Александр Генис: Конец театрального сезона, как обычно, стал поводом для подведения итогов. Необычным в нем оказались результаты. По мнению серьезных критиков, лучшим спектаклем сезона стала восстановленная постановка одной из самых известных пьес в американском, да и мировом репертуаре – “Смерть коммивояжера”. Постановка Майка Николса в “Barrymore Theatre”, где с аншлагом спектакль шел всю весну, в сущности, воссоздала бродвейскую премьеру 1949 года. Продюсеры оставили без перемен сценографию Джо Милзинера и музыку Алекса Норта. Но своим успехом постановка в первую очередь обязана выдающемуся исполнителю главной роли Филиппу Сеймуру Хофману, которого знают и любят все знатоки большого кино. Нервная нагрузка этой роли была столь велика, что театр, идя на миллионный убыток, давал не восемь, как это принято, а семь представлений в неделю. Но и это не помешало театру, что теперь не так часто бывает, добиться прибыли. Спектакль получился таким ярким и, как говорят многие, неповторимым, что администрация позволила себе назначит астрономические цены на билеты. Лучшие стоили по 425 долларов.
Реанимация “Коммивояжера” на сегодняшней сцене вызвала оживленную реакцию в американской прессе вообще и в журнале “Нью-Йоркер” в частности. В последнем была опубликована аналитическая статья критика и писателя Джона Ларра, где разбор пьесы Миллера дополнили интересные рассуждения о возобновлении драмы другого классика американской сцены Теннесси Уильямса. Этот материал стал отправной точкой для нашей беседы об американской театральной традиции, которую мы ведем с Владимиром Гандельсманом.
Владимир Гандельсман: Артур Миллер и Теннесси Уильямс! Об этих авторах приятно вспомнить, тем более, что они явные наследники русской литературной и, в частности, театральной традиции. Главное имя здесь – Чехов. Лев Шестов когда-то написал о чеховских героях “странная судьба чеховских героев: они напрягают до последней степени возможности свои внутренние силы, но внешних результатов не получается никаких. Все они жалки”.
Александр Генис: Не зря Чехова называли “жестокий талант”. Отсюда – недоразумение, преследующее Чехова. Принято считать, что в его пьесах ничего не происходит. На самом деле событий-то много, но они ничего не меняют, и это – самое важное, что можно сказать о Чехове: драма экзистенциального болота. Того самого, в котором завязли герои Беккета. У Миллера, однако, чеховские мотивы звучат иначе.
Владимир Гандельсман: В первом шедевре Артура Миллера “Смерти коммивояжёра” торговец Вилли Ломен (его играет Филип Сеймур Хофман) тащится домой в Бруклин с образцами непроданных товаров. Вернувшись домой после сна, проведенного в машине, он сидит, ссутулившись, в кухне, барабаня пальцами по столу, его настроение мрачно, всё идет кувырком. Он не может сосредоточиться: его работа, его зарплата, его мозги… “У меня такие мысли, такие странные мысли…” - говорит он своей многострадальной жене. Он в замешательстве. “Они, кажется, смеются надо мной”, - говорит он о своих покупателях. “Они плюют на меня. Они меня не замечают”. Его мысли какие-то загробные, он чувствует приближение смерти. “В деловом мире главное — внешность и обаяние — в этом залог успеха” - одна из мантр, которую повторяет романтичный и несчастный Вилли.
Александр Генис: Это – мантра всей Америки. Быть, стать кем-то, добиться успеха – это императив американского индивидуализма. Это – американская мечта. Соответственно, противоположность раю успеха – ад провала. На чистилище – среднюю жизнь – не стоит тратить пьесу, рассказывающую о религии успеха, и ее жертве.
Владимир Гандельсман: Эта грандиозная идея наводнена фактами и людьми безнадежной жизни Вилли; он пытается внушить этот оптимизм своим двум великовозрастным сыновьям – Бифу и Хэппи, - которые все словно бы в рубцах от этой навязываемой им несбыточной мечты. Он греется в ностальгическом сиянии мечты, помня, что для своих мальчиков он был идолом. Между тем, мальчики не оправдали надежд, став вполне ординарными людьми. Это ошеломляет Вилли, приводит его в ярость.
Александр Генис: Пьеса Миллера в оригинале называлась “В доме его головы” (или “Изнанка его головы”), суть в том, что Вилли, как мы уже говорили, находится между небом и землей. Еще хуже, что он либо в кипящих мечтах о будущем, либо в яростном споре с прошлым, и никогда – в настоящем.
Владимир Гандельсман: Да, он вроде призрака в реальной жизни. Само существование бежит от него, а не только успех. Он в ужасной изоляции, он одинок, и в этом его глупость и его трагедия. Он движим духом соперничества и, как следствие, завистливым сопоставлением себя с теми, кто достиг успеха.
Александр Генис: ''Зависть – это топливо, пишет критик Джон Лар, - на котором работает американский капитализм''.
Александр Генис: Другая реанимация классики в прошедшем сезоне - постановке пьесы Теннесcи Уильямса “Кэмино Риэл” (Camino Real), осуществленная в Чикагском театре режиссером Каликсто Бието.
Владимир Гандельсман: Театральный критик Джон Ларр, сравнивший оба спектакля в “Нью-Йоркере”, этой постановкой недоволен. Из нее, пишет он, ушла поэзия и осталась вульгарность. Именно об этой опасности писал сам Теннесси Уильямс в послесловии к этой пьесе: “Время от времени кто-нибудь говорит мне, что лучше дождаться, пока пьеса будет напечатана, и прочитать ее, чем смотреть в театре, потому что там внимание будет отвлечено от истинных достоинств пьесы (если таковые имеются) и сосредоточено на зрелищной стороне, на ощущениях, то есть на чем-то чисто внешнем и вульгарном”. О режиссере в статье сказано, что он хороший постановщик, но никудышный мыслитель. Все это безбашенно, ложно и предательски по отношению к замыслу автора.
Александр Генис: Это действительно очень важно, потому что Теннесси Уильямс - очень трудный автор для постановки. Но Артур Миллер не зря говорил о нем, что тот создал новое поколение драматургов.
Владимир Гандельсман: Да, он как бы выдал лицензию на “говорение во все горло”. Кэмино Риэл – это воображаемое место в каком-то городке, где фонтан на центральной площади пересох (“весна человечества покинула это место”, говорит Санчо Панса, один из героев этой пьесы). В сухом, угрожающе безжизненном пейзаже, где мечтатели и смутьяны убиты и выметены с улиц, где слово “брат” под запретом, жители Кэмино Риэл бесконечно шастают между модным отелем и ночлежкой. Они живут в постоянном страхе безденежья и краха. В дурацком мире собраны самые разные герои – тут и Дон Кихот, и лорд Байрон, тут и прустовский барон де Шарлю, тут и Килрой – все они в ловушке депрессии и метаниями между желанием и апатией. Но главное – это лирический голос Уильямса, его поэзия. Если его в постановке нет, то нет ничего. Я думаю, что автор статьи не случайно объединил Миллера и Уильямса в одной статье. И вот почему. В статье о “Смерти коммивояжера” один лондонский критик утверждал: Вилли Ломен настолько жалок, что большинство зрителей просто-напросто вышвырнуло бы его из кабинета, обратись он к ним за работой или вздумай отнимать у них время, сетуя на свои беды.
Александр Генис: То есть, иными словами, такого нельзя сделать героем драмы. Он ничтожен.
Владимир Гандельсман: Да. Но вот что говорит об этом герое и об этой пьесе Теннесси Уильямс: “…умение мыслить - нечто такое, что существует вне времени, и чувство трагизма – тоже”. И дальше следует значительное рассуждение: представьте себе, что у нас нет часов, ни наручных, ни стенных, нет перечня неотложных деловых встреч, и мы смотрим на Вилли не через свой рабочий стол (кстати, смотреть на сидящего перед тобой человека — вовсе не лучший способ увидеть его по-настоящему). Другими словами, представьте себе, что встреча с Вилли Ломеном произошла в некоем вневременном мире. Полагаю, что в таком случае мы отнеслись бы к нему участливо, заботливо и даже уважительно. Если бы мир драмы не открывал перед нами возможности наблюдать за действующими лицами в особых условиях мира, существующего вне времени, то действующие лица пьесы и показанные в ней события были бы столь же тривиальными, столь же бессмысленными, как соответствующие люди и происшествия в реальной жизни. В классической греческой трагедии было безмерное величие. Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вызываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом. Вот я, говорит Уильямс, и спрашиваю себя: не объясняется ли это тем, что греческий зритель понимал — то ли благодаря своему чутью, то ли благодаря приобретенному навыку, — что из вымышленного мира драмы устранен компонент времени, который принижает людей и делает их чувства ничтожными?
Александр Генис: Это замечательно сказано. Очень интересная мысль: время уничтожает эпос. Вероятно, эта жалкость и ничтожность героев (и чеховских, и миллеровских, и героев Теннесси Уильямса) в сочетании с их трагичностью и объединяет этих авторов. И не только этих…
Владимир Гандельсман: Я думаю, что это именно так…
Вы знаете, я хотел бы закончить разговор одним смешным стишком. Теннесси Уильямс, до того, как стал признанным писателем, иногда подрабатывал, читая стихи-экспромты. Вот один из них. Он хорош для концовки, потому что представляет такого трагикомического героя, о котором мы сегодня говорили.
С треском наш Микки по свету гулял,
Хлопал дверями, пел и орал,
Над богом и дьяволом насмехался,
Туда, где святым не бывать, совался.
Его все боялись — с ним не было сладу:
“Я вам не по нраву — ну и не надо!”
Соседей держал в постоянном он страхе,
Врывался к ним без штанов, без рубахи,
Похабные песни всю ночь распевал,
В палисаднике писал, в умывальник блевал.
Двух парней ему родила жена,
Но кухонным ножом закололась она.
Один сын ослеп, другой сын свихнулся,
Наш Мик под конец утих и согнулся,
С выпивкой, с картами завязал,
Угнетенным евреям сочувствовать стал.
Мик дожил до ста и скончался во сне,
А дальше — вы не поверите мне:
Собрались соседи, рыдали, молились,
На урну из мрамора разорились.
Эх, память людская, как ты коротка, —
Чтить после смерти такого скота!
