Александр Генис: В эфире – “Картинки с выставки”: Лето Пикассо.
Когда музеям не хватает денег, когда терроризм и экономика мешают приглашать в гости чужие шедевры, когда любители искусства слишком заняты тревогой, делами и летним отдыхом, чтобы ходить на выставки, у кураторов остается беспроигрышный выход – устроить выставку Пикассо, которая, как это случилось на этот раз в Метрополитен, вернет толпу в музейные залы. На этот раз музей собрал все работы Пикассо, которые хранятся как в залах, так и в запасниках, что и позволило устроить ретроспективу первого калибра – от раннего – голубого – Пикассо до самых последних работ, по-прежнему дерзких и по-новому игривых.
Революцию Пикассо теперь уже трудно оценить в должной мере. Сегодняшнему зрителю легко забыть, что разрыв между его модернизмом, начавшимся “Авиньонскими девушками”, которые висят в Музее Современного Искусства, и предыдущим искусством был даже более радикальным, чем тот, что отделял языческую и христианскую культуры. В конце концов, кого бы ни изображала статуя — олимпийского героя или святого мученика, у нее были руки и ноги. Про произведения Пикассо этого не скажешь. Уже его ранние работы обнаружили принципиальную несовместимость нового искусства с классическими образцами. Уже тогда молодой Пикассо сформулировал революционный принцип новой живописи: изображать не оригинал, а отношение к нему. Реальность для Пикассо — всего лишь призма, сквозь которую он воспринимал мир. Люди на его портретах часто выплескиваются из собственного тела, заражая собой окружающие предметы — диван, кресло, обои. Поскольку в этих картинах нет ничего, что не было бы его моделью, Пикассо и не было нужды искать с ней простого сходства. Так возникло чудо современной живописи — портрет в виде натюрморта. В нем Пикассо, который всегда глубоко интересовался примитивным искусством, сумел перенять мировоззрение первобытного художника. Разрывая с ХIХ веком, Пикассо открыл ХХ-у красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше — в архаическом искусстве африканских примитивов. Лишь такой взгляд, для которого во всей Вселенной не было ничего неодушевленного, способен проникать сквозь внешние формы вещей, чтобы находить душу там, где другие видят лишь мертвую натуру.
Чтобы понимать и любить Пикассо, надо принимать его программу. Он стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира. Художник по Пикассо не отражает и не заменяет, а сгущает реальность. Вот почему живопись Пикассо - трудное искусство. Оно рассчитано на активное сотворчество. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти. О выставке Пикассо - и сопутствующей ей музыке - мы беседуем с Соломоном Волковым.
Соломон, как вам лето Пикассо в Нью-Йорке?
Соломон Волков: Ну, как всегда - грандиозно, потому что, на самом деле, кто же еще лучше Пикассо?
Александр Генис: Самая интересная выставка Пикассо, на которой я когда-либо в жизни был, это выставка, посвященная женщинам Пикассо, его музам.
Соломон Волков: Причем заметьте, как он по-разному может изобразить одну и ту же женщину. Когда она ему нравится, когда он любит ее, тогда он ее изображает ангелом. Но по мере того, как эта женщина ему приедается и начинает действовать ему на нервы, злить, раздражать его, она превращается постепенно в мегеру. И есть совершенно дикие портреты - я даже не знаю, как эти модели могли на такое смотреть.
Александр Генис: Судьба женщин Пикассо всегда была ужасна. Это действительно трагическая история женщин, которые принесли себя в жертву искусству.
Соломон Волков: Во всяком случае, в музыке, если мы сейчас проведем параллель, тут немножко дело обстоит по-другому, и вот почему. Я, когда стал думать на эту тему, то обнаружил, что женщина (конкретная женщина, не женщина вообще, не идеальный образ женщины), которой можно что-то рассказать, появилась в музыке сравнительно не так давно. Как мне представляется, одним из первых композиторов, который ввел портрет совершенно определенной известной женщины в свою музыку, был Берлиоз, французский композитор 19-го века, и сделал он это в своей, написанной в 1830 году, так называемой “Фантастической симфонии”, которая имеет подзаголовок “Эпизод из жизни артиста”. Это первая программная романтическая симфония, и в ней также впервые этот абсолютно типичный романтический художник нарисовал портрет женщины, который можно сравнить с последующими работами Пикассо. Потому что он был влюблен в ирландскую актрису Генриетту Смитсон. Она приезжала в Париж и пользовалась там колоссальным успехом, исполняя роли Офелии и Джульетты. Она, собственно, помогла представить Шекспира тогдашней Франции. Берлиоз в нее дико влюбился или, во всяком случае, придумал себе, что он в нее дико влюбился, преследовал ее, она от него отнекивалась, потом, в конце концов, она ему уступила. Потом она ему надоела, он ее бросил, но вот это сочинение - “Фантастическая симфония” - осталось памятником отношений Берлиоза со Смитсон. И там она изображена в совершенно разных аспектах и, в частности, в последней части симфонии, которая называется “Сон в ночь шабаша”, она изображена в виде ведьмы, то есть прямая параллель с Пикассо, и это музыкальное описание Генриетты принадлежит, по-моему, к одной из самых выразительных страниц мировой музыки. Этот отрывок из симфонии Берлиоза прозвучит в исполнении Оркестра Баварского радио под управлением Мариса Янсонса - одна из замечательных записей последнего времени.
Теперь мы делаем скачок ровно на сто лет, от 1830-го в 1930-й год, и произведение, о котором мы сейчас говорим, это произведение молодого Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” по Лескову. Сочинение это было посвящено его жене, Нине Васильевне Варзар. Шостаковича и Варзар связывали очень сложные отношения. Вообще не принято говорить о сексуальной, эротической жизни современных нам личностей, как-то всегда это дело обходится, и сравнительно недавно стало известно письмо молодого Шостаковича, которое он написал своей матери, в котором он пишет следующее: “Чисто животная любовь, это такая гадость, что о ней не стоит говорить”. Но тут же, в этом письме, он добавляет, что он, молодой Шостакович, стоит за полное упразднение брака и, одновременно, он говорит: “Но в то же время существует святое призвание отца и матери”. И вот тут абсолютнейший ералаш, и он заключает: “Когда об этом обо всем подумаешь, прямо голова начинает трещать. Во всяком случае, любовь - свободна”. Вот такая вот мешанина царила в голове молодого Шостаковича, и тут видно это смятение, абсолютно нормальное для всякого юноши, но когда этот юноша - гений, то вот это смятение при встрече с реальной женщиной, с женщиной, которая его очаровала (а это именно и сделала Нина Варзар), тогда возникают эти вот сложнейшие творческие импульсы, возникает вот эта связь между эротическими эмоциями и творческим процессом, которая реализуется в произведении, которое или продолжает до сих пор нас волновать, как картины Пикассо и опера Шостаковича, или же исчезает и остается только таким приватным актом между художником и его моделью. Так вот, в “Леди Макбет” мы можем найти фрагменты, перемешанные причудливым образом, тех сложных эмоций, которые Шостакович питал к Нине Варзар.
Когда опера Шостаковича “Леди Макбет” прозвучала, мы знаем, что, с одной стороны, в Америке ее назвали “порнофонией”, а, с другой стороны, в Москве Сталин в полном возмущении ушел с этой музыки, которая показалась ему слишком эротически вызывающей. Спустя 47 лет такую же, или почти такую же, реакцию у советских властей вызвал балет Щедрина “Кармен-Сюита”. История этого сочинения такая. Жена Щедрина, великая балерина Майя Плисецкая, мечтала всегда исполнить роль Кармен в балете. И, кстати, сначала она поехала к Шостаковичу, просить его написать музыку для такого балета. Шостакович отказался, сказав, что он боится Безе. И за дело взялся Щедрин, который придумал необычайно эффектный ход. Задним числом он кажется естественным, но, чтобы его реализовать тогда требовалась смелость Щедрина. Он взял мелодии Безе, транскрибировал их для струнных и 47 ударных, и получилась абсолютно современная трактовка образа Кармен. В исполнении Плисецкой и с этой музыкой Щедрина, Кармен внезапно стала современной героиней. Вот я как раз ее представляю типичной героиней 60-х годов.
Александр Генис: Это абсолютно верно. Я прекрасно помню, как в 60-е годы мы слушали эту пластинку, выпивая, и для нас она была Брэд Эшли из “Фиесты” Хемингуэя.
Соломон Волков: Вот, вот, конечно же! А я воображаю ее, почему-то, чем-то вроде Жульет Греко - это Латинский квартал, это Левый берег Сены, это вот эти французские кабачки, в которых собирались молодые французы в черных свитерах и дебатировали вопросы экзистенциального существования.
Александр Генис: Так или иначе, эта Кармен - это наша мечта о Западе.
Соломон Волков: В том-то и дело. И когда эта Кармен появилась на сцене Большого театра, что казалось совершенно невозможным, вот это была настоящая сексуальная революция, что сразу же было уловлено тогдашним советским руководством. И министр культуры Екатерина Фурцева (кстати, незаурядный персонаж сама по себе) осудила этот балет за то, что, как она выразилась, “героиня испанского народа превращена в женщину легкого поведения” в этом балете. А в частных разговорах с Майей Плисецкой она была еще более откровенной. Согласно книге Щедрина “Автобиографические записи”, Фурцева говорила: “Майя, прикройте свои голые ляжки и прекратите эту порнографию на сцене”. То есть все уже договаривала до конца. Это был невероятный вызов советской морали тех лет, потому что, как мы знаем, в Советском Союзе секса тогда не было. И сейчас мы воспринимаем этот балет “Кармен-Сюита”, который стал чрезвычайно популярным, звучит почти каждый день в каком-нибудь месте земного шара, как оммаж Щедрина своей жене Майе Плисецкой. И мы воспринимаем сейчас этот балет Щедрина как музыкальный аналог тем портретам Пикассо, в которых он изъяснялся в любви своим музам. А это - музыкальное изъяснение в любви к музе художника.
