«Эйнштейн» в Метрополитен
Александр Генис: Соломон, наш традиционный вопрос: о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее говорят о сенсационном возобновлении произведения, которое его авторами было названо «оперой», под названием «Эйнштейн на пляже», и которое было представлено аудитории Метрополитен Опера. Как знают все, кто изучал историю авангардной музыки и театра 60-70-х годов, авторами являются композитор Филип Гласс, которого можно назвать ведущим деятелем американской музыки, и не менее известный авангардный режиссер Роберт Уилсон.
Александр Генис: Два вопроса. Во-первых, почему Америка считает эту премьеру сенсационной? А, во-вторых, почему вы говорите так неуверенно, называя это сочинение «оперой»?
Соломон Волков: Потому что «Эйнштейн на пляже» это не опера в том смысле, который мы вкладываем в это слово. Опера это нечто в диапазоне от опер Генделя и до, если угодно, опер Адамса. Но «Эйнштейн на пляже» никак в это не вписывается, и был назван оперой его авторами только потому, что Роберт Уилсон все свои большие произведения и для театра, и для музыкального театра традиционно называл операми, вкладывая в такой свой подход некоторый элемент вызова. На самом деле это произведение, в котором нет ни линеарного сюжета, типичного для любой большой оперы, ни оперных солистов, ни большого оперного оркестра. Музыка звучит в исполнении ансамбля Филипа Гласса с большим использованием электроники, что тоже для оперного театра не типично. Всего только одно сопрано, которое выпевает числа, бессмысленные слоги, бессмысленные фразы в стиле «ничевоков» русских. Все вместе взятое являет из себя некое абсурдистское зрелище.
Александр Генис: Соломон, а как была воспринята опера, когда она только появилась?
Соломон Волков: Она и была воспринята как такой специфический эксперимент, рассчитанный, в общем-то, на сливки публики. Вот этот вот ее авангардистский, экспериментальный и принципиально абсурдистский характер был подчеркнут самим Робертом Уилсоном, когда на пресс-конференции на фестивале в Авиньоне (а именно они заказали в свое время это сочинение) он отвечал на вопросы корреспондентов тем, что имитировал крики птиц. Это и был его ответ по существу.
Александр Генис: В фильмах братьев Коэн всегда есть момент, когда вдруг происходит обрыв рационального. Например, в фильме «Большой Лебовски» вдруг он оказывается где-то среди звезд, летит. И когда братьев Коэн спрашивали, что означают такие эпизоды, они всегда отвечали: «Кафка брейк».
Соломон Волков: «Эйнштейн на пляже», по-моему, весь состоит из подобных «изломов Кафки».
Александр Генис: Хорошо, но этот прием, о котором вы говорите, это 1976 год, то есть уже прошло столько лет после скандальной, пусть знаменитой, но все-таки только в узких кругах существующей, оперы. Что привело опять ее на сцену сейчас?
Соломон Волков: Ее уже показывали на сцене Метрополитен много лет назад, тогда это было произведено на средства авторов, и они совершенно на этом деле прогорели. Как известно, Гласс был шофером такси, а потом получил заказы, эту работу прервал, но после исполнения оперы в Мет ему пришлось опять сесть за баранку. А на сей раз это уже было представлено самим театром Метрополитен. То есть это демонстрация того, насколько изменился социальный, общественный и культурный статус авторов.
Александр Генис: Смысла не прибавилось?
Соломон Волков: В том-то и дело. И не только смысла не прибавилось. Если вы меня спросите, есть ли у этой оперы будущее, станет ли она пусть и не репертуарной, но хотя бы, чтобы ее возобновляли в Мет раз в пять или в десять лет, отвечу – нет. Все-таки это произведение, которое должно показываться в специальных театрах, ориентированных на такое нетрадиционное искусство, на авангардное искусство, и оно будет всегда собирать специфическую аудиторию. В этом смысле те, которые хотят услышать что-то похожее на «Кармен» Бизе или какую-то из опер Пуччини, по-моему, побегут просто стадами с этого представления.
Александр Генис: Это большая проблема не только для Филипа Гласса, который нашел себе нишу, так или иначе, но и для Роберта Уилсона, который замечательно работает именно с операми, и именно в Метрополитен.
Соломон Волков: Но он работает с традиционными операми. Ведь Гласс тоже отказался от подобной авангардной техники. В своих последующих операх он использует и сюжет, и арии традиционные, и вокалисты там нормальные у него поют. То есть он тоже понял, что путь «Эйнштейна на пляже» это путь в тупик. При том, что само по себе произведение и тогда было любопытным и вызывающим искренние симпатии к его авторам, и таковым и осталось.
Александр Генис: То есть это такой «дыр бул щыл» американской оперы?
Соломон Волков: Нет, нет, это не нечто совсем радикальное. Потому что «дыр бул щыл» это заявление любителя, хотя и сильное, поэтому и оставшееся в истории русской культуры. Его автор – Алексей Крученых. Но «Эйнштейн на пляже» это нечто, что может доставить удовольствие не только Глассу, но и простому глазу, и что может собирать аудиторию время от времени. Но думаю, что это исполнение в Мет в том виде, в каком оно было задумано в свое время и реализовано авторами, будет последним.
Александр Генис: А как оценили критики восстановление оперы?
Соломон Волков: Критики восприняли ее с огромным интересом. Ожидалось это событие, как сенсационное, но оценки были гораздо более сдержанными, хотя совсем не ругательными. Было констатировано, что произведение выдержало испытание временем, оно и сейчас может производить сильное эстетическое впечатление. Но любопытно, что в произведении, названном «опера», единодушно критиками, как наиболее сильные, ударные моменты, воспринимаются эпизоды танцев (неких хореографических движений, которые тоже очень условно можно отнести к сфере танца) и связанная с этим музыка. И я хочу показать фрагмент из одного из таких танцев. Исполняет ансамбль Филипа Гласса, лейбл «Nonesuch».
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, говоря об опере Гласса, вы все время подчеркивали соавторство с Уилсоном, потому что Уилсон создает зрелища незабываемые и вызывающие. И, конечно, без него не было бы этой оперы. Недавно он опять отличился, но уже не в Америке, а в Ирландии, где проходил очень своеобразный фестиваль, посвященный творчеству Беккета. Проходил он в маленьком северном ирландском городке Эннискиллен, где Беккет учился в школе. Масса любопытного связана с этим событием, потому что в городе все было посвящено Беккету. Например, всюду проходили соревнования по любимым видам спорта Беккета: гребля, плавание, крикет, теннис. Во всех ресторанах подавали блюда по названию пьес Беккета. А центральным событием была постановка Уилсоном пьесы Беккета «Последняя лента Крэппа». И вот, что интересно. Он рассматривал эту пьесу как музыкальную партитуру, и говорил о том, что для Беккета существовала драматургия только как музыка - паузы, движения актеров, все ремарки нужно воспринимать как музыкальную партитуру и ставить это, в сущности, как балет. Это очень любопытное замечание, потому что Беккет страстно любил балет, и в 30-е годы постоянно посещал европейские балеты. Его интересовало движение гораздо больше слов. И именно от этого, от немого кино, от варьете, от балета шла его драматургия.
Соломон Волков: Но он и музыку классическую очень любил, не правда ли?
Александр Генис: И это, конечно, любопытно, потому что Беккет любил не авангардную музыку, которая так, казалось бы, подходила его творчеству, а он называл своим любимым композитором Шуберта. Почему?
Соломон Волков: Мне кажется, что в Шуберте очень ярко была выражена эта романтическая идея отверженности художника, которая должна была быть Беккету очень близка. Кажется, что Беккет и романтизм это две вещи несовместные. Но в таких музыкальных симпатиях…
Александр Генис: Я не согласен с вами. Я думаю, что Беккет и романтизм еще как связаны между собой, потому что Беккет это и есть завершение романтизма. Каждый великий художник не начинает эпоху, а заканчивает ее. Как Бродский закончил эпоху модернизма, так Беккет закончил эпоху романтизма. И это как раз - квинтэссенция романтизма, это его предел.
Соломон Волков: Но согласитесь, что Шуберт и Беккет в этом смысле, в рамках этого романтизма, широко вами понимаемого, стоят на противоположных полюсах.
Александр Генис: По форме, но не по содержанию.
Соломон Волков: Я согласен с вами и понимаю, почему цикл Шуберта «Зимний путь» был так по сердцу Беккету. Потому что героем его является романтический персонаж, подразумевается, что это художник. И завершается этот «Зимний путь» песней под названием «Шарманщик», очень жалобной, вызывающей слезы, песней о том, как стоит бедный босой шарманщик на льду, и замерзшими пальцами извлекает какие-то звуки из своей шарманки, пытаясь привлечь внимание прохожих, чтобы они как-то прониклись его судьбой.
Александр Генис: При этом обратите внимание на музыку, потому что она отнюдь не такая жалостливая. Я бы сказал, что она очень пунктирна, очень эллиптична, точно так же, как пьесы Беккета. Она простая и, в то же время, очень многозначительная.
Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен. И вот как она звучит в исполнении протрясающей пары: Бенджамин Бриттен - за фортепьяно, а поет его многолетний друг, тенор Питер Пирс. Песня «Шарманщик», лейбл «Decca».
(Музыка)
Александр Генис: О чем еще говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Внимание аудитории и прессы привлек Фестиваль Стравинского, который проходил в течение двух недель в New York City Ballet (так называемая, Труппа Баланчина, которой уже многие годы руководит не Баланчин, а Питер Мартинс). Там показывали в течение двух недель двенадцать балетов Баланчина, созданных им на музыку Стравинского. Тут как бы была отсылка к двум фестивалям такого рода, 1972 и 1982 годов. Первый был сразу после смерти Стравинского, а второй был приурочен к его столетию. И в связи с этим появилась любопытная статья обозревательницы «The Wall Street Journal» Пии Каттон под названием «Подогреть балетные хлеб с маслом». Пия Каттон говорит о том, что есть общепризнанные вещи в балетном мире, в мире культуры, о которых спорить не приходится. Есть такая «святая пара» балета, так называемая - Стравинский и Баланчин. Такое святое содружество. Критиковать его ни один критик не возьмется. Но приятельницам Пии Каттон, которых она водила на эти балеты (люди простые, которые за прессой особенно не следят), частенько эти балеты не очень нравились, они выражали свое недоумение, что тут декораций нет, костюмов нет, сюжета нет, музыка Стравинского довольно сложная для восприятия. Они не получали от этого удовольствия. И она говорила, что можно на это отреагировать так: «А! Вам не нравится солнечный свет?» Или: «Вам, может быть, кошки тоже не нравятся?» А можно попытаться объяснить этим людям, в чем же эстетическое совершенство, привлекательность и увлекательность балетов Баланчина на музыку Стравинского.
Александр Генис: Одна из главных претензий к этим балетам, к музыке Стравинского к Баланчину, ко всему типу этой культуры, заключается в том, что она - холодная. Собственно говоря, именно этого и хотели добиться эти художники, они хотели писать «cool», то, что называется теперь по-русски (я слышал слово) - «кульность». Но холодная, эмоционально отстраненная и чуждая эмоциональному взрыву, волнению культура характерна для всей высокой культуры ХХ века. Как говорил Оден: «Если вам нужен катарсис, идите на бой быков». В принципе, эта культура не эмоциональна по своей идее, так что холодность этих произведений вполне органична для них. Но как нам с этим смириться?
Соломон Волков: Я тут не до конца с вами соглашусь или попытаюсь внести какую-то свою интерпретацию. Мне кажется, что предполагаемая холодность этих произведений - мнимая. Эта холодность говорит о повышенной эмоциональности. Вот такими же холодными многим представляются стихи Бродского, которые для меня являются сгустком эмоций. Но эта эмоция специально заморожена. Об этом писал еще в свое время Баратынский - когда замораживается водопад, повисает, и ты ощущаешь напряжение этой холодной массы, которая вот-вот на твоих глазах может растаять и обрушиться водяным потоком.
Александр Генис: Но она никогда не рушится. Именно Бродский говорил, что его любимый цвет - цвет воды. Характерная деталь. Это - холодный цвет. Он себе никогда не позволял крика. То же можно сказать и о Баланчине, и о Стравинском, не так ли?
Соломон Волков: Конечно. Но Пия Каттон говорит, что привыкнуть к произведениям этих двух мастеров нужно так же, как ты привыкаешь к джину с тоником.
Александр Генис: Мне очень понравилось это сравнение, потому что джин с тоником никому не нравится сначала, к нему нужно привыкнуть, потому что к горькому нужно привыкать и адаптироваться к этому странному вкусу.
Соломон Волков: И я знаю, что когда люди приходят и смотрят эти сочинения по второму, пятому и десятому разу, то они начинают понимать, в чем эмоциональная притягательность этих опусов.
Александр Генис: В рецензии на фестиваль критик «Нью-Йорк Таймс» заявил, что все балеты Стравинского и все постановки Баланчина - о неразделенной любви. Он говорит о том, что Баланчин всегда считал, что балет - это женщина, и балет Баланчина это, в первую очередь - женский балет. Но это не балет разделенной страсти, это не балет любви, это балет несчастной любви. Вы согласны с этим?
Соломон Волков: Да, я согласен, но я в связи с этим иногда вспоминаю, как Баланчину заказали работу, а он попросил Стравинского написать польку для цирка, для слонов. Стравинский спросил:
- Для каких слонов?
- Для слонихи одной.
- Для молодой слонихи?
- Для очень молодой слонихи.
- Тогда я напишу с удовольствием!
Может быть, у него было такое отношение к роли женщины в балете?
Александр Генис: Соломон, вы хорошо знали Баланчина, написали с ним книгу. Он был эмоциональным человеком, сам по себе?
Соломон Волков: Внешне он был человеком очень сдержанным, хотя, как известно, он был грузином, он же Георгий Мелитонович Баланчивадзе. Но на грузина он совершенно не походил.
Александр Генис: По темпераменту?
Соломон Волков: Абсолютно! Часто он говорил, что он по национальности – петербуржец. Носил он, кстати, эти «техасские шнурки» вместо галстуков, обожал ковбойские фильмы в жизни, и дома у него стояли, в основном книги на русском языке, а в офисе большинство пластинок тоже составляли русскую музыку, причем в русском же исполнении. Так что связи с Россией он никогда не прерывал, хотя, когда приехал на гастроли в Советский Союз после многолетнего отсутствия, и его приветствовали на аэродроме словами: «Мы вас приветствуем в стране классического балета», он их поправил: «В стране романтического балета. Родина классического балета сейчас Америка». И эти слова Баланчина мы должны помнить, когда мы смотрим на их со Стравинским произведения. Они оба думали о том, что классическое искусство живет там, где живут они. И, гладя на этот фестиваль, который мы с вами обсуждали, можно с ними согласиться. А я хочу показать фрагмент из скрипичного концерта Стравинского, послуживший основой для одного из балетов Баланчина, в исполнении Максима Венгерова, лейбл «EMI»
(Музыка)
Сегодня мы поговорим о кинофильме «Гамлет», созданном в 1964 году на студии «Ленфильм» режиссером Григорием Козинцевым, одной из крупнейших фигур советского кинематографа. И в свое время, когда только «Гамлет» появился, он был крупнейшим событием. С тех пор мое отношение к этому фильму, пожалуй, изменилось не в лучшую сторону. А как этот фильм нравится вам, Саша?
Александр Генис: Я посмотрел его совсем недавно в связи с тем, что я видел новую постановку «Гамлета» в американском театре. Были очень хорошие актеры, известная постановка, но она вызвала у меня абсолютное бешенство, потому что мне показалось, что все это похоже на драку мальчишек во дворе. Например, во время дуэли Гамлета с Лаэртом, Гамлет вдруг дает ногой под зад Лаэрту. Я как представил себе эту картину в реальной жизни! Принц! Ну почему они так себя должны вести?
После этого я посмотрел Козинцева и пришел в полный восторг. Потому что это настоящий Шекспир, это настоящий принц, это вообще королевское зрелище, и мне чрезвычайно понравилось, как играют все актеры. Я никак не могу понять, куда делись эти актеры, почему теперь они играют неестественно, а тогда, в 1964 году, они все играли естественно, и сегодня звучит их речь тоже естественно. Но особенно мне понравилась музыка в фильме. Партитура Шостаковича представляется мне тенью Шекспира. Каждый раз, когда звучит музыка в фильме, такое ощущение, что Шекспир стоит за героями и подсказывает им. Музыка - как суфлер в этом фильме. Она подсказывает зрителю, как он должен воспринимать эту совершенно потрясающую, мрачную и очень многозначительную сцену. У нас любопытная произошла история. Один слушатель, его зовут Йонас Грицюс, прислал нам большое письмо - подробный рассказ о том, как снимался этот фильм. Дело в том, что он-то его и снимал, он был оператором Козинцева. Он рассказывал, в частности, о том, как работал Шостакович над музыкой к этому фильму. Я прочту отрывок из этого письма:
«Композитор, пишущий музыку к фильму, оказывается втиснутым в своеобразное Прокрустово ложе - продолжительность музыкальных отрывков должна точно соответствовать продолжительности изображения, для которого она написана, с точностью до секунды. «Дмитрий Дмитриевич, - спросил однажды Козинцев у Шостаковича, - не мешает ли вам такой строгий регламент времени музыкального звучания?» «Что вы! - ответил Шостакович. - Это меня дисциплинирует».
Соломон Волков: Это типичный для Шостаковича ответ. Должен сказать, что очень редко бывает так, что музыка к кинофильму (это, вообще-то, прикладной жанр) может существовать отдельно на концертной эстраде. Есть некоторые примеры такого рода, действительно редкие, связанные, в основном, с именем Прокофьева. Скажем, его музыка к кинофильму «Поручик Киже» звучит как сюита, к «Ивану Грозному» звучит музыка на эстраде, конечно же, к «Александру Невскому». И о Копленде можно вспомнить, американском композиторе, чьи сюиты, тоже из музыки к кинофильмам, достаточно часто исполняются. Но чтобы так говорили о произведении, написанном для кино, включая его в ряд важнейших произведений автора – а в случае с «Гамлетом» критики часто говорят об этой сюите как о 16-й симфонии Шостаковича. То есть по значению своему, по масштабности, по глубине музыкальных образов она включается в ряд симфонических произведений композитора, и в этом смысле, мне кажется, партитура «Гамлета» действительно уникальна, потому что это очень сильная штука и, по-моему, самый сильный элемент фильма. Без этой музыки все достоинства фильма, о которых вы говорили, по-моему, потеряли бы 80 процентов своего воздействия. И должен сказать, что Козинцев это понимал уже тогда, при том, что он был немалого о себе мнения, и, конечно, считал себя ведущим специалистом по Шекспиру в Советском Союзе.
Александр Генис: Так и было, конечно.
Соломон Волков: Да, но роли Шостаковича он придавал огромное значение. Но тут интересна разница в личностях создателей этого фильма. К примеру, очень выразительная музыка посвящена Офелии в «Гамлете». Козинцев написал, когда просил о музыкальном куске для Офелии, Шостаковичу пространное письмо, где, например, была такая фраза: «Хотелось бы показать, как Офелию денатурализируют». Длинное такое письмо. На что Шостакович ему ответил чрезвычайно кратким письмом, где было так сказано: «Посылаю музыку. По-моему, мудрить особенно не нужно».
Александр Генис: Потому что он не говорил, а пел, это за него говорили ноты.
Соломон Волков: И музыка сразу все поставила на свои места. И действительно, когда мы ее слышим, никакие сложные рассуждения Козинцева здесь не нужны, они остаются за кадром. А на экране на нас воздействуют, конечно, и видеоряд, и - в чрезвычайно большой степени - музыкальный ряд, созданный Шостаковичем.
Александр Генис: Какой фрагмент из партитуры Шостаковича к этому фильму кажется вам особенно выразительным, если учесть, что мы не видим фильма?
Соломон Волков: Практически вся эта музыка выразительна, очень трудно из нее выбирать. Я выбрал фрагмент, изображающий дуэль Гамлета с Лаэртом, о котором вы и говорили. Исполняет оркестр Би-Би-Си под управлением Василия Синайского, лейбл «Чандос».
(Музыка)
