Дмитрий Волчек: В самом конце 70-х годов Рауль Руис, бежавший во Францию после военного переворота в Чили, сделал два фильма, вдохновленных книгами Пьера Клоссовски – ''Снятые обеты'' и ''Гипотеза похищенной картины''. До этого были другие ленты, и в Чили, и во Франции, но я всегда советую начинать знакомство с кинематографом Руиса именно с этих фильмов, сделанных с такой отвагой. Представьте себе: чилийский эмигрант с крестьянскими усами и акцентом приходит к семидесятилетнему автору ''Бафомета'' и объявляет, что хочет экранизировать его книги, которые во Франции понятны сотне ценителей. К счастью, Пьер Клоссовски догадался, что перед ним и великий режиссер, и великий читатель.
Фильмы Руиса полны слов, в них почти нет пауз: когда умолкает рассказчик, начинают говорить персонажи; зачастую это мешанина языков, привычная для апатрида, переплетение сюжетов бесчисленных книг, и мне очень нравится руисовская история о том, как он снял до середины фильм по повести Садека Хедаята ''Слепая сова'', но разлюбил сюжет, и вторую половину фильма снял по пьесе Тирсо де Молины. Одно из многих искусств, которым в совершенстве владел Рауль Руис – Ars Combinatoria, благородное искусство комбинаций. Разговор с кинокритиком Андреем Плаховым я начал с логоцентричности Руиса, с его увлеченности литературой.
Андрей Плахов: Да, безусловно, это так, но Руис в то же самое время — один из величайших кинематографических визионеров, изображение у него всегда настолько сильное, что, мне кажется, именно благодаря этому его фильмы выдерживают словесную нагрузку этого литературоцентризма, о котором вы сказали. Если бы не было изображения, вероятно, эти фильмы превратились бы в поток слов и идей, но визуально не производили бы такого колоссального впечатления. Не случайно он обращался и к творчеству художников, таких как Климт, которому посвятил биографическую картину, и вообще влияние живописи и живописных находок, как классических, так и современных, сильно ощущается в фильмах Руиса. Именно это сочетание — изображения и слова, живописи и литературы — в его фильмах и определяет его своеобразие и значительность как художника.
Дмитрий Волчек: Меня поразило, когда я разговаривал с Раулем Руисом несколько лет назад, его знание русской культуры, русской философии. Он совершенно свободно говорил о Флоренском, о Выготском. Не представляю, кто из русских режиссеров способен поддержать подобный разговор так вольно.
Андрей Плахов: Это только подтверждает, что Руис был одним из последних настоящих интеллектуалов, режиссеров, обладающих огромным культурным багажом, который проявлялся во всем и который придавал такую многомерность и масштабность его фильмам. Эти фильмы, с одной стороны, как будто очень субъективны, некоторые из них очень камерные и специфические, для широкой публики они не всегда понятны, они очень интеллектуальны, но именно этот культурный багаж и значительность того, что Руис представляет собой как личность, и то, что всегда ощущается за кадром и дополняет содержимое кадра, это, конечно, и создавало ту ауру, которую мы привыкли ощущать в его произведениях.
Дмитрий Волчек: Я как-то спросил Руиса, какой фильм он считает своим opus magnum, и он сказал, что нет такого фильма: ''Я — мастер без шедевра'', это он цитировал Джонатана Розенбаума, так о нем написавшего. Для меня такой шедевр Руиса — ''Три кроны матроса'', первый фильм, который я посмотрел, еще в начале 80-х годов, и он произвел на меня совершенно фантастическое впечатление, такого кино я никогда не видел. Что для вас главный фильм Руиса?
Дмитрий Волчек: О ''Трех кронах матроса'' журнал ''Cahiers du cinema'' писал, что для какого-нибудь молодого режиссера это могла бы быть работа всей жизни, он мог бы включить в такой фильм все, что хочет сказать, потратить безумно много времени на производство, а у Руиса все получилось стремительно, на одном дыхании. В этом одна из загадок Руиса: он делал кино, не имеющее коммерческого потенциала, но при этом, в отличие от других артхаусных режиссеров, вечно жалующихся на бесчеловечных продюсеров и необходимость идти на компромиссы, снимал очень много и так, как хотел.
Рауль Руис: Если у вас есть предприимчивость, воображение, честолюбие, и скромный бюджет, тем более сложные вещи вам хочется делать. Проблема в том, что этот подход считается нонсенсом в наши дни, потому что от вас ожидают, что вы будете делать фильмы, которые публика воспримет мгновенно. Прежде был такой принцип – если ты можешь сделать что-то сложное, зачем делать простое? Если у тебя появилось возможность сделать фильм, ты должен вложить в него максимум того, что хочешь. А что потом - не так уж важно. Кого-то это заинтересует, кого-то нет. Если три человека заинтересуются – это уже замечательно. То есть ты никому конкретно не
Если три человека заинтересуются – это уже замечательно. Ты делаешь фильмы не для публики, а для отдельных личностей, но каждый из них – это и есть публика.
адресуешь свой фильм. Расшифровка очень простая: ты делаешь фильмы не для публики, а для индивидуумов, для отдельных личностей, но каждый из них – это и есть публика.
Я постоянно пытаюсь найти определение, что такое кино, и часто меняю свое мнение. Последнее мое определение такое: "кино – это все виды искусства, связанные поэзией". Поэзия – означает безумие. И также вдохновение и технику, как, скажем, у Эзры Паунда. Видов искусств существует великое множество. В прологе к книге "Искусство разрезания мяса", написанной в середине XV века, рассказывается, как Римский Папа решал, какие виды искусств приемлемы. Были предложены триста с лишним видов искусств, и он признал восемьдесят. Искусство походки, искусство танца, искусство взгляда – все это виды искусств, потому что для каждого нужна своя формализация. У каждого есть правила, не менее важные, чем правила футбола или дорожного движения. Но проблема этих правил – то, что они имеют склонность становиться жесткими. Так что задача поэзии – разрушить эту жесткость в реальности, созданной единением искусств.
Дмитрий Волчек: Кинокритик Дмитрий Мартов перевел на русский книгу Рауля Руиса ''Поэтика кино''.
Дмитрий Мартов: Руиса часто сравнивают с другим знаменитым латиноамериканцем, Борхесом – возможно, прежде всего потому, что они оба были приверженцами нелинейных повествований. И, действительно, лучшие фильмы Руиса – это фильмы-головоломки, фильмы-лабиринты, сады расходящихся тропок. Но у Руиса и Борхеса естъ еще одно сходство: они оба питали страсть к мистификациям. С Руисом-мистификатором мне довелось столкнуться вплотную, когда мы с Лорой Смирновой переводили его ''Поэтику кино''. Дело в том, что у этого сборника есть три версии – испанская, английская и французская – и каждая из них заявлена на обложке как перевод. То есть это идеальная борхесовская книга, существующая во множестве интерпретаций, но у которой нет оригинала. Когда я спросил Руиса об этом парадоксе, он рассказал мне следующую историю: первоначальную версию он написал на своем родном испанском; затем книгу перевели на английский и французский, но в процессе перевода единственный испанский оригинал был утерян, и пришлось делать новый, ретроактивный перевод на испанский – с французского. Во время нашей работы над русским переводом, мы иногда сталкивались с пассажами, которые в разных версиях имели диаметрально противоположный смысл. Мы потратили уйму времени, проверяя десятки незнакомых нам имен, чтобы выяснить, что, например, орнитолог Мартинойя или математик Эмилио дель Солар – реально существующие личности, а, скажем, средневековый поэт Пау Сима – не просто мистификация, а один из псевдонимов Руиса. И вообще, у нас никогда не было полной уверенности, серьезен ли Руис или же разыгрывает читателя, когда пытается обьяснить свои головокружительные, безумные теории кино отсылками к науке о повадках голубей, исламской теологии, или древнекитайскому трактату под названием ''Беседы о живописи монаха Горькая Тыква''.
Эта способность ввести читателя или зрителя в состояние
неуверенности, дезориентации, непонимания того, где пролегает граница между иронией и эрудицией, сном и явью, является, на мой взгляд, главным достоинством Руиса. Я всегда вспоминаю, как режиссер и кинокритик Люк Мулле в рецензии на руисовский фильм ''Слепая сова'' восхищенно сказал, что, посмотрев его семь раз, он с каждым разом понимал этот фильм все меньше и меньше. Мне это чувство прекрасно знакомо, потому что, читая, перечитывая и переводя ''Поэтику кино'', я тоже с каждым разом понимал эту книгу все меньше и меньше. Но, в то же самое время, я не переставал открывать в ней новые книги. Руис, кстати, пишет об этом в ''Поэтике кино'', утверждая, что каждый фильм содержит в себе другие, тайные фильмы, и задача зрителя – выработать в себе двойное или даже тройное зрение, чтобы их распознать; чтобы не просто скользить по повествовательной поверхности, а видеть, как говорит сам Руис, ''символический потенциал всех образов и звуков, изолированных от их контекста''. Поэтому мне кажется, что в восприятии творчества Руиса следует стремиться не к традиционному ''пониманию'', а к тому, что мыслитель Джалал Тоуфик называл ''утонченным непониманием''.
Дмитрий Волчек: В фильмографии Рауля Руиса более сотни картин. Я попросил кинокритика Бориса Нелепо рассказать о фильме, который он ценит больше всего.
Борис Нелепо: Несколько лет назад я открывал свой первый киноклуб показом ''Города пиратов'' Рауля Руиса. Для меня это было очень важно – этот фильм и сейчас кажется мне настоящим эстетическим манифестом, зримым доказательством того, насколько безграничны возможности кинематографа. Руис не подчинялся никаким кинематографическим правилам, а изобретал их сам – именно поэтому такими самобытными и ни на что не похожими кажутся все его картины. ''Город пиратов'' - лучший проводник для любопытного синефила, решившего разведать тайные тропы кинематографа.
Снятый в 1983-м году ''Город пиратов'' наиболее полно вобрал в себя все важные для Руиса темы и визуальные мотивы. И если главным сюрреалистическим фильмом в истории кино остается ''Андалузский пес'', то следом за ним должен идти именно ''Город''. Кинокритик Крис Фудживара написал, что именно так мог бы выглядеть фильм ужасов, снятый художником-авангардистом Максом Эрнстом. Просмотр этого фильма, действительно, можно превратить в увлекательную игру по поиску бесчисленных аллюзий и культурных отсылок. Тем более, что в первую очередь в глаза бросается именно неповторимая визуальная работа, вдохновленная в том числе и живописью Рене Магритта.
Но самое удивительное всё же другое. Руис отказался от идеи центрального конфликта, не заботился о связности повествования, традиционной повествовательной логике противопоставил сновидческий хаос и свою прихотливую авторскую волю. В фильме даже нет ни города как такового, да и пиратов в общем-то тоже. Но при всём этом бесконечном ускользании практически бессюжетный ''Город пиратов'' вызывает самый живой эмоциональный отклик. Может быть из-за неповторимой пары героев, придуманных Руисом – прекрасной Исидоры и таинственного десятилетнего мальчика, сыгранного Мельвилем Пупо, который станет впоследствии одним из талисманов кинематографа Руиса. А может из-за того, что режиссер хирургически точно работает на бессознательном уровне – сложенные вместе его образы – одни из самых красивых в истории кино – передают как ни один другой фильм тревожные и сладостные настроения детства. У меня и сейчас перед глазами стоят финальные кадры с морем и закадровым шепотом, произносящим имя главной героини – ''Исидора''.
А ещё мне дорога книга Рауля Руиса, найденная случайно в одном букинистическом магазине в Париже. Она называется ''Книга исчезаний''. Придуманная с привычной для Руиса неповторимой фантазией, она сама по себе напоминает отдельный арт-объект со своими тайнами и различными способами её прочтения. Половина страниц в ней нечитаемы и представляют собой какую-то абракадабру, но стоит взять зеркало, прилагающееся к книге, как тут же строки обретают смысл. Сам Рауль Руис теперь уже исчез, но открыть его как режиссера нам всем еще предстоит. Мало кто видел даже половину из снятой им сотни фильмов, но – как в его книге – они уже начинают потихоньку появляться и хоть как-то заполнять возникшую с его смертью пустоту.
