Александр Генис: В эфире - декабрьский выпуск “Музыкального альманаха”, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях музыкального мира, какими они видятся из Нью-Йорка. Сегодняшний выпуск “Музыкального альманаха” будет особенным. В декабре мы заканчиваем цикл передач, посвященных 125-летию оперы Метрополитен, и сегодня мы с Соломоном Волковым поговорим как об этой опере, так и об оперном искусстве вообще. То есть, это спецвыпуск “Музыкального альманаха”, приуроченный к юбилею оперы Метрополитен. Соломон, в каком состоянии находится опера в дни этого юбилея?
Соломон Волков: Она, я считаю, находится в отличнейшем состоянии, и, скажем, если сравнивать ее с другой ведущей нью-йоркской музыкальной институций, Оркестром Нью-йоркской филармонии, то я считаю, что по общему состоянию дел - профессионализму, уровню художественному, на котором она функционирует - Метрополитен вышла вперед.
Александр Генис: А от чего зависит уровень оперы, в первую очередь?
Соломон Волков: Уровень оперы в первую очередь зависит от руководства. В данном случае во главе Метрополитен уже 36 стоит Джеймс Ливайн, ему сейчас 66 лет. И, опять-таки, сказать, что Джеймс Ливайн - великий дирижер, было бы преувеличением, но его безусловной заслугой является то, что он держит огромную, громоздкую, неповоротную махину, в которой служит много сотен людей, он поддерживает постоянный ровный, высокий уровень. Это невероятно трудно, Саша, вы не представляете себе, как трудно добиться того, чтобы ты шел на спектакль в данной опере и был бы уверен в том, что тебе не подсунут халтуру, что все это будет на высокопрофессиональном, отличном уровне. Причем он добился того, что даже когда за пультом не стоит сам Ливайн, а стоят приглашенные дирижеры, все равно все составляющие компоненты настолько отшлифованы и настолько в хорошем состоянии, что вам все равно дают продукт самого высокого качества.
Александр Генис: Но это не значит, что у оперы нет проблем, и одна из них, по-моему, самая главная проблема - это современная опера. Сколько я живу в Нью-Йорке, столько все время происходят премьеры современных опер. Это была опера “Вид с моста”, это была опера по Фитцджеральду “Великий Гэтсби” это была опера Тан Дуна “Первый император”. В каждом сезоне есть премьера опер современных композиторов, но они не задерживаются в репертуаре. И, по-моему, это самый страшный вызов опере, как искусству. Путь в оперу лежит через классику.
Соломон Волков: Нет, вы знаете, вот мы сейчас смотрим на оперы Прокофьева, Шостаковича или оперу Альбана Берга “Воццек” и я мог бы назвать, наверное, десятки примеров опер, которые, когда они появлялись сравнительно недавно, в течение прошедшего столетия, вызывали скандалы, отвращение публики, а сейчас воспринимаются как нечто вполне приемлемое и даже интересное.
Александр Генис: Ну, хорошо, приведите примеры современных опер, которые заслуживают такого высокого одобрения?
Соломон Волков: Вот я вам скажу об опере Джона Адамса, композитора, которого и вы, и я считаем, вероятно, наиболее значительной фигурой на американском музыкальном небосклоне в наши дни. Он ведь в первую очередь оперный композитор, и я считаю, что его опера “Никсон в Китае” это современная классика. Но вот поставленная не так давно в Метрополитен его опера “Доктор атомщик” о Роберте Оппенгеймере, создателе американской атомной бомбы и о том, как происходила подготовка к испытанию атомной бомбы и первое испытание, это, по-моему, замечательная опера. Я, когда шел на нее, абсолютно не ожидал ничего подобного, наоборот, думал: “Ну что, вот, про испытания атомной бомбы, про мучения ее создателей…”. Мы об этом очень много слышали, и про этого Оппенгеймера нам прожужжали в Советском Союзе все уши. А опера меня захватила, и я действительно вовлекся вот в эти нравственные переживания Оппенгеймера, и он предстал сложной фигурой. И, думаю, ни в каком другом виде, как в музыке, невозможно даже было это передать. И для меня хорошим примером такого попадания в точку у Адамса была ария, которая стала для меня центральной в опере. Оппенгеймер ее поет на слова Джона Дона, английского поэта 17-го века. Джон Дон был любимым поэтом Оппенгеймера, который был очень образованным и интересным человеком. И вот он поет эту арию, это трагический текст, и он действительно выражает суть вот этих нравственных мучений Оппенгеймера. И, кроме всего прочего, это такая красивая, стилизованная мелодия. И тот фрагмент, который я хочу сейчас показать, как раз и фиксирует эту мелодию. В данном случае ее труба исполняет, а следующий за ней барочный эпизод тоже хорошо предает вот это напряжение людей, которые создавали американскую атомную бомбу.
Александр Генис: Соломон, Метрополитен, несомненно, главная опера Америки. Главная опера Америки - это большое звание. Но можно ли назвать ее национальной оперой в таком смысле, как мы говорим о национальной опере российской - Большом театре, или о Ла Скала в Италии? Можно ли считать Метрополитен национальной американской оперой?
Соломон Волков: Для того, чтобы опера стала отражать культурный профиль всей нации, нужна фигура необычайного значения, а Ливайн, несмотря на то, что он столько лет руководит этим коллективом и добился, с профессиональной точки зрения, невообразимого, как я уже сказал, создал ли он за эти 36 лет национальную оперу? Ответ - нет, не создал. Для этого личности Ливайна не хватило. Если бы во главе Метрополитен стоял 36 лет Густав Малер, может быть, он создал бы национальный театр, не важно, что он не был американцем.
Александр Генис: Тут есть еще одно соображение - дело в самой национальной идее. Вагнер, который придумал, что опера это и есть сердце нации, он имел в виду вот такие романтические настроения, которые были характерны для Европы 19-го века, но которые, отнюдь, не были когда бы то ни было характерны для Америки. Америка - страна просвещения, а не романтизма.
Соломон Волков: С Вагнером вообще очень интересная вещь. Мы не отдаем себе отчета, до какой степени Вагнер - значительная фигура в истории музыки. Я, например, сейчас думаю, что когда Вагнер творил, то он себя равнял, ни больше, ни меньше, как на Баха. То есть, он шел на то, чтобы стать, может быть, самой значительной фигурой в истории мирового искусства. И он вот такими титаническими усилиями создал национальный оперный театр, и он создал место - Байройт, которое является олицетворением национальной немецкой идеи в опере. Но я должен сказать, что его внук Виланд Вагнер сделал тоже невероятное. Ведь вагнеровская музыка после Второй мировой войны попала в некоторую опалу и под подозрение, и Байройт попал под подозрение ввиду тесной связи этой музыки и этих идеалов с нацизмом. Байройт был любимым местом Адольфа Гитлера. Но Виланд Вагнер сделал невозможное. Когда в 1951 году Байройсткий фестиваль возобновился, он радикально реформировал лицо вообще оперного спектакля, и сумел не только опять сделать Байройт политически корректным, и опять сделать его музыкальным оперным центром всей страны, а он задал модель нового оперного театра.
Александр Генис: А что вы имеете в виду под “новым оперным театром”?
Соломон Волков: Он первым решительно отказался от реалистических декораций, он первым отказался от беготни на сцене, сведя сценическое движение к минимуму. Вот это освещение контрастное, тьма и свет - два основных элемента, которыми он пользовался, это все были радикальные идеи, которые с тех пор стали общим местом, так сейчас ставят повсюду, но до Виланда Вагнера этого не было. И центром этого всего был Байройт, в котором всегда воспитывались эти режиссеры, которые сегодня определяют лицо европейской оперы. И новый менеджер, новый директор Метрополитен оперы Питер Гелб, который приступил к этой работе с 2006 года, он как раз смотрит именно на Байройт, как на образец для своей деятельности, и старается приблизить и сделать Метрополитен таким же национальным театром, в этом смысле, каким Байройт является для Германии.
Александр Генис: И последний вопрос, который я хотел бы обсудить в нашем спецвыпуске “Музыкального альманаха”, связанном с оперой. Дело в том, что опера в каком-то смысле - музей. Насколько идея национального сохранения работает сегодня, в 21-м веке?
Соломон Волков: Любопытно посмотреть на то, как к этой проблеме подходят в двух главных оперных театрах России - в Большом театре и в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. В Большом театре сравнительно недавно обновилось руководство художественное, и я прочел в связи с этим заявление новых руководителей о том, что они хотели бы, наконец, сделать Большой театр нормальным европейским оперным театром, в котором бы играли Пуччини и Верди.
Александр Генис: Это, конечно, можно, потому что лучше Верди и Пуччини не бывает.
Соломон Волков: Да, но национального оперного театра на этом пути не создашь, и, в частности, мне представляется ошибочной такая позиция, исходя из уникальности Большого театра. У Большого театра есть своя история, эту историю невозможно зачеркнуть. И настоящая история Большого театра, кончено же, начинается со Сталина, потому что до Сталина главным театром страны являлся, конечно же, Кировский театр. Но Сталин собрал лучших дирижеров, лучших певцов, лучших танцовщиков, перевез их всех из Ленинграда в Москву, и сделал из Большого вот такой настоящий имперский театр, каким Большой до революции не был, а Сталин из него сделал придворный театр номер один. И зачеркнуть эту традицию невозможно, невозможно превратить после этого всего Большой в некий среднеевропейский музыкальный театр, потому что совершенно не в этом история и традиция Большого. Если ты от них отказываешься, то ты вообще отказываешься от каких бы то ни было претензий на уникальность Большого. Кончено, можно это сделать, но это все равно, что взять и закрыть Большой, а вместо него какой-то другой театр создать.
Александр Генис: А что вы предлагаете?
Соломон Волков: Мне очень понравились соображения, высказанные обозревателем газеты “Культура” Дмитрием Морозовым, который, размышляя на эту тему, высказал соображение, что есть новый большой стиль Большого театра, и это - оперные спектакли, созданные Борисом Александровичем Покровским, недавно умершим оперным режиссером, который много лет работал в Большом и который радикально обновил вот эту вот имперскую, сталинскую традицию. Хотя он начинал еще в сталинские времена и даже получал Сталинские премии, но те спектакли Покровского, которые я видел в Большом, скажем, “Руслан и Людмила” Глинки, “Игрок” Прокофьева, они были совершенно новыми, сохраняя идеи вот этой гранд-оперы. Теперь, после смерти Покровского, может быть, начнут их восстанавливать. Так всегда в таких случаях происходит, как в Норвегии, где уничтожили Дом-музей Мунка сначала, а потом восстанавливали по чертежам. А настоящий национальный оперный театр, мне представляется, существует в данный момент в Петербурге. Создателем его является Валерий Гергиев, который, безусловно, создал национальный театр в Мариинском. Он сконцентрировался на композиторе, на котором можно, как на Вагнере, создать отечественный театр - это Римский-Корсаков. Римский-Корсаков это российский Вагнер. И Гергиев культивирует, он культивирует самую разную музыку, в том числе и Вагнера, он первым всю титрологию Вагнера поставил, и упрекнуть его в том, что он какой-то такой националист - нет. Но он, в первую очередь, все-таки создает национальный театр. И мне кажется, что его акцент на Римском-Корсакове очень правилен, и его “Китеж” это замечательное воплощение идеи о национальном театре. И я очень надеюсь, что “Китеж” под управлением Гергиева прозвучит также когда-нибудь и в Метрополитен опере.
