли это его объяснение, не требуя от него никаких на этот счет особых извинений, хотя все понимали, в чем тут дело.

Александр Генис: Что это - «дипломатическая болезнь», как это называлось.

Соломон Волков: И в выступлении в Париже в 1913 году акцент был сделан на финальной сцене - смерти Бориса - в которой французские зрители и пресса, настроенная в большинстве своем либерально, искала подтекст, который бы указывал на закат и возможное падение династии Романовых.
И вообразите себе Шаляпина, выступающего в Париже, в Театре Елисейских Полей, в роли Бориса. Архивная запись, лейбл «Bomba Music», 1913 год.

(Музыка)

Волков рекомендует. Дирижирует Янсонс

На сей раз я отобрал запись, на которой дирижер Марис Янсонс интерпретирует «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Сделал я это не случайно – в январе Марису Янсонсу исполняется 70 лет. Янсонс возглавляет два европейских оркестра - Консертгебау в Амстердаме и Оркестр Баварского радио в Мюнхене, которые по многим версиям европейских музыкальных журналов входят в десятку лучших мировых оркестров. Представляете, один дирижер возглавляет два из десяти лучших оркестров!

Александр Генис: Являясь при этом варягом, он же из нашей Риги.

Соломон Волков: И в обоих оркестрах к Янсонсу относятся с огромным уважением и любовью, которые он заслужил на 200 процентов, потому что это музыкант, который обладает чрезвычайно редким в наше время качеством. Есть такое слово «интегрити».

Александр Генис: Которое я не могу перевести уже 35 лет.

Соломон Волков: Я тоже не могу его перевести одним словом, но это некоего рода честность и внутренняя бескомпромиссность по отношению к тому, чем ты занимаешься. Это внутренняя честность, которая является определяющим качеством твоей личности, в данном случае.

Александр Генис: Полнота этических и эстетических достоинств.

Соломон Волков: Именно так. И вот этим качеством Марис обладает как никто другой. Его трактовки всегда насыщенны и с музыкальной точки зрения, и обладают философским подтекстом. Но у него есть еще одно очень важное качество - он замечательный воспитатель и педагог оркестров. Он не просто выходит к оркестру и добивается от него особенного подъема в момент исполнения, хотя и это присутствует, но он работает с этим оркестром и готовит его к этому выступлению, он воспитывает этот оркестр. И он умеет в каждом из оркестров, с которым он работает, не просто найти его лучшие качества, но он всегда добивается каких-то дополнительных красок. Ведь только кажется, что оркестр всегда существует на одном и том же уровне. Уровень оркестр очень колеблется в зависимости от уровня того человека, который перед ним стоит и им руководит. И я не раз и не два видел ситуации, когда прекрасные оркестры почти мгновенно теряли все свои достоинства, если дирижировать ими выходил человек, который не справлялся со своими обязанностями. Мгновенно весь высокий профессионализм, которым я только что восхищался, куда-то улетучивался. Это на моих глазах сейчас происходит с оркестром Метрополитен Оперы в отсутствие постоянного музыкального руководителя Джеймса Ливайна. И Янсонс не только продолжил собственные традиции этих двух оркестров, а у каждого из этих коллективов долгая и очень впечатляющая история, но, скажем, в случае с Консертгебау он пришел и подтянул опять этот оркестр, который когда-то был замечательным, а потом несколько сдал свои позиции. Марису пришлось опять вытаскивать этот коллектив, и он этого добился.

Александр Генис: Соломон, вы ведь знаете Мариса Янсонса с детства?

Соломон Волков: Мы с ним учились в одном классе в Ленинградской музыкальной школе при Консерватории. Кроме всего прочего, я всегда вспоминаю, что Марису я просто обязан тем, что я эту школу окончил. Будучи человеком замечательно одаренным музыкально, высокопорядочным и чрезвычайно верным товарищем, он еще одним качеством обладал, довольно редким - без всяких возражений и никогда не сказавши мне дурного слова по этому поводу, он давал мне на протяжении всех лет, что мы учились вместе, списывать контрольные работы по математике.

Александр Генис: Чем вы хвастаетесь Соломон? Как не стыдно!

Соломон Волков: Причем это была замечательная система. Я списывал у Мариса, а сидящий за мной наш общий знакомый списывал у меня. И за одну и ту же контрольную работу, абсолютно один к одному, Марис получал пять, я - четыре, а сидящий за мной получал тройку. Потому что педагог все видел, понимал и расставлял уже оценки по нисходящей. И никто не возражал, каждого его оценка устраивала. Так мне удалось закончить школу. Спасибо Марису! А в качестве юбилейного отрывка музыкального я выбрал именно тот, где Марис дирижирует Оркестром Баварского радио, это «Фантастическая симфония», марш из нее, и тут видно как Марис извлекает из оркестра все эти разнообразные звуковые градации, и как это все сходится в том, чтобы организовать единое музыкальное целое. Это очень важная и очень индивидуальная черта дарования именно Мариса Янсонса. Лейбл Баварского радио. С днем рождения, Марис!

(Музыка)