Дмитрий Волчек: Разговор о литературных событиях 2010 года начнем с главной литературной премии – примечательной хотя бы потому, что впервые за много лет решение ее комитета не вызвало споров. Марио Варгас Льоса, ставший Нобелевским лауреатом, великолепный писатель, писатель на все времена. Триумф Льосы не кажется запоздавшим, хотя его литературный дебют состоялся больше пятидесяти лет назад. Недавно я с удовольствием перечитал ''Зеленый дом'', книгу, которая произвела на меня огромное впечатление в детстве, и обнаружил, что в отличие от многих популярных латиноамериканских романов 60-х годов, она нисколько не устарела. В ноябре вышел новый роман Марио Варгаса Льосы ''Сон кельта''. Отзывы критики восторженные, и надеюсь, что русский перевод этой книги появится скоро. Жду его с двойным интересом, поскольку это жизнеописание весьма примечательного героя, история которого меня давно занимала: казненного в 1916 году ирландского революционера, путешественника и распутника Роджера Кейсмента; знаменитые интимные дневники Кейсмента, вдохновившие Льосу – увлекательнейшее чтение. Многие сторонники Кейсмента считали, что его дневник подделали британцы, чтобы очернить национального героя. Льоса приходит к выводу, что записи подлинные, однако правда в них смешана с фантазией. Одна из главных тем размышлений героя романа ''Сон кельта'', служившего британским консулом в Конго и Перу – это природа колониализма, эксплуатации порабощенных, безграничного злоупотребления властью. Кейсмент ведет двойную жизнь – скрывает от своих работодателей ирландский патриотизм и ненависть к оккупантам, а о его сексуальности не подозревают даже близкие друзья. С Джозефом Конрадом он обсуждает природу зла, которое в колониальных странах не нужно прикрывать патриотизмом или религией. Но Конрад уверен, что это Африка растлевает ее покорителей, а Кейсмент считает злой силой цивилизованных европейцев, а не тех, кого они именуют дикарями. Декорации романа – Конго, Амазонка (места, знакомые по книге ''Зеленый дом'') и камера британской тюрьмы, где Роджер Кейсмент ожидает смертного приговора.
Марио Варгас Льоса – один из немногих современных классиков, безупречно и своевременно переведенных на русский язык. Чудесным образом ханжеская советская цензура пропустила в печать его игривые романы 70-х годов: помню, какой фурор тогда вызвали ''Тетушка Хулия'' и ''Капитан Панталеон''. Кстати этим летом был переиздан один из лучших романов Льосы – а фактически издан впервые, потому что первое издание загадочно испарилось – ''Война конца света'' в переводе Александра Богдановского.

Александр Богдановский: Я вообще считаю Льоса живым классиком и одним из крупнейших современных писателей, если не самым крупным. Он входит в первую пятерку писателей ХХ века, несомненно. Я переводил два его больших романа и несколько мелких вещей. У Льоса удивительно сочетание классического наследия и вполне животрепещущих проблем, очень жгучих и актуальных. Варгас Льоса превосходно владеет формой, что для модернизма и для каких-то новейших тенденций необычно. По занимательности изложения "Война конца света" – это авантюрный роман, набитый, битком набитый очень жгучими и очень серьезными проблемами, что никак не отменяет живого динамического сюжета, вполне приключенческого. Это волшебная комбинация, на мой взгляд. Он очень строг с языком, я бы даже сказал, брезглив. У него практически нет идиом, фразеологизмов, каких-то пословиц, поговорок. Он отметает всякие расхожие сочетания. Допустим, Сарамаго это все переворачивает и глумится над этим, а Варгас Льоса просто не употребляет ничего подобного: все свое, никаких таких расхожих, затертых языковых единиц у него нет. В огромном романе, в том же "Война конца света" – больше 600 страниц – всего одно многоточие. Это тоже о чем-то говорит. Но если вдуматься и разобрать этот роман, то мы увидим удивительно изысканную композицию – сложную и очень изящно сделанную, как фуга. Я переводил и "Разговор в соборе" – совсем другой роман, крупный и по объему, и по проблемам: история молодого человека ХХ века и всех его метаний – от коммунизма, разочарования в коммунизме до перехода, можно сказать, на какую-то обочину жизни... Льоса – замечательный писатель. Я очень горд и рад. Это более чем заслуженная награда.

Дмитрий Волчек: 7 декабря в Стокгольме Марио Варгас Льоса произнес великолепную Нобелевскую лекцию ''Похвала чтению и литературе'':

Диктор: ''Когда большой белый кит уносит с собой в пучину капитана Ахава, в сердцах читателей поселяется один и тот же страх, независимо от того, живут ли они в Токио, Лиме или Тимбукту. Когда Эмма Бовари проглатывает мышьяк, Анна Каренина бросается под поезд, Жюльен Сорель поднимается на эшафот, когда горожанин Хуан Дальманн из борхесовского ''Юга'' выходит из таверны в пампе на улицу, где его ждет бандит с ножом, когда мы понимаем, что все жители Комалы (родной деревни Педро Парамо) мертвы, читатель — верит ли он в Будду, Конфуция, Христа или Аллаха, или считает себя агностиком, носит ли он пиджак с галстуком, бурнус, кимоно или пончо — содрогается одинаково. Литература рождает братство в многообразии, стирает границы между людьми, созданные невежеством, идеологиями, религиями, языками и глупостью''.

Дмитрий Волчек: Крупнейшую в Германии литературную награду – учрежденную в 1923 году премию имени Георга Бюхнера – в октябре получил Райнхард Йиргль. Комитет премии отметил ''эпический размах'' его романов – в частности, последней книги ''Тишина''. На русский произведения Райнхарда Йиргля переводит Татьяна Баскакова.

Татьяна Баскакова: Меня привлекает сочетание очень серьезного разговора с современным читателем (а Йиргль — человек, который мыслит философски или как социолог, можно сказать) и большого литературного таланта, то есть умения увидеть образно то, о чем он пишет. Таких ярких метафор и образов я, пожалуй, не встречала ни у кого в нынешней современной немецкой литературе.

Дмитрий Волчек: Надо предупредить слушателей, что это очень непростое чтение — романы Йиргля могут напомнить конструкции ''Улисса''. Вы ссылаетесь в комментарии к роману ''Собачьи ночи'' на Элевсинские мистерии, на работы Юнга, труды Парацельса, тексты гностиков. Чтение Йиргля — тяжелый труд.

Татьяна Баскакова: Если не браться за труд чтения, то может получиться так, что способность читать вообще, в конце концов, деградирует. В текстах Йигрля мне еще нравится то, что он все время ставит вопрос о том, что есть литература, что она может дать современному человеку. И отчасти эти размышления связаны с теми размышлениями, которые когда-то давно облекались, среди прочего, в форму алхимического романа. Потому что алхимический роман позволяет представить внутренние психологические процессы.

Дмитрий Волчек: Многие писатели пренебрегают правилами пунктуации, но Йиргль изобрел свою собственную знаковую систему — вопросительные и восклицательные знаки, тире у него врываются в центр фразы в нарушение всех правил, плодятся скобки... Это напоминает ту систему знаков, которой пользуются сейчас в электронной переписке. Но Йиргль задолго до электронной почты все это придумал. Зачем ему понадобилась эта дополнительная экcпрессия, как он это объясняет?

Татьяна Баскакова: Йиргль объясняет это так: когда мы пользуется языком и системой принятой орфографии, мы подчиняемся правилам, придуманным для нас, отчасти выражаем мысли, которые тоже предполагаются системой грамматики, системой пунктуации и так далее. А для него очень важна индивидуальность, индивидуальный взгляд. Для него индивидуальность проявляется и в этой системе знаков, которая, мне кажется, напоминает нотные знаки. То есть он передает интонацию более тщательно, чем это делается обычно, и заставляет человека думать о том, что это может значить. Все это притормаживает несколько процесс чтения. Это направлено против принципа быстрого, легкого чтения, проскальзывающего мимо всего и цепляющегося за сюжет. А при той пунктуации, которую употребляет Йиргль, ты должен ненадолго останавливаться на каждом слове и думать, почему тут стоит такой знак или такой.

Дмитрий Волчек: Вы перевели роман ''Собачьи ночи'' и несколько коротких текстов Йиргля. Расскажите, пожалуйста, о других его книгах и о последнем романе ''Тишина''.

Татьяна Баскакова: Мне нравятся все его романы. Как особенно яркое событие критикой был воспринят его роман ''Незавершенные'', потому что Йиргль обратился к очень болезненной теме — немцев, изгнанных с восточных территорий после Второй мировой войны. Я бы хотела перевести последний роман Йиргля ''Тишина''. Меня этот роман привлекает тем, что Йиргль пытается сформулировать свои положительные представления о мире. Там идет речь о самоволии, о том, что человек должен обладать самоволием и строить свои отношения с семьей, как он считает нужным, и иметь дом. Там очень ярко выражена проблема дома, потому что в романе показано, как на протяжении ста лет человеку трудно сохранить свою приватную сферу в столкновении с государством, будь то нацистское государство, ГДРовское государство или даже государство сегодняшней Федеративной Германии.

Дмитрий Волчек: Вы пишете в своей статье об Йиргле о том, что он для всех нас, не только для немцев, слишком хорош, мы от подобной прозы давно отвыкли. Тем не менее, список литературных премий, которые Йиргль получил, впечатляет; я не могу вообще представить, чтобы в России писатель такого типа получил Букера или Большую книгу. То есть признание Йиргля свидетельствует о том, что механизмы, которые в российской литературной среде давно заржавели и развалились, в Германии работают.

Татьяна Баскакова: Вы знаете, это длительный процесс, как воспринимались произведения Йиргля. Лет семь назад — да, ему давали премии, но он был писателем для очень немногих, даже для немногих интеллектуалов, и было немало рассерженных отзывов, что он заставляет немцев с трудом вчитываться в свой язык. Постепенно это начало меняться. Сейчас его действительно читают больше. И мне действительно кажется, что в России с чтением дело обстоит сильно хуже, чем в Германии, именно потому, что людям не хочется брать на себя труд приступать к чтению сложных авторов.

Дмитрий Волчек: После разговора о Марио Варгасе Льосе и Райнхарде Йиргле даже не хочется произносить имя милой дамы, получившей в этом году премию Русский Букер; и без того слишком часто это имя звучало в последние дни. Татьяна Баскакова заметила, что в России, кажется, разучились читать серьезную литературу; в таком случае, может быть, и не стоит высмеивать жюри литературных премий, не справляющихся с задачей отбора лучшего: они тут не врачи, а сама боль. Прекрасным мне кажется дадаистическое решение жюри ''Большой книги'', присудившего в одной из номинаций премию Антону Павловичу Чехову. Чем нелепей, тем лучше.
Между тем, стоит отметить две важные книги, появившиеся в этом году. О сборнике Виктора Пелевина ''Ананасная вода для прекрасной дамы'' говорит Александр Генис.

Александр Генис: Пелевин бывает монотонным и пронзительным. Иногда в том же произведении, иногда – в разных. Поэтому одним (среди них много критиков) надоела его проза, другим (среди них много читателей) – нет. Вторых мне понять проще, чем первых, ибо я для простоты считаю, что Пелевин – подарок судьбы. Уже два десятилетия он скрашивает жизнь страны с непростой историей и нетривиальной экономикой. Пелевин подстерегает настоящее, следя за всеми изгибами русской жизни. Но вместо исторической хроники и злободневных частушек он создает ее метафизику, пользуясь одним и тем же приемом - нанизывает древние теологические конструкции на новых персонажей.

Сочиняя легенды и мифы новой России, Пелевин сложил Стругацких с Лемом и перемножил на Борхеса. Собранный по этой схеме генератор сатирической фантазии помимо сюжета производит "мемы". Так сетевое поколение называет забавные словечки, населяющие их блогосферу. Это и чекист-террорист Саул Аль-Эфесби, и сайт разведки Malyuta.org или "русский марш", который в пелевинском переводе превратился в "гой прайд".

"Ананасная вода для прекрасной дамы" (мне нравится у Пелевина все, кроме названий) строится вокруг бойцов невидимого фронта, которых автор назначает героями нашего времени. Живя в зеркалах измен, они обретают в параноидальном мире, где всем управляют Бог и Дьявол. Второй подбивает Россию развязать войну в Афганистане, первый убеждает сделать то же самое Америку. В сходстве результатов нет ничего удивительного. Роль обоих демиургов выполняет олицетворяющий всемирный еврейский заговор одессит Сема Левитан, нанятый ФСБ за звучный голос, связывающий его с однофамильцем.

Разоблачая один миф, Пелевин обязательно дает читателю другой. Так, в следующей повести всплывают детские книги, которые некогда обещали нынешнему поколению "Полдень человечества" (привет - Стругацким). В лирическом прозрении герой догадывается, что СССР и впрямь построил коммунизм, но ошибся адресом. Соблюдая космическое равновесие добра и зла, он надавил на другую чашу весов и мистически реализовал мечту о счастье не у себя, а на Западе.

Социальное, однако, никогда не исчерпывает пелевинской прозы. За всеми корчами современности проглядывает небо вечности, пробиться к которому стремятся все герои Пелевина. Приключения плутающего сознания в поисках истины, изречь которую нельзя, но нужно – вот и внутренний, и постоянный, и главный сюжет всех его сочинений. В нем-то и кроется тайный соблазн. Как многие другие, Пелевин всё видит, всё знает, ничему не верит, но чернухи не пишет. Вместо нее, он, цитируя на этот раз Платона, уверяет, что за внешней действительностью, обещающей в лучшем случае перспективу "стоять в угарной пробке на ярко-красном "Порше", есть иная реальность. Какой бы она ни была и как бы она ни называлась, надежда на нее – лучший праздничный подарок тем верным читателям, которым, как всем героям Пелевина, "просто хочется чудесного – чего-то такого, отчего все меняется".

Дмитрий Волчек: Мы с Александром Генисом обсуждали, какую книгу из вышедших в этом году в России следует назвать лучшей, и согласились, что это ''Метель'' Владимира Сорокина. Кстати – Сорокин, категорически обделенный отечественными литературными наградами, получил осенью первую значительную премию – имени Горького, – правда, за давний роман ''Лед''. В этом году вышел его сборник ''Моноклон'' (отмечу один замечательный рассказ – об интеллигентной, но весьма своеобразной москвичке, отправляющейся на митинг 31 числа на Триумфальную площадь) и повесть ''Метель''. Эта небольшая книжка, мне кажется, должна стоять на самой важной русской полке рядом с Чеховым, Тургеневым и Федором Сологубом. Появление ''Метели'' удивительно и примечательно потому, что на этой полке давно не прибавлялось новых книг. С этим моим выводом согласен чешский литературовед Томаш Гланц, знаток творчества Владимира Сорокина:

Томаш Гланц: Для меня это один из трех главных пунктов: это книга, которая каким-то чудесным образом связывает великое прошлое русской литературы с его, будем надеяться, великим будущим. Действие этой книги происходит в будущем и одновременно там невероятно пластично присутствует литература, которую мы привыкли связывать с Пушкиным, с Тургеневым, с Чеховым. Это не имитация, а невероятно мощное продолжение этой линии. Другой пункт — это язык, с одной стороны, очень инновативный, особый и одновременно он очень легко читается, это не тот инновативный язык, который связан с большими затруднениями, как мы это привыкли воспринимать в случае мастеров модернизма. Язык находчивый и одновременно очень простой. И третий пункт, который я хотел бы назвать, это некий ответ – может быть, не задуманный, – но ответ тем, кто упрекал Владимира Сорокина после его романов ''День опричника'' и ''Сахарный Кремль'' в том, что он стал писать на злободневные темы. И ''Метель'', как мне кажется, доказательство того, что это глубоко ошибочное было наблюдение, поскольку это продолжение футурологической линии в его прозе, где, конечно, момент экзистенциально-антропологический преобладает над актуально-политическим.

Дмитрий Волчек: Я бы вообще сказал, что Сорокин не описывает, а творит российскую реальность. Вот эта московская зима теперешняя, какая-то особенно неустроенная, невыносимая, с адским гололедом, со снежными завалами, гибнущими аэропортами и приговором Ходорковскому, это буквально из ''Метели'', она словно порождена этой книгой.

Томаш Гланц: Я абсолютно согласен. Причем, что еще очень важно, что эта книга, которая написана в стиле высокого минимализма (где практически нет реквизитов, нет кулис, минимум действия) показывает Россию, которую очень редко встречаешь в современной литературе, Россию не внутри московской кольцевой дороги, не в Кремле или в каких-то запредельных клубах для богатых людей, а по ту сторону городов, в тех местах, где как бы ничего нет. Мы же знаем, что территория России большей частью состоит из таких мест, где, собственно говоря, ничего нет. Вот это место, это пространство, где только дорога, которую уже давно не найти, можно только о ней мечтать, это место сделал Сорокин в ''Метели'' вечным. И это, я думаю, великая заслуга.

Дмитрий Волчек: Мне очень нравится, как он сам определяет Россию, как громадную белую медведицу, в шерсти которой обитает население. Эта медведица почти все время спит, а потом просыпается и начинает чесаться – и это самое страшное время.

Томаш Гланц: Да, да.

Дмитрий Волчек: Есть еще замечательный пластический прием – искажение размеров и пропорций в этой книге. Сосуществуют великаны и карлики, и все показано как бы сквозь искаженное стекло, через старую кривую бутылку.

Томаш Гланц: Да, там оптика очень важна, это очень визуальный роман, в котором преобладает белый цвет, сливающийся с белизной небес. В ландшафте ''Метели'' почти ничего не видно и почти ничего не происходит. И, тем не менее, это невероятно напряженный триллер: два главных персонажа, отношения которых не особенно драматичны, тем не менее, создают приключенческое действие. Так что большинство читателей, я думаю, читают на одном дыхании.

Дмитрий Волчек: Дочитав эту книгу, я вспомнил знаменитую фразу Шкловского: ''Русская литература жива — прорастает, как овес сквозь лапоть''.

Томаш Гланц: Да, это действительно так и есть. Причем мне еще кажется важным связь ''Метели'' с другими произведениями Сорокина. Это, конечно, доказательство, что это зрелое произведение великого автора. Там темы, которые мы знаем из почти всех его произведений за последние 15 лет. Тема, скажем, измененных состояний сознания при помощи новых видов наркотиков. Тема классики, дискурса классической литературы, и ''Метель'' является очень убедительным доказательством, что опыты с русской классикой в творчестве Сорокина с начала 90-х были не издевательством, не иронией и не просто попыткой показать русскую классику изнутри, а очень серьезной работой с внутренней тканью, с внутренней энергией классической литературы, на которой строит свое литературное здание любой серьезный прозаик и в 21-м веке.

Дмитрий Волчек: В Соединенных Штатах романом года стала ''Свобода'' Джонатана Франзена: таков единодушный экспертный выбор, и его мало кто решается оспорить. Борис Парамонов прочитал новый роман Франзена и пытается объяснить природу культа, окружающего этого писателя.

Борис Парамонов: Ажиотаж, поднятый в Америке вокруг нового романа Джонатана Франзена ''Свобода'', вышел, кажется, за разумные рамки. Видимо, он котируется как писатель, способный вызывать некие внелитературные сенсации, что, конечно, способствует распродаже. Так было с его предыдущим романом ''Поправки'': он отказался участвовать в передаче телевизионной гуру Опры Уинфри, что создало бы необходимый бум и взлет тиража, но этот ход оказался не менее ловким: отказ от Опры вызвал повышенный интерес к роману со стороны квалифицированных читателей, коммерческий успех так или иначе был обеспечен. Нынешний шум начался еще до появления романа, а потом косяком пошли в высоколобых журналах статьи, сравнивающие Франзена аж со Львом Толстым. Статья в ''Нью-ЙоркТаймс Бук Ревю'' называлась ''Мир и война''. Портрет Франзена появился на обложке еженедельника ''Тайм'', что высшим в стране признанием.
Я читал оба эти его романа – и ''Поправки'', и вот сейчас ''Свободу''. Это хорошая, квалифицированная литература, автор несомненно талантлив, но ни одну из этих книг, при всех их немалых достоинствах, трудно считать бесспорной удачей.
Восторженные критики напирают в основном на то, что Франзен восстановил американскую традицию великого реалистического романа, что он успешно изжил новомодные литературные эпидемии и вернулся к добротной классике. Тут о многом можно поговорить. Бывают ли вообще реалистические произведения искусства? Искусство отходит от ''реализма жизни'' (как сказал один молодой персонаж у Достоевского) уже тем, что оно – искусство, литература, – не кусок жизни, а слова на бумаге. Великое реалистическое искусство не просто отражает жизнь в формах самой жизни, как убеждали нас русско-советские учебные формулы, а создает мощные символы бытия. Великое искусство всегда символично. Мадам Бовари у Флобера – не просто пустая провинциальная дамочка, мечтающая о красивой жизни, – это человеческая душа в ее порываниях к иному, лучшему бытию.
Возьмем великий американский роман, американский эпос, я бы сказал: ''Гроздья гнева'' Джона Стейнбека. Это не только картина народного бедствия во время Великой Депрессии, когда миллионы американцев снялись со своих – переставших быть своими – мест и пошли на край света за лучшей жизнью (вот уже эпический мотив, извлеченный из газетной повседневности). Гениальность этой вещи Стейнбека в том, что в ней дан образ народа, неумирающего по определению, образ самого бытия, готового падать и подниматься. И этот мотив в финале романа обретает величественную символику, когда потерявшая ребенка Роза-Сарона кормит грудью умирающего от голода фермера, встреченного по дороге. Вот это искусство, равное тому, что сделано в ''Войне и мире'' с его могучей символикой стихийного бытия, поглощающего неуемные порывания человеческого тщеславия. У Джонатана Франзена я не нашел таких емких символов.
Конечно, Джонатан Франзен в новом своем романе замахнулся на нечто подобное. Он взял животрепещущую тему, придающую современной жизни человечества черты апокалиптического бедствия. Это не только глобальное потепление, но нечто ужаснейшее по своей дьявольской извращенности: гибель Земле несут люди, их вышедшее за разумные рамки размножение, демографический взрыв, популяционная катастрофа. Вот это и заставляет развивать и множить всякие производства, засоряя землю и воду отходами животного навоза. Или наоборот: доступные всем товары массового производства позволяют плодиться и размножаться. Библейский завет становится инвестиционной политикой. Эпический масштаб явно намечен. Но где эпический герой?
Франзен создает и героя – экологического правозащитника, посвятившего свои усилия спасению птички ворблер, которую возлюбил один мультимиллиардер. Эта задача решается даже и успешно, несмотря на сопутствующие скандалы, но Уолтер Берглунд поглощен другим, высшим и большим замыслом: вот этой борьбой с перенаселением Земли. Он хочет заставить людей перестать размножаться и разворачивает всеамериканскую кампанию, совершенно не принимая во внимание, что непомерно размножаются отнюдь не американцы, а жители иных, не столь морально озабоченных континентов. И тут ему дана как бы символическая компенсация: ярой его помощницей становится индийская девушка по имени Лалита (ти-эйч вместо ''т''), влюбленная в него и ради правого дела спрашивающая Уолтера, не нужно ли ей перевязать фаллопиевы трубы.
Мы видим, что эпический мотив приобретает комические обертоны. Намечается нечто вроде современного Дон Кихота. Как и положено, Дон Кихота не раз бьют – или угрожают побить. На одном митинге, завершающем вроде бы удачно организованное дело, Уолтер говорит, обращаясь к землевладельцам, уступившим свои земли для экологического парка и взамен обеспеченным работой на некоем сомнительном промышленном предприятии – за пределами этого парка:

Диктор: ''Скоро вы начнете наслаждаться всеми благами жизни среднего класса и накупите плазменных телевизоров, пожирающих колоссальную энергию даже выключенными, – а тем временем каждый месяц население земного шара будет увеличиваться на 13 миллионов человек. Еще 13 миллионов, готовых убивать друг друга в борьбе за ограниченные ресурсы земли и уничтожающих все другие формы живого. Мы рак планеты! Мы рак планеты!''.

Борис Парамонов: Понятно, что с этого митинга Уолтер уходит не только побитым, но и лишившимся работы у озабоченного экологией мультимиллиардера. Но его выступление, запущенное в сеть, делает его чрезвычайно популярным среди нынешних хиппи, создающих вокруг него некое движение, естественно, не обладающее нужными средствами. Тем временем Лалита погибает по дороге на одно такое экологическое сборище.
Уолтер кончает тем, что, уйдя от широкомасштабной деятельности, поселяется в старом доме своей покойной матери и начинает борьбу с соседскими котами, гораздыми охотиться за птичками: ведь коты пожирают в год миллиард пернатых.
Вот по такой схеме вполне возможно построить нынешний комический или, если угодно, трагикомический эпос. Но у Франзена куда более широкий замах – дать панораму американской жизни, вот эту самую войну и мир написать, осознать философию американского нынешнего кризиса. Его герой так формулирует эту философию:

Диктор: ''Причина, по которой нынешняя система не может быть преодолена,- сказал Уолтер, - в американском понимании свободы. Практика свободного рынка в Европе умерена социалистической политикой, и европейцы не держатся так упорно за личную свободу. И хотя у них вполне сравнимый с американским уровень потребления, они гораздо умереннее в своих популяционных практиках. Европейцы куда более рациональны в самой основе своей. Но понимание прав человека в нашей стране выходит за рамки рациональности, коренится на эмоциональном уровне, сделалось мифом. Этим пользуются правые политики, играя на потребительских аппетитах не всем довольных американцев''.

Борис Парамонов: В общем - большой бизнес популярен, народен в Америке. Понятно, что такое понимание американской ситуации, такая ее критика нравится либеральным критикам. А других в Америке, кажется, и не бывает.
Но расширен, развернут роман Франзена на материале скорее интимном, чем общественно-значимом. Элементы довольно острой сатиры на Америку Буша-Чэйни, данные в линии сына Уолтера Джои, подпавшего под влияние некоей богатой вашингтонской семьи с политическим амбициями, бледнеют и сходят на нет в описании хотя бы комических любовных неурядиц этого Джои. Да и вообще центром романа, превалирующей массой его содержания оказывается любовный треугольник: жена Уолтера Патти еще с колледжа влюблена в его друга Ричарда Катца, ставшего знаменитым рок-музыкантом, а Ричард, верный своему другу, избегает ее, пока она его всё же не настигает. После чего околдованным оказывается Ричард, в свою очередь начинающий преследовать жену лучшего друга. И Патти, и Ричарду отведено очень много страниц, но они не кажутся живыми и убедительными персонажами, и нет связи этой линии с донкихотскими подвигами Уолтера. Роман Франзена распадается на три: мировоззрение и деяния Уолтера, линия Ричарда – Патти и линия Джои с его герл-френд Кони – самая удачная, на мой взгляд. Этакие Дафнис и Хлоя в эпоху сексуальной революции.
В одном из сюжетных поворотов Уолтер всё же изгоняет Патти, удаляясь в свое экологическое изгнание, не отвечает на ее письма, даже не начинает дела о разводе, – пока она однажды зимой не приходит к нему и, не впускаемая в дом, остается ночевать на крыльце – в зимнее, повторяем, время. Этого Уолтер выдержать не может, он принимает Патти и отогревает ее. Еще одна птичка оказывается спасенной. Финал явно иронический, причем ирония многослойная: мы можем понять заключительную главу, как рассказ, написанный Патти и посланный Уолтеру по совету Ричарда, – она не лишена литературного дарования и кое-что пописывала по совету своего психотерапевта. Одна из крупных глав романа и есть этот ее психотерапевтический урок.
В общем Джонатан Франзен спрятался за спины своих героев и ушел от ответственности за бедственное положение Земли.
В этом комическом изводе роман можно приветствовать. Но задумывалось явно большее, или это так критикам показалось. Будем вместе с этими критиками верить Джонатану Франзену и ожидать от него последующего. Читать его в любом случае приятно.

Дмитрий Волчек: Одним из самых обсуждаемых британских романов года стала книга Тома Маккарти, озаглавленная буквой ''С''. Ожидалось, что она получит букеровскую премию: во всяком случае, в букмекерских конторах на нее делалось больше всего ставок, однако награда досталась юмористу Говарду Джейкобсону: конечно, не такой позорный скандал, как на Русском Букере, но все же безрадостно. Как и первая книга Маккарти (в этом году она была наконец-то издана по-русски), ''С'' – роман, связанный с арт-экспериментами автора: Маккарти – известный концептуальный художник. Вот что он рассказал о своей книге нашему корреспонденту Анне Асланян.

Том Маккарти: Предтечей стал мой арт-проект “Черный ящик” - это такое устройство, которое передает и принимает радиосигналы. Когда я этим занимался, мне в голову пришла идея написать “С”. Связь между средствами коммуникации и смертью — а также инцестом, семьей, семейными структурами. В литературе они всегда связаны с инцестом, начиная с Софокла и далее. В моем романе очень заметно присутствие Набокова. Я тогда как раз читал “Аду” — по-моему, это настоящий шедевр, лучшая его вещь с большим-пребольшим отрывом. Отец главного героя постоянно что-то изобретает, но он всегда на шаг отстает. Например, изобретает беспроволочное радио и жалуется на “этого итальянца с Солсберийской равнины” – имеется в виду Маркони. Понимаете, на каждого Маркони найдется подобный пример. Это как с “Кока-колой” – на каждый патент найдется еще 20 имен, которые получили бы его двумя неделями позже. А так — да, все его изобретения имеют под собой основу. Скажем, “Катод Каррефакса” – это на самом деле телевизор, который он пытается изобрести. Даже эти безумные рассуждения — помните, об этих “радио-призраках”, о сигналах, которые никуда не исчезают — все это на самом деле так, никакой выдумки тут нет. Радиосигналы никуда не деваются; сейчас, когда мы с вами беседуем, какие-нибудь инопланетяне, возможно, слушают программу “Today”. Если они и угасают, то очень и очень медленно. Они продолжают распространяться в эфире, там скапливается столько мусора. Разумеется, эти сигналы искажены до полной неузнаваемости, но все же они есть.
Технический прогресс дает возможность реализовать определенные мечты. Но меня заинтересовало вот что: техника становится своего рода хранилищем людских фантазий и верований. Понимаете, становление радио приходится на период Первой мировой войны, когда каждая семья в Европе кого-нибудь потеряла. В результате в последующие годы стали жутко популярны спиритические сеансы — невероятно популярны. До того, в 19-м веке, все увлекались столоверчением, обычным стуком по столу. А в 20-м медиум настраивался на определенную волну, ловил фрагменты электрических сигналов — тех, что поступали, скажем так, от умерших. Было широко распространено такое мнение: поскольку мы состоим из электричества и материи, то, когда мы умираем, электричество не исчезает, а просто переключается на другую частоту. Об этом много можно найти у таких людей, как Оливер Лодж — он же был не какой-то там ненормальный, он возглавлял Королевский исследовательский институт. Короче говоря, эти теории сделались вполне общепринятыми и очень распространенными — среди масс, среди интеллектуалов. Писатели вроде Артура Конан Дойля, Редьярда Киплинга — многие из них стали ярыми приверженцами этих идей. Таким образом, техника превращается в своего рода склеп, часовню, где оплакивают погибших, а также непогибших — их ведь тоже в некотором смысле оплакивают, не похоронив по-настоящему.

Анна Асланян: Возвращаясь к герою романа “С”, он у вас выглядит одновременно символом 20-го века и его жертвой. Так оно и было задумано?

Том Маккарти: Наверное, жертва — не совсем то слово. Там присутствует картина травмы, ее перспективное изображение. Книга — вернее, обе эти книги — вращаются вокруг травмы и ее последствий — гигантских по масштабам. В случае “С” это, можно, сказать, травма всеобщая. Таким образом, герой, Серж — можно сказать, субъект, переживший травму, у которого этот процесс так и не получил завершения. Он — голос 20-го столетия; ведь это — столетие, прошедшее под знаком травмы, эпоха, которая так и не разрешила свой кризис. Совершенно верно — он продолжается по сей день. Важен тот факт, что Серж на это не способен — он не может по-настоящему оплакать свою сестру; вместо того, чтобы плакать, когда она умирает, он переносит свое чувство утраты на весь мир. Мир как целое, сама история становятся теми площадками, на которых разыгрывается этот процесс. Все это, как мне кажется, весьма символично. История Сержа — своего рода знак, которым помечена травма более крупного масштаба, или целый набор травматических эффектов. Не случайно то, что в конце он отправляется в Египет, на раскопки гробниц — это тоже имеет инцестуальный подтекст, эти семьи, умершие братья и сестры, умершие дети. В каком-то смысле все это превращается в нечто совершенно трансисторическое. По Фрейду, травма — не историческая случайность, это состояние субъективное. От Traumdeutung Фрейд заставляет нас перейти к Traumadeutung – то есть, от интерпретации сновидений — к интерпретации травмы. И, в конце концов, в таких трудах, как эссе “По ту сторону принципа наслаждения”, он, по сути говоря, хочет сказать следующее: человек на самом примитивном своем уровне есть реагирующая машина, основанная на повторении, которая откликается на заложенный в ее истоках травматизм существования.

Дмитрий Волчек: Том Маккарти не получил Букера, зато его друг и единомышленник Ли Рурк был удостоен полусерьезной Небукеровской премии, которую вручают читатели газеты ''Гардиан''. Ли Рурк написал книгу об одном районе на востоке Лондон, где протекает Риджентс-канал. Главный герой романа ''Канал'' одержим скукой. Он бросает работу и проводит весь день на скамейке, глядя на воду и птичек. На этой же скамейке любит сидеть и его случайная знакомая, но у нее есть особая цель – она наблюдает за человеком, работающим в доме напротив.

Ли Рурк: Я бы отнес себя к тому течению, представителем которого является Том Маккарти. Мы с ним дружим. В моей прозе, пожалуй, экспериментальный элемент сильнее, чем у Маккарти. Сама его проза очень традиционная. С другой стороны, теории, которые за ней стоят, – вот они, на мой взгляд, действительно революционные и весьма экспериментальные, если судить по сегодняшним канонам. Знаете, в этой книге, “Канал”, я пытался выдержать тон как можно более монотонный, повторяться как можно больше, не вызывая при этом у себя самого раздражения. Но лишь потому, что мне хотелось отразить определенную атмосферу, окутывающую персонажей – этот заглушающий все туман скуки. Когда я представляю себе туман, испарения, мне видится, что люди блуждают в них, повторяются, ходят по собственным следам, заблудившись. Это мне и хотелось отразить в языке книги – отсюда множество повторений. В действиях героев это менее заметно, но в речи, в языке – да. Они часто говорят одно и то же, раз за разом, снова и снова. Во-первых, так уж у меня получилось; и потом, идея была передать эдакую туманную атмосферу. Так мне, по крайней мере, кажется теперь.
Одним словом, в этом смысле я не реалист – тем более не “лирический реалист”, и уж заведомо не хочу писать так, как они. Том Маккарти приводит хороший пример – он говорит о том, как Уильяму Берроузу, разрезая текст на кусочки, удается передать чувство реальности лучше, чем иному английскому автору 19-го века. Когда я иду по улице, мои мысли, наблюдения не принимают стилистически идеальную форму. Когда я иду по улице и что-то привлекает мое внимание – звуки, что угодно, – это происходит фрагментарно, в режиме повтора. Отсюда и мой стиль – фрагментарный, полный повторений. Но это только в “Канале”; в той книге, которую я пишу сейчас, этот скупой, с большим количеством повторов слог не используется. Эту книгу все равно нельзя назвать “лирической”, и к традициям реализма она все равно отношения не имеет. Но язык ее отличается от того, которым написан “Канал”.

Дмитрий Волчек: Гонкуровскую премию в этом году получил Мишель Уэльбек за роман ''Карта и территория''. Автор, среди прочего, описал собственное убийство. Имя Уэльбека далеко не все во Франции произносят с пиететом, многие находят его сочинениями вульгарными. Помню ужасный конфуз, когда я спросил Жана-Клода Бриссо, не повлияли ли на его мировоззрение сочинения Уэльбека: знаменитый режиссер даже зажмурился от ужаса и возмущения. Подобным образом наверное отреагировал бы Александр Сокуров на вопрос журналиста, не вдохновляет ли его роман ''Духлесс''.
Интереснее говорить не о старом Гонкуре, а о молодом – второй Гонкуровской премии, которая присуждается за лучший дебют. В 2009 году эту премию получил великолепный роман Жана Батиста дель Амо ''Распутное воспитание'', лауреатом этого года стал 37-летний переводчик Лоран Бине. С ним встретилась Катерина Прокофьева.

Катерина Прокофьева: Роман называется ''HHhH'' – "Himmlers Hirn heisst Heydrich" ("Мозг Гиммлера зовется Гейдрихом"). Этот акроним в свое время веселил еще эсэсовцев, а в наше время издатель Grasset посчитал, что он рассмешит и читателей романа Бине.

20 стран купили права на издание книги, Россия – в том числе. Но первыми, конечно же, стали чехи, потому что роман детально описывает жизнь, творчество и смерть Райнхарда Гейдриха, протектора Богемии и Моравии, начальника главного управления имперской безопасности, а к его смерти, как известно, причастны двое чешских парашютистов, которые организовали операцию ''Антропоид''. Так что, по большому счету, Бине не пришлось ничего придумывать – он просто копался в архивах. В итоге вышел и не исторический роман, и не документальный – сам автор называет его ''инфрароманом''.

Лоран Бине: В моей книге есть самая короткая глава – она состоит из одной строчки: ''Я начинаю понимать, что я пишу ''инфрароман''. Такое название для моей работы показалось мне самым подходящим. То есть это рассказ, который подается как роман, но романом не является, поскольку не переходит границу того, что составляет суть романа, что делает роман романом – выдумку. Я стараюсь рассказывать так, как если бы это была фикция, но это – подлинная история. А настоящую историю я преподношу как роман.

Катерина Прокофьева: Это как-то сложно. Так каковы пропорции вымысла и правды в книге?

Лоран Бине: 80 процентов правды. Непроверенную информацию я комментирую в каждой последующей главе, и, таким образом, мы с читателями как бы вместе размышляем. Я хотел, чтобы к концу книги читатель разбирался, что правда, а что – нет. Придуманные сцены подчеркнуты в тексте, читатель предупрежден. Но на самом деле сама по себе история настолько невероятна, что некоторые отказываются верить и в неподчеркнутые главы, так что… все это действительно сложно.

Катерина Прокофьева: Академики постановили наградить автора ''инфраромана'' за особую пылкость в изложении и за ''особое страстное отношение автора к истории как к постоянному источнику рефлексии и самопознания''.

Лоран Бине: Я не историк, но я действительно думаю, что История с большой буквы – это самая великая, самая прекрасная и самая трагическая по сравнению со всеми историями, которые пишутся с маленькой буквы.

Катерина Прокофьева: Лоран Бине – молодой, симпатичный, черноглазый, смешливый. Представить трудно, что он десять лет писал книгу об обергруппенфюрере СС, роясь в пыльных архивах. Зато теперь амбиций у него не занимать – издателю пришлось убрать из книги пожелание, чтобы кино по его книге ставил Брайан де Пальма – ему показалось это слишком самонадеянным. Кроме того, его первая книга называется тоже не без претензий – ''История профессиональной жизни Лорана Б''. Она представляет собой дневник провинциального учителя, который, как и большинство французских неопытных преподавателей, послан работать в проблематичные окраины Франции – туда, где подростки жгут машины.

Как случилось, что роман, где речь идет о нацисте, который был убит в 1942, вдруг оказался таким актуальным сейчас?

Лоран Бине: Я думаю, что Вторая мировая война – это огромная трагедия, в которой - такой концентрат страстей, преступлений и героизма, что я думаю, она будет ориентиром еще для многих поколений. Это как … современная троянская война.

Катерина Прокофьева: Вы по масштабу сравниваете или другие параллели тоже нашли?

Лоран Бине: Сравниваю с точки зрения коллективного бессознательного. В XVII веке Расин еще вовсю писал о персонажах Троянской войны. Вторая мировая была по накалу намного ужаснее, и, конечно же, сейчас она представляет собой ни с чем не сравнимое по важности поле для литературы.

Катерина Прокофьева: А что такое вообще ''Мозг Гиммлера зовется Гейдрихом''?

Лоран Бине: Ну, этот ребус придумали эсесовцы. Думаю, это означает, что Гиммлер без Гейдриха не мог функционировать так эффективно и, по большому счету, ничего собой не представлял…

Катерина Прокофьева: Прекрасно ведь представлял и после 42 года…

Лоран Бине: Гейдрих был намного важнее как номер второй, чем Гиммлер как номер первый. Так я это понял. Вообще, я хотел назвать книгу ''Операция Антропоид'', потому что я в основном рассказываю об этом, но мой издатель посчитал, что, читая это название, покупатели подумают, что речь идет о научной фантастике, а с точки зрения маркетинга – это не очень хорошо. Так что название было выбрано исключительно из низких торговых интересов, чтобы пробудить любопытство потенциальных покупателей. Я был очень огорчен тогда, но сейчас я к этому названию привязался, и оно мне даже нравится.

Катерина Прокофьева: Присуждение Гонкуровской премии в самом деле резко поменяло судьбу вашей книги?

Лоран Бине: Ну, если учесть, что в течение нескольких недель продажи увеличились втрое, то – да. Книга-невидимка, вышедшая в январе среди сотен других романов, в начале марта вдруг стала суперпопулярной.

Дмитрий Волчек: И напоследок о книгах, которые в этом году так и не появились – тайных сочинениях Джерома Дэвида Сэлинджера. Великий писатель-затворник скончался 28 января. Сэлинджер не опубликовал ни строчки за последние 45 лет, но все эти годы ходили слухи, что он написал несколько книг. Правда ли это, мы пока так и не узнали – быть может, узнаем в следующем году. А рассказ о главных литературных событиях 2010 года завершим еще одним фрагментом из Нобелевской лекции Марио Варгаса Льосы – ''Похвала чтению и литературе''.

Диктор: ''Литература — ложь, но она становится правдой в нас, читателях, преобразованных, зараженных стремлениями и благодаря воображению постоянно подвергающих сомнению серую реальность. Литература превращается в колдовство, когда дает нам надежду получить то, чего у нас нет, стать тем, кем мы не являемся, вести то невозможное существование, в котором мы, как языческие боги, чувствуем себя смертными и бессмертными одновременно, когда закладывает в нас дух нонконформизма и бунта, лежащий в основе всех подвигов, способствовавших снижению насилия в отношениях между людьми. Снижению, но не полному устранению, потому что наша история, к счастью, всегда будет оставаться неоконченной. Поэтому нам надо продолжать мечтать, читать и писать — ведь это самый эффективный из найденных нами способов облегчить наше смертное существование, победить коррозию времени и сделать невозможное возможным''.