Александр Генис: Трудно представить себе более подходящее зрелище в праздничном Нью-Йорке, чем богатая ретроспектива наивных и добрых фильмов итальянского неореализма, которых проходит сейчас в Линкольн-Центре. Об этом мы беседуем с ведущим кинообозрения “Американского часа” Андреем Загданским.
Андрей, в этом году есть у меня такое подозрение, что Голливуд недоработал - фильмов меньше, чем обычно, и все они не такого уж хорошего качества. Возможно, виноват кризис и фильмов стало меньше, а, возможно - просто творческая пауза. Так или иначе, недостаток хороших фильмов возмещают ретроспективы. Мне вспоминается ретроспектива французского кино Новой Волны.
Андрей Загданский: И ретроспектива Тарковского.
Александр Генис: А сейчас идет замечательная ретроспектива итальянского неореализма.
Андрей Загданский: Итальянскому неореализму принадлежит особое место в европейском и мировом кино. Вероятно, это была первая Новая Волна, еще тогда не было французской Новой Волны, не было нового польского кино, не было нового русского кино, не было нового румынского кино, и так далее. Появилось первое послевоенное кино освобожденной Европы. Собственно говоря, многие считают, что первый фильм эпохи неореализма начинается c фильма Росселини “Рим - открытый город”, снятого, когда еще война не закончилась.
Александр Генис: Вы знаете, я только что пересмотрел этот фильм, и он производит впечатление музейного экспоната: его нельзя смотреть без волнения, но его и нельзя воспринимать как полноценное кино тоже. Это именно, что экспонат того времени.
Андрей Загданский: К сожалению, так можно сказать о многих картинах. Я боюсь, что, предположим, “Броненосец Потемкин” тоже не воспринимается на живой, эмоциональной ноте - мы смотрим на этот фильм с уважением, нас он восхищает, нам нравится, мы понимаем артистическую энергию, которая была вложена в эту картину, но она не соединяется с нами.
Александр Генис: Так же, как и все фильмы авангарда, начала века, немое кино - все это музей. Но как раз неореализм требует от нас другого ответа, эмоциональной вовлеченности.
Андрей Загданский: И никому, кроме итальянских неореалистов, это не удавалось так сделать. Мало какой кинематограф вообще обладал тем эмоциональным потенциалом, той эмоциональной способностью соединиться со зрителем, как итальянский неореализм. Ведь из итальянского неореализма вышел шедевр Феллини - фильм “Дорога”, который обладает, с моей точки зрения, сокрушительным эмоциональным действием - он родился в недрах этого эстетического артистического движения. И ранние картины - и “Умберто Д.” и “Похититель велосипеда” - все они картины высочайшего эмоционального удара, действия, они заражали зрителя, они возбуждали.
Александр Генис: И вот сейчас они все представлены лучшими образцами в нью-йоркском фестивале. Какой из фильмов этой ретроспективы вы хотели бы выделить как ваш любимый?
Андрей Загданский: “Рим - открытый город”. Это канонический фильм, его будут всегда изучать в истории кино. Точно так же будут изучать “Умберто Д.” и “Похитителя велосипеда”. Это - канонические картины. В этом каноне есть один фильм, который менее известен, и я считаю это совершенно несправедливым. С другой стороны, опять же, знатоки кино его знают. Это фильм, который по-русски правильнее всего переводить как “Должность” или “Пост” режиссера Эрманно Олми. Это маленькая картина, которая когда-то, когда я ее открыл (я ее посмотрел уже здесь, когда я жил в Америке), доставила мне гигантское удовольствие, и я понял: господи, да из этого фильма выросло огромное количество других фильмов, которые я хорошо знаю, и которые мне нравятся! Так, например, я абсолютно убежден, что грузинское кино, я ни в какой мере не хочу обижать замечательных грузинских режиссеров, родилось из этого фильма. Они, как никто другие, почувствовали то пространство, которое открыл Олми, и это было его собственное уникальное открытие. Что сделал Олми? Вместо значимых событий, значимых людей, или маленьких событий, маленьких людей, он супермаленькие события или, даже, отсутствие событий сделал предметом фильма. Молодой человек подает заявление на работу. Он хочет устроиться на настоящую работу, чтобы быть как все, как взрослый человек. Ему нравится девочка, он ухаживает за ней, весь фильм - это ожидание решения, получит или не получит он ту самую должность, о которой он мечтает. Больше в фильме на уровне событийном не происходит ничего, есть только романтическое движение этого мальчика к этой девочке. Все эти мелочи наполнены такой значимостью жизни, такой наблюдательностью, таким умением из ничего создать драматическое событие и превратить эту маленькую вещь в наблюдение, в ценность, в некоторую драгоценность, которую мы забираем с собой. Представьте себе, как в живописи: пришел Сезанн, сказал, что можно рисовать персики и больше ничего - и этого будет абсолютно достаточно. Ушли события, ушла большая живопись, ушли панно, ушли персонажи, ничего не осталось, и этого оказалось достаточно. Олми делает то же самое с персонажами - мини события оказывается достаточно для того, чтобы превратиться в большое драматургическое полотно.
Александр Генис: Вы знаете, я, к стыду своему, только сейчас посмотрел этот фильм, и он на меня произвел гигантское впечатление.
Андрей Загданский: Я очень рад.
Александр Генис: Потому, что это как стихи открыть, открыть поэта, которого никогда не знал и, вдруг, оказывается, что здесь где-то рядом была поэзия, а ты о ней не догадывался, потому что это кино, это как бы Кафка с душой. Он показывает страшную, обезличивающую природу современного модернизма, капитализма, все, что угодно. Действительно, есть эти офисы, бессмысленная работа, но мы обо всем забываем ради двух молодых людей, которые готовы полюбить друг друга. И их глаза, их жесты, их прикосновение, они настолько наполнены чувственностью и эмоциональной загруженностью, что ты думаешь: господи, как же кино много потеряло от того, что оно столько открыло. Самая сексуальная сцена в фильме, когда они пьют кофе, он уронил ложку, и она ему дает свою - она помешала сахар в его чашечке, а потом ее облизала. Вот это называется любовью. Должен сказать, что фильм замечательный, и я заинтересовался, что стало с этими актерами, которые так изумительно играют?
Андрей Загданский: А я вам скажу, что стало. Девочка вышла замуж за Олми, и стала его женой. По-моему, она и является до сих пор его женой.
Александр Генис: И никогда больше не снималась в кино.
Андрей Загданский: Олми оказался умен. Мальчик, по-моему, больше в кино не снимался. Для Олми это было принципиальное артистическое решение, он не снимал профессиональных актеров, все, кто у него снялись в фильме, это были статисты, люди, которые первый или единственный раз снимались в кино. И если у других режиссеров неореализма снимались профессиональные актеры вместе с непрофессиональными, то Олми снимал только непрофессионалов, как Роберт Брессон - совершенно две разные эстетики, но близкий подход - и тот и другой снимали непрофессиональных актеров. Во всяком случае, возвращаясь к нашей ретроспективе, я очень рад, что эти фильмы не умирают, они способны жить и доставлять ту же радость зрителям, как вы только что сегодня говорили. Вы открыли для себя Олми, я абсолютно убежден, что новое поколение молодых зрителей придет в Линкольн-Центр, посмотрят картину Олми и скажут: “Боже мой, как это здорово!”
