''El Sistema''
Александр Генис: Сегодняшний ''Американский час'' откроет наша традиционная рубрика ''Музыкальное приношение'', в которой музыковед Соломон Волоков делится новостями, сюрпризами и рекомендациями. Что в вашем ''Приношении'' сегодня, Соломон?
Соломон Волков: Карнеги-Холл ввел в последнее время любопытное нововведение. Он учредил пост ''composer in residence'', что можно перевести как ''композитор в присутствии'', специально для значительного композитора, которого Карнеги-Холл выбирает и который должен показывать свои сочинения в течение сезона, а также сочинения своих друзей и коллег, которых он считает интересными, представлять какие-то новые направления в современной музыке, новые тенденции, привлекать тем самым, может быть, новую аудиторию.
Александр Генис: Замечательная идея. Нечто подобное бывает с писателями, когда писатель живет при университете, читает лекции.
Соломон Волков: Это традиция, установившаяся уже много десятилетий, а в концертных залах, при симфонических, камерных программах, при крупных симфонических оркестрах это сравнительно недавняя идея.
Александр Генис: А кто еще был в такой роли?
Соломон Волков: Я знаю, что в Нью-йоркской филармонии таким композитором был Магнус Линдберг, финский композитор и, скажем, была идея о том, чтобы пригласить каких-то американских популярных авторов с тем, чтобы они внесли какую-то новую, свежую струю. В Карнеги-Холл в наступающем сезоне эти функции будет исполнять Освальдо Голихов, о котором мы уже говорили. Он родился в 1960 году в Аргентине, по материнской линии - из Румынии, а по отцу - с Украины, фамилия отца была Голиховский. Он побывал еще ребенком в Израиле, потом учился в Америке, а сейчас представляет латиноамериканскую линию современной американской музыки.
Александр Генис: Насколько она влиятельна, интересна, необычна эта латиноамериканская классическая музыка? Мы, конечно, гораздо больше знаем ее как танцевальную, легкую музыку.
Соломон Волков: Один тот факт, что его пригласили в качестве такого ''композитора в присутствии'' говорит о том, что эта линия наращивает все большую и большую силу. Это еще связано с тем, что усиливается доля испаноговорящего населения в больших городах, и руководство Филармонии и Карнеги-Холла заинтересовано в том, чтобы эту новую для симфонической музыки публику привести в концертные залы, приобщить к этой музыке. И здесь любопытным моментом является идея Голихова лучше познакомить американцев с тем, что называется ''Эль Система''. Это разработанная в Венесуэле человеком по имени Хосе Антонио Абреу система музыкального воспитания юношества. Система эта родилась в Венесуэле много лет тому назад, в нее на сегодняшний день вовлечены сотни тысяч представителей венесуэльской молодежи, и в этом качестве эта Система вызывает сейчас живейший интерес, даже зависть, у многих развитых демократий.
Александр Генис: Недавно об этом много писали в американской прессе в связи с гастролями Лос-анджелесского филармонического оркестра, дирижером которого является выходец из этой ''Эль Система'' Густаво Дудамель.
Соломон Волков: Да, он на сегодняшний момент визитная карточка ''Эль Система'' - то, какого блестящего музыкантского уровня и положения может добиться выпускник этой Системы, которая впервые стартовала в Венесуэле в 1975 году.
Александр Генис: Корреспонденты ''Нью-Йорк Таймс'' рассказывали о его концертах в Венесуэле, куда билетов достать невозможно и куда приходят люди, которые никогда до этого не слушали симфоническую музыку, но пришли в концерт, чтобы приобщиться к национальной идее. Вот, где она проявилась! Говорили, что до этого только футбол так смотрели, как слушали сейчас классическую музыку, например, Малера в его исполнении.
Соломон Волков: Абреу оказался такой харизматической фигурой, который, при всех сменяющихся правительствах и режимах в Венесуэле, сумел закрепить за этой своей идеей государственную поддержку сначала, а сейчас не только поддержку внутри Венесуэлы - немалую сумму в 150 миллионов долларов он получает уже из-за рубежа на то, чтобы продолжалась эта его миссионерская деятельность. Ее сравнивают с деятельностью церкви, особенно католической. Хотя сам Абреу говорит о том, что он верующий человек, но подчеркивает, что его ''Эль Система'' это чисто музыкальное явление, которое не связано ни с религией, ни, тем более, с какими-то политическими идеями.
Александр Генис: А в чем заключается суть этой Системы с точки зрения музыкального воспитания?
Соломон Волков: Привлекаются дети из самых бедных, нищенских районов страны.
Александр Генис: То есть это - трущёбная молодежь?
Соломон Волков: Да, и она вовлекается в коллективное музицирование, которое организуется по принципу ячеек, которых множество в Венесуэле, творческих музыкальных коллективов, где дети с самого раннего возраста поощряются к тому, чтобы выступать на эстраде, выступать перед своими сверстниками, среди окружающих их людей. То есть участвовать в повседневной жизни и приносить в нее классическую музыку.
Александр Генис: Речь идет именно о классической музыке?
Соломон Волков: Это исключительным образом классическая музыка. Любопытно, что у ''Эль Системы'' есть несколько иконных сочинений, среди которых существенное место занимает русская классика, в частности, произведения Чайковского - ''1812 год'' и Четвертая симфония.
Александр Генис: Прежде, чем мы вернемся к Чайковскому, я хочу вам задать персональный вопрос. Недавно я прочитал где-то в интернете, что система советского музыкального воспитания была лучшей мире. Что вы скажете, есть нечто общее с ''Эль Системой'', насколько возможно такое государственное развитие музыкальных способностей страны, нации?
Соломон Волков: У меня двойственное отношение к советской музыкальной системе, продуктом которой и я являюсь. Она воспитывала и продолжает воспитывать, в ее трансформированном виде в современной России, прежде всего, людей, которых нацеливают на то, чтобы стать лауреатами, победителями международных конкурсов, солистами. И она дает в этом отношении превосходные результаты. Серьезное внимание уделяется профессиональной подготовке очень специфического рода, которая сфокусирована на том, чтобы играть определенный классический репертуар - тот, который входит в обязательные программы международных конкурсов. Но когда дело доходит до привычки, прививки к какому-то музицированию домашнему, или, когда дело доходит до того, чтобы прививать навыки освоения современной музыки и различных идиом, существующих в современном музыкальном языке, здесь советская музыкальная система давала, мне кажется, серьезный сбой.
Александр Генис: А какие мотивы у ''Эль Системы''?
Соломон Волков: У ''Эль Системы'' мотивы возвышения человеческой природы и, как Абреу всегда говорит: ''Там, где есть музыка, там нет насилия''. Борьба с насилием - именно в этом Абреу видит ее главную задачу.
Александр Генис: А как вы считаете, эта система может быть перенесена в другие условия? Например, в Индию или какие-то другие страны?
Соломон Волков: Сейчас ее хотят перенести в США. Туда приезжают люди, которые хотят сделать нечто подобное в бедных городских кварталах Лос-Анджелеса и других городов Западного побережья, да и Восточного тоже. Так что мы вполне сейчас стоим на пороге возможного превращения венесуэльской ''Эль Системы'' в глобальное явление. А как иллюстрацию к тому, что такое ''Эль Система'', я хочу показать фрагмент из финала Четвертой симфонии Чайковского, которая является визитной карточкой ''Эль Системы''. Здесь он прозвучит в исполнении Мариса Янсонса, лейбл ''Chandos''.
(Музыка)
Соломон Волков: Сегодня мы расскажем об очень любопытной книге, автором которой является известный американский историк Ричард Родес. Он в свое время написал ''Популярную историю того, как была сделана атомная бомба''. А книга, о которой мы расскажем сегодня, называется ''Промах Хэди''. Имеется в виду жизнь и приключения знаменитой американской киноактрисы австрийского происхождения Хэди Ламарр.
Александр Генис: Когда-то ее называли ''самой прекрасной девушкой в мире'', причем назвал ни кто иной как руководитель голливудской студии Луис Майер.
Соломон Волков: Первый употребил это выражение и ввел его в обиход Макс Рейнхардт, великий немецкий режиссер, который и сделал из Хэди Ламарр, которую звали тогда Хедвиг Кислер... Она была дочкой состоятельного еврейского банкира, училась балету, классической музыке, посещала школу в Швейцарии и успела побывать женой гораздо старшего по возрасту богатого австрийского производителя вооружения. Но прославилась она, главным образом тем, поначалу, что появилась голой и изображала весьма страстный секс в кинокартине, которая была большей частью немая, под названием ''Экстаз''. Все вместе создало ей довольно сомнительную славу и Майер очень сомневался в том, может ли он сделать что-то из нее. У него была ''приличная'' фирма, что называется, и он ей говорил, что вообще будь довольна, из затруднительной актрисы, которая появлялась на экране голозадой, сделать нечто, что сможет привлечь внимание американских зрителей. Он ей поменял имя, из Хедвиг Кислер она стала Хэди Ламарр и стала одной из самых кассовых американских киноактрис. У нее был незаурядный сексаппил, она пользовалась успехом и, как у актрисы, у нее была очень успешная жизнь. Но была и другая сторона в ее жизни, которой и посвящена книга Родеса. В свободное от работы время она не ходила по вечеринкам, ее эта гламурная сторона голливудской жизни совершенно не занимала, она возвращалась домой и занималась изобретательством. И в этом своем хобби, чрезвычайно необычном для знаменитой голливудской актрисы, прославленной красавицы и внешне, казалось, легкомысленного существа, каким выглядела Хэди Ламарр, она нашла партнера в лице тоже весьма эксцентричной фигуры - композитора Джорджа Антейла. У Антейла была причудливая биография, не менее причудливая, чем у Ламарр. Он родился в Трентоне, штат Нью-Джерси, и, будучи молодым человеком (а он был таким белокурым и чрезвычайно ангелоподобным), вот такой херувим появился в Париже, где вызвал жуткий скандал своими крайне модернистскими произведениями, в которых он пытался воспроизводить действие различной машинерии, а также джазовыми элементами. Это была такая футуристическая музыка. Тут можно провести аналог с деятельностью другого известного американского хулигана и футуриста в Париже Ман Рэя.
Александр Генис: Интересно, что они произвели рокировку - она из Европы уехала в Америку, а он из Америки уехал в Европу, познакомился там и подружился с Эзрой Паундом.
Александр Генис: Их никто не слушал, репутация за них говорила.
Соломон Волков: Это изобретение было похоронено, хотя не навсегда. В последние годы, уже когда Антейл сам был покойником, а Хэди Ламарр было 82 года, их признали как пионеров, как новаторов в этой области и они были награждены соответствующим призом.
Александр Генис: Соломон, вы меня заинтриговали. Что за футуристическая музыка Антейла и каким композитором он все-таки остался в американской истории искусств?
Соломон Волков: Как большинство американских авангардных композиторов, он писал под большим влиянием Стравинского. И это влияние Стравинского в сочетании с элементами джаза и некоторой механистической, футуристической музыки, от имени которой Антейл выступал, можно услышать во фрагменте его Фортепьянной сонаты № 2 под названием ''Аэроплан'', сочиненной в 1922 году, которую сыграет пианист Херберт Хэнк, Лейбл ''ECM''.
(Музыка)
В апреле исполняется 65 лет замечательному российскому дирижеру Василию Синайскому.
Александр Генис: Соломон, я вас сразу прерву, потому что непонятно: неужели дирижер Большого театра Синайский, человек, которого знает вся страна, нуждается в вашей рекомендации?
Соломон Волков: Он не просто дирижер, а музыкальный руководитель Большого театра. Да, Синайский нуждается в рекомендации в плане нескольких направлений сразу. Во-первых, я должен сказать, что в самом Большом театре пресса, когда идет речь о спектаклях, где Синайский дирижирует, почему-то сосредотачивается на режиссуре, на том, как поют певцы, совершенно обходя роль дирижера, как будто дирижера не существует. Это крайне для меня удивительно. Например, он провел премьеру ''Золотого Петушка'' Римского-Корсакова в Большом театре, которая была встречена на ура, но хвалили, в основном, режиссера Кирилла Серебренникова. ''Золотой Петушок'' без ювелирной работы музыкального руководителя, дирижера, не может состояться как представление. Это такое яйцо Фаберже русской оперы - в нем каждая деталька отделана, отшлифована, каждая деталька это драгоценность. Римский-Корсаков был феноменальным мастером оркестровки, поздний Римский-Корсаков, это шедевр музыкального мастерства, но нужно его донести до слушателя. И это как раз особенность и специальное дарование Синайского - умение показать вещь (он изумительно исполняет русскую классику) и в ее общем развитии, и в отдельных деталях. Это то, что, зачастую, терялось в исполнении таких корифеев интерпретации русской классики как Евгений Светланов. Он блистательно давал общую концепцию, масштаб показывал, мощь этой музыки, но не всегда отделывал детали. А русская музыка это не только широкая концепция и широкий размах, но также, в большинстве случаев, очень тонкие, выразительные и ювелирно сделанные детали. Здесь Синайский - величайший мастер, он все делает на ювелирном уровне. И я это хочу показать на примере диска с произведениями Глинки, который выпустил Синайский. Там есть опус, который Глинка начал сочинять, когда ему было 18 лет, его Увертюра в ре мажоре, которая свидетельствует о том, почему Стравинский называл Глинку ''русским Россини''. Это влияние итальянской оперы, здесь еще нет эпических мотивов, свойственных ''Жизни за царя'' или ''Руслану и Людмиле'', а это такая радость от создания музыки, очень тонкое и изысканное произведение, и эту тонкость и изысканность Синайский передает, по-моему, замечательно. Глинка, Увертюра в ре мажоре, Владимир Синайский дирижирует Оркестром Би-Би-Си, лейбл ''Chandos''. Рекомендую!
(Музыка)
