Марина Тимашева: В моих руках – новая старая книга, переизданная в этом году в Киеве издательством «Час-Крок» - работа выдающегося отечественного психолога и философа Эвальда Ильенкова «Об идолах и идеалах», вышедшая впервые аж в 1968-ом и, казалось бы, обречённая безнадёжно устареть. Однако, открываю первую же главу – и нахожу там сказку, точнее, притчу о цивилизации мыслящих машин, которые в бесконечно далёком будущем пытаются восстановить в своей коллективной памяти, что такое «человек», да и мыслимо ли в природе такое нелепое чудище. Согласитесь, тема вполне актуальная для компьютеризованного ХХ1 века. Подробнее о книге – историк Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Можно ли требовать от студента внятного ответа на экзамене, если сами профессора не понимают, что преподают? Какие, вообще, дисциплины? Мы говорим об авторе книги: философ. Но что такое «философия»? Любое рассуждение на вселенские темы, вольное растекание «дискурсов» по древу? Или, второй вариант – это, всё-таки, наука, то есть система знаний о самых общих законах мироздания и человеческого сознания (включая, между прочим, сферу художественного творчества, то есть эстетику). Доктор философских наук Эвальд Васильевич Ильенков – один из тех, кого война призвала из аудиторий ИФЛИ, он достойно прошёл со своим артиллерийским орудием путь до Берлина, и, как вспоминал его товарищ: «Война не сделала его более воинственным, но научила ненавидеть… мракобесие, явное или прикрытое демагогической фразой» http://caute.net.ru/ilyenkov/biog/marejev0.html – так вот, автор книги «Об идолах и идеалах» был философом во втором, более строгом значении слова. А в историю педагогики вошел как участник замечательного коллектива, занимавшегося обучением слепоглухонемых детей в Загорском доме-интернате. Давайте, уважаемые слушатели, на секунду остановимся, представим себе: темнота и молчание. Понятно, что никакая методика обучения здесь невозможна без чёткого научного представления о том, что есть человек, сознание, личность. Притча об умных машинах в начале книги – не для красного словца. Цитирую: «…Способностью мыслить человек обязан матери-природе так же мало, как богу-отцу. Природе он обязан только мозгом – органом мышления. Способность же мыслить с помощью мозга не только развивается…, но и возникает впервые только вместе с приобщением человека к общественно-человеческой культуре…» «Потребности», направившие его (человека) к объективному (лишенному личной корысти) созерцанию окружающего мира, были уже не потребностями тела отдельного индивидуума…», но «человеческого коллектива, производящего свою материальную жизнь совместным трудом. Психика человека и была продуктом и следствием жизнедеятельности этого организма. Он создал человечески мыслящий мозг и человечески видящий глаз…. Мыслящее существо необходимо должно быть подвижным… активно изменять, переделывать окружающую его естественную среду, строя из неё своё «неорганическое тело» – тело цивилизации. Ни грибы, ни лужи, даже большие, как океан, в таких действиях потребности не испытывают. По этой причине и мышления им требуется не больше, чем телеге пятое колесо… Ибо мышление – функция активной предметной деятельности, её обеспечивающая и ради неё возникающая. А не функция беззаботного лежания…». Как видите, здесь автор вмешивается в полемику великих фантастов, Лема и Ефремова, по поводу внешнего облика звёздных братьев по разуму. Кто прав – будущее покажет. А глава об образовании - «Школа должна учить мыслить» - болезненно злободневная. Сейчас в моде версии о врожденном характере наших достоинств и недостатков, вплоть до того, что всерьёз, со ссылками на генетиков, сообщается, что генетически запрограммировано, за какую партию гражданин будет голосовать. Хорошо бы уточнить, какие именно нуклеотиды обозначают демократов и республиканцев, и использовать для партийной символики. А социальная подоплёка серьёзная: если уж тебе и детям твоим на роду нуклеиновой кислотой написано, что ваш потолок – пиво, чипсы, концерт Киркорова и работа прислугой, то сидите и не рыпайтесь. Автор книги отстаивает иной подход: «большинство людей рождается с биологически нормальным мозгом», следовательно, справедливое, по-настоящему открытое общество должно «открывать каждому доступ к условиям целостного развития».
Наверное, что-то в книге устарело, какие-то проблемы взаимоотношений человека с компьютером повернулись к нам новыми гранями, и о том, как лучше преподавать математику, кто-то из математиков мог бы поспорить, но ведь это всё равно была бы дискуссия о методах достижения общей цели: научить математике, а не о том, как освободить детей от «бремени» наук, якобы «лишних». То, чем озабочены нынешние «реформаторы образования»
http://ps.1september.ru/article.php?ID=200408404 . Но не следовало бы ностальгически противопоставлять: как хорошо было в 60-е, как плохо стало. Да, развивалось направление высокой гуманистической мысли, кроме автора книги, это Михаил Александрович Лифшиц, Иван Антонович Ефремов, Георгий Иванович Куницын. То, что не стыдно назвать «русской философией» ХХ века, она же «национальная идея», конкурентоспособная именно потому, что обращёна к человечеству, а не к племени, в будущее, а не в прошлое. Но эта перспектива была задавлена ещё брежневской номенклатурой, а нынешняя, прописав нам в Вольтеры Ивана Ильина, http://iljinru.tsygankov.ru/works/vozr170533.html
только подтвердила приговор.
Марина Тимашева: Коллекцию женской одежды 20-х годов минувшего века и фотографии знаменитых киноактеров этого периода сейчас можно увидеть в московской галерее "Дом Нащокина". Название новой выставки - "Звезды великого кино". На вернисаже побывала Лиля Пальвелева.
Лиля Пальвелева: Все экспонаты для выставки предоставлены известным историком костюма и коллекционером Александром Васильевым. Но первый вопрос одному из самых компетентных знатоков в этой области - не о звездах немого кино, их нарядах, их времени, а о новом проекте московских властей. В России до сих пор нет музея моды и вот, вроде бы, принято решение открыть такой музей. Как вы к этому относитесь?
Александр Васильев: Очень хорошо. Я считаю, что это потрясающее решение. Для того, чтобы открыть музей моды, недостаточно решения – надо иметь коллекцию. Решение есть – коллекции нет. Пока что она состоит из платьев, подаренных Валентином Юдашкиным, этого недостаточно для того, чтобы сделать исторический обзор моды, хотя бы 20-го века. Я уже не говорю о веке 19-м и 18-м. В России есть уже две потрясающие коллекции одежды. Одна находится в Эрмитаже, другая - в Москве, в Историческом музее. И если быть честным и справедливым, надо начать с существующих коллекций, выставить их в первую очередь, открыть запасники музеев. А затем уже пополнять их новыми приобретениями. Но я считаю абсолютно неверной, конъюнктурной, идею создавать на пустом месте музей моды, когда уже существуют богатые фонды других музеев. С другой стороны, моя коллекция, которая тоже может похвастаться 10 000 предметов (а здесь представлено только 18 платьев), тоже немаловажная и, я думаю, что это подарит многим очень приятные ощущения. Не только контакт со стариной, не только контакт с этим периодом, но и, конечно же, потрясающие фото-образы, которые здесь представлены. Представьте себе, что все эти звезды практически неизвестны современному зрителю, однако, они составляли эпоху, были безумно популярны, сводили с ума, над их картинами плакали, смеялись, радовались, следили за личной жизнью этих актеров, за их разводами, за их передвижениями, контрактами. Все это было очень важно в тот период, когда немое кино было живо.
Лиля Пальвелева: Значительную часть экспозиции в «Доме Нащокина» занимают фотографии. Вглядимся в лица киноактеров 20-х годов. Все сплошь красавицы и красавцы, с точеными чертами. Такую внешность было принято называть аристократической. Эпоха великого немого кино породила особую эстетику. Аффектированные жесты, изломанные позы и, главное – магнетический взгляд. Не только для ресниц, но также для век и бровей тушь тогда не жалели. Александр Васильев признается:
Александр Васильев: Я очень рад, что могу как-то напомнить об этом времени, хотя бы тем, что в галерее «Дом Нащокина» мы смогли воссоздать хотя бы частицу атмосферы эпохи благодаря музыке, немым фильмам, которые здесь представлены, и, конечно, предметам из моей коллекции.
Лиля Пальвелева: Посередине зала, в котором мы находимся, установлена витрина, в которой сооружен такой прелестный натюрморт из старинных вещиц.
Александр Васильев: Здесь представлены две ипостаси немого кино – добро и зло. Это то, что всегда особенно подчеркивалось в немом кино. Резкий контраст. Плохая, отрицательная героиня, которая любит красное и черное, наркотики, Китай, джаз и авантюры. И, с другой стороны, кружевная, светло-бело-розово-жемчужная молодая героиня, которая, конечно, должна быть победительницей, хотя, в самом начале ее, конечно, будет угнетать ее плохая соперница. И вот контраст этих двух соперниц, на мой взгляд, здесь очень хорошо показан и в фотографиях, и в вещах, которые я смог привезти сюда из Франции, чтобы создать такой небольшой саркофаг воспоминаний о том кино.
Лиля Пальвелева: А платья? Давайте подойдем к ним.
Александр Васильев: Платья здесь представлены исключительно периода конца 10-х и 20-х годов. То есть, это период первой мировой войны и 20-х годов, до кризиса в 29-м году, который разразился в Америке, и который погубил многие развлечения 20-х годов - и немое кино, и чарльстон, и моду на богатство, потому что 20-е годы были годами богатыми, когда мода выражала эту роскошь, обилие ручной работы. В то время работа руками не ценилась очень дорого, поэтому могли себе позволить эту скрупулезную работу по вышивке стеклярусом, бисером и блестками. И мне очень хотелось передать эту атмосферу буйства света, благодаря тому, что в 20-е годы появилось очень много электрического освещения. Это была новинка. Женщины и мужчины могли ходить в ночные клубы и танцевать вечером. Стразы блестели - это как раз тот период, когда электричество невероятно влияло на моду. И, конечно, сексуальность женщин проявилась особенно в тот период, когда большинство мужчин погибло на фронте первой мировой войны, мужчин стало очень мало, женщин очень много, конкуренция между ними так сильно возросла, что женщины старались раздеваться. Мода была на муслиновые полупрозрачные платья, всегда обнаженные руки, голая спина, укороченная длина.
Лиля Пальвелева: Так, - поясняет Александр Васильев, - в бытовом костюме проявилось одно из самых рафинированных и изысканных направлений в искусстве – Арт Деко.
Марина Тимашева: Театрально-культурному Центру имени Всеволода Мейерхольда исполнилось 15 лет. Создал его известный режиссер и театральный деятель Валерий Фокин. Рассказывает Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Валерий Фокин не любит праздновать юбилеи. Достаточно скромно, по деловому прошел отроческий юбилей главного детища его жизни – Театрально-культурного Центра имени Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Этот центр в театральной среде принято называть просто - ЦИМ. В день 15-летия ЦИМа Фокин ограничился кратким творческим отчетом.
Валерий Фокин: Наше желание было - создать некий творческий центр. По тем временам, если вы помните, само понятие «центр» было оскорбительно-ругательным. Мы предупредили ситуацию в том плане, что независимость творческая, возможность работать пробно, экспериментально, не зависеть от конъюнктуры и моды, и, при этом иметь условия, заложенные моделью будущей, которые позволили бы этой независимости быть. Когда нам удалось - в последние пять лет - иметь свой дом, эти желания наиболее полно смогли себя реализовать. Сегодня, конечно, пять лет, которые мы работаем, они эту нишу, в которой мы работаем, более четко определили. Мы настаиваем, что это не очередной театр, это не театр, который я хочу сделать для себя, чтобы здесь ставить спектакли, а именно центр, который имеет своим желанием многопрофильность, разные направления в области театральной культуры, подчас пересекающиеся, связанные с другими искусствами. Но цель одна: чтобы, с одной стороны, это было интересно, было лабораторно и, в то же время, доступно зрителю, чтобы это воспитывало зрителя, а с другой стороны, чтобы это не было такой антрепризой, не было банальной прокатной площадкой, куда мы будем пускать абы кого, лишь бы зарабатывать деньги. Мы - первый инвестиционный проект в области культуры, мы - первый инвестиционный культурный объект, который был построен не на бюджетные деньги. В результате мы получили такую модель, которая сегодня не датируется городом. Все, что мы зарабатываем, мы зарабатываем сами.
Павел Подкладов: Итак, Центр имени Мейерхольда деньги на собственные нужды зарабатывает самостоятельно и, в целом, покрывает свои расходы. Разнообразные театральные проекты финансируются за счет спонсоров, а также грантов Федерального агентства по культуре. При этом творческая основа ЦИМа остается незыблемой - художественные программы. А началось все с программы, посвященной французскому реформатору театра Антонену Арто.
Валерий Фокин: Мы делали программу античную – античный театр… Были спектакли, были фестивали, была работа иностранцев, были какие-то видео-показы, мастер-классы, потом была польская программа в прошлом году, она теперь закончена.
Павел Подкладов: «Для нас всегда было важно, - продолжил Фокин, - чтобы в Центре проявляла себя молодая режиссура». Первой акцией в этом плане 5 лет назад стал фестиваль пяти молодых московских режиссеров. А сейчас запланирована реализация программы под условным названием «Школа», посвященной развитию театрального образования.
Валерий Фокин: Открывали мы ее и, фактически, открыли, с мастер-классом Льва Абрамовича Додина. Вся программа будет происходить вокруг проблемы театральной школы. Наверное, не нужно говорить о том, что сегодня это одна из самых серьезных и больных проблем в нашем театре. Вопросы, кто будет играть, и кто будет режиссировать, кто, вообще, будет работать в театре завтра и послезавтра - это все-таки первые вопросы. Есть возможность наблюдать преподавание не только в Москве, но и в Санкт-Петербурге. Действительно, уровень преподавания в Петербурге и Москве, конечно, вызывает настороженность, моментами даже такое разочарование, потому что старые мастера уходят чисто физически, приходят часто преподаватели, у которых не получилось либо в режиссуре, либо на сцене. Раньше, все-таки, была некая индивидуальность. Сейчас все размыто, при этом каждый бьет себя в грудь и говорит, что именно он есть русский репертуарный театр. Ситуация очень непростая. Хотелось бы в эти два года, помимо того, что мы будем много показывать и проводить мастер-классы крупных, на наш взгляд, режиссеров, все-таки, поговорить и на тему образования. Обязательно будут показаны дипломные работы, какие-то отдельные спектакли московских выпускников, и не только. Хотелось бы провести потом разговор, боюсь называть это словом конференция. Все-таки, чтобы не было лозунгов, скатертей и столов. Наверное, правильнее, чтобы это был живой, откровенный разговор.
Павел Подкладов: В рамках программы «Школа», ожидается творческая встреча с одни из интереснейших европейских режиссеров Кшиштофом Варликовским, с показом его спектакля. В феврале приедет софийский театр «Спуманта». В свое время он слыл экспериментальным, но и до сих пор, по словам Валерия Фокина, остался очень живым и поисковым, сохранившим дух свободы. Болгарский театр привезет дилогию под названием «Исход». Первый спектакль дилогии о смерти Льва Толстого. Вторая часть - «Станция Елабуга» - об уходе Марины Цветаевой. Валерий Фокин отметил, что для него тема ухода тоже очень важна, поскольку он сейчас в Александринском театре репетирует толстовский «Живой труп». Что касается внутренней жизни Центра имени Мейерхольда, то, как и было определено при его создании, постоянной труппы или студии в нем не планируются. Один из молодых режиссеров-выпускников ежегодно будет получать возможность ставить в Центре свой спектакль. Выбор пьесы при этом - прерогатива молодого режиссера. ЦИМ будет лишь создавать условия для раскрытия индивидуальности этого человека. Кроме того, в Центре (совместно с МХТ имени Чехова) продолжатся занятия с режиссерами магистрантами. Фокин сказал, что, несмотря на то, что учебные планы этого не требуют, они создают своим подопечным магистрантам условия для самостоятельных работ. А в остальном - все идет по утвержденному учебному плану. Единственный специальный предмет - композиция спектакля. «Его мы преподаем на основе методических установок Всеволода Эмильевича Мейерхольда», – подытожил тему худрук. В финале дело, конечно же, не обошлось без вопросов об Александринском театре, которым Фокин руководит уже три года. Валерий Владимирович признался, что и сам не знает, как ему удается совмещать две сложнейшие должности.
Валерий Фокин: Как удается совмещать - мне сложно ответить. Я этого не понимаю. Довольно серьезное испытание, чисто физически даже. Это возможно только по одной причине. В Центре Мейерхольда нет труппы. Совершенно другая модель. Если бы здесь была трупа, никакого бы совмещения быть не могло. Там совершенно другая модель, это репертуарный театр, и такой старейший театр. Другое дело, что так делить не получается. Потому что каждый период требует каких-то приоритетов. Сейчас, конечно, явный приоритет в Петербурге. Во-первых, потому, что юбилей, потому что 30 августа будет окончание реконструкции. Это очень важно, здание не ремонтировали в таком масштабе со дня его строительства. Последний ремонт был только в 34-м году. Плюс я там репетирую. Открыть театр после такого ремонта - очень страшно. И у нас сроки очень определенные. 30 августа - это не просто день рождения Александринки, а день рождения российского государственного театра вообще. Главное культурное театральное событие года. Дальше будет премьера - «Эдип-Царь» - 15 сентября. А дальше пойдет фестиваль национальных европейских театров. В течение полутора месяцев (до конца октября) они будут у нас гастролировать. Гости из Франции, из Польши, из Финляндии, «Пикколо-театро» приедет. А с первого ноября я буду выходить на сцену и репетировать «Живой труп» - премьера 21 декабря.
Марина Тимашева: Я солидарна с Павлом Подкладовым в его отношении к Валерию Фокину – он замечательная личность и один из лучших современных режиссеров. Но от руководителя Центра имени Мейерхольда я ждала большего. Да, здесь играют его собственный спектакль «Арто и его двойник», да, проводят мастер-классы выдающихся педагогов, да, придумывают разные интересные программы, как та, что посвящена античному театру. Но, на сторонний взгляд, Центр по преимуществу функционирует как обычная прокатная площадка. То есть сцена сдается в аренду. А деньги, считается, по-прежнему не пахнут. Поэтому их взимают и с театра Сергея Женовача, и за прокат постановок какого-нибудь Жолдака. Первым я бы лично приплачивала, потому что они создают Центру репутацию, вторых не подпускала бы и на пушечный выстрел, потому они эту репутацию порочат. Зритель, однажды вляпавшийся в издевательство над «Одним днем Ивана Денисовича», будет ассоциировать весь Центр с подобными экспериментами. А жаль.
Марина Тимашева: В берлинской "Комише Опер", где все спектакли традиционно на немецком языке, состоялась премьера редко идущей на Западе оперы Римского-Корсакова «Сказка о золотом петушке». О спектакле рассказывает Юрий Векслер.
Юрий Векслер: Перед премьерой режиссер Андреас Хамоки посвятил прессу в свой замысел.
Андреас Хамоки: Я сделал попытку уйти от определенного времени. Начнется спектакль в контексте, более или менее ассоциированным с русским, но затем он его покинет и останется главное – критика высокомерия власти, ее негибкости, ее нежелания смотреть правде в глаза, что ведет к изоляции, подкрепляемой военными реакциями - мы это видим и в Европе, но особенно в США. Шамаханская царица, как я понимаю, у композитора представляет собою силы природы и противостоит человеческому обществу, тому неестественному и неприродному, что характерно для человечества. Она же воплощает и жестокость, и непредсказуемость природы, и мы не должны забывать: что бы мы ни делали природе, она выживет, а мы уничтожаем только основы собственного существования.
Юрий Векслер: Напугав серьезностью, режиссер попытался успокоить.
Андреас Хамоки: Это только философский контекст, а ждет вас, как я надеюсь, спектакль, который, хотя и представляет события иногда прямо и пугающе, но я позаботился также и о легкости подачи, и о юморе.
Юрий Векслер: Под прекрасную музыку Римского-Корсакова попробую пересказать то, что я увидел на сцене. На наклоненной к зрителю плоскости торчит большая, г-образная труба. Из нее появляются и в ней исчезают многие герои оперы. Если бы режиссер знал русский, можно было бы истолковать как метафору – всем труба. Все мужчины одеты в белые ночные рубашки или, как раньше говорили, исподнее. А поверх носят советские военные кители. Додон еще и весь в орденах, как Брежнев. В какой-то момент царь надевает ковбойскую шляпу и, надо думать, что это намек на Буша. В вокальном отношении у Додона, как и у Шамаханской, все в порядке. Шамаханская царица в спектакле Хамоки вместе со свитой напоминает вышедший на прогулку публичный дом. Ее девушки, попарно с мужиками Додона, удаляются в трубу, после чего воины появляются, держась за то, что между ног, и валятся, вроде бы, от усталости. В этот момент я вспомнил, как режиссер говорил перед спектаклем про олицетворение сил здоровой природы. А что до всего остального, рассказанного режиссером – это, скорее, из сказки «Новое платье короля» Андерсена. Они показывают тебе нечто и говорят: как, вы не видите воплощенное на сцене то, о чем я вам рассказывал?! Театральные люди, в подобной ситуации, имеют хороший ответ: напиши это в программке. Юмор спектакля на меня не действовал. Самыми забавными я нашел сыновей Додона, которые появлялись одетые в жокейские костюмы с клюшками для гольфа в руках. Этакая золотая молодежь. Еще звучали аплодисменты, а я уже перебросился парой слов с музыковедом Татьяной Фрункис.
Татьяна Фрункис: Я не против осовременивания оперы. Есть прекрасные примеры. Но дело в том, что теряется смысл всего, смысл музыки. Все тавтологизируется. Ирония есть в сказке Пушкина, еще одна ирония есть у Римского-Корсакова. Чтобы раскрыть эти две иронии, достаточно, вообще-то, уйти на второй план и делать все в таком марионеточном черно-белом цвете. Если вы еще на эту иронию накладываете свою иронию, то вы полностью распрощались с первоисточником.
Юрий Векслер: Я мысленно присоединился к ее оценкам. Дирижер и музыкальный руководитель спектакля, которого, безусловно, можно было поздравить с музыкальной удачей - Михаил Юровский – был, однако, другого мнения, и защищал постановку в целом.
Михаил Юровский: История вся рассказана верно. То, что там со всех времен понатаскано... Но у Римского-Корсакова есть в партитуре и клавиатуре, что время и место действия не известно. Я счастлив этой работе, это моя первая встреча со всей оперой. Мне никогда не доводилось «Петушка» дирижировать. И я очень счастлив, что немецкий слушатель услышал эту оперу на немецком языке. И они это оценили, конечно. Я сегодня почувствовал это по приему. Но очень часто, когда опера ставится на чужом языке, музыка умирает вместе со сменой языка. С другой стороны, мы должны знать, что Чайковский был восхищен «Евгением Онегиным» под управлением Малера. Это отнюдь не было на русском языке. Это было на немецком языке. И во времена Чайковского и Римского-Корсакова они вообще себе не представляли, что можно петь на русском языке для французов, для немцев…
Юрий Векслер: Но Чайковский прекрасно знал немецкий язык. Для него не было никакой трудности это слушать
Михаил Юровский: Конечно, но дело в том, что вся оперная культура существовала как национальная. А сейчас даже не скажешь – и то хорошо, и то хорошо.
Юрий Векслер: Не хочу с вами вступать в спор, я не большой поклонник того, что было на сцене, но, все-таки, бывает, что дирижер испытывает неприятные эмоции, находится в конфликте с тем, что делает режиссер на сцене?
Михаил Юровский: Я в работе очень открыт, и если мне что-то искренне не нравится, я об этом говорю. А то, что я допускаю, значит я допускаю, потому что нельзя считать себя истиной в последней инстанции. И, безусловно, в этом спектакле есть очень много хорошего.
Юрий Векслер: Я остался при своем мнении. Замечательный оперный режиссер Борис Покровский называет в своей книге постановку «перпендикуляром режиссера по отношению к музыке оперы». Но перпендикуляр это 90 градусов. А 91 градус это уже отклонение от музыки в противоположном ей направлении. Таковой и показалась мне режиссура Андреаса Хамоки. Впрочем, публика была довольна, так что, наверное, спектакль для нее вписывался в какой-то неведомый мне контекст, где он и занимает надлежащее место.
Марина Тимашева: В прошлом выпуске мы говорили о конкурсной программе «Кинотавра», а теперь рискну предложить вашему вниманию другой сюжет. Он называется «Реконструкция погибших фильмов» и был представлен на фестивале киноведом Николаем Изволовым, продюсером Арнольдом Гискиным и студией НЭЦКЕ имени Саввы Кулиша. В программу показа вошли 4 фильма-реконструкции : картины Льва Кулешова «На Красном фронте» 1920 года и «Дохунда» 36-го года, первая режиссерская работа Эраста Гарина «Женитьба», тоже 36-го года, и эксцентрическая комедия, сделанная Григорием Козинцевем и Леонидом Траубергом в 1925 году – «Мишки против Юденича». От этих фильмов остались, в лучшем случае, монтажные листы и отдельные кадры, а в худшем - фотографии со съемочной площадки. На основе кропотливого и досконального изучения всех имеющихся материалов, Николай Изволов восстановил картины. Пропагандистские, наивные, смешные и трогательные картины благодаря его работе воспринимаются как самая что ни на есть авангардная анимация, то есть подлинное одушевление мертвой материи. Об этой невероятной работе я разговариваю сначала с режиссером, потом с продюсером. Больше всего времени мы уделили фильму «Дохунда» по сценарию Осипа Брика - он произвел на меня самое сильное впечатление.
Николай Изволов: История кино очень странная и даже жесткая вещь, многие фильмы немого периода исчезли навсегда. Их больше нет. Если брать все кино за сто лет, включая звуковой период, то погибло примерно 50% картин. Но мне, как человеку академическому, такое положение кажется неправильным.
Марина Тимашева: Исходя из моего опыта - было бы разумным написать кандидатскую или докторскую диссертацию, основываясь на киноведческой реконструкции тех или иных фильмов.
Николай Изволов: Нужно взять и облечь слова и мысли в какие-то буквы и напечатать их на бумаге. Мне показалось, что именно современные цифровые технологии дают нам возможность иметь дело с конкретными вещами, которые можно конкретно посмотреть и конкретно описать. Для того, чтобы говорить, особенно об утраченных периодах нашей истории, нужно просто показать людям. И я, академический человек, занимающийся преподаванием, подумал, что гораздо проще потратить свое время и собрать все то, что я наработал за годы своих поисков в архивах с тем, чтобы показать ребятам.
Марина Тимашева: Теперь я попробую описать то, что видела я. Черно-белая картинка, как будто бы вырезанные из старых газет или журналов фотографии, помещенные на, как мне кажется, нарисованный фон. Если говорить конкретнее, чтобы люди понимали, о чем мы разговариваем, то это не какие-то рисунки, а штрихи, которые, будучи так или иначе расположены, придают динамику движения вроде бы статичной картинке. И этой картинке соответствует титр, машинопись, воспроизведенная с того текста, который остался после Осипа Брика. Это то, что я видела. А как это на самом деле сделано?
Николай Изволов: Я сейчас испытываю неподдельное страдание. Потому что вы вынуждаете меня обратиться к той самой технологии, от которой я ушел. Это был результат обработки единственного информационного ресурса, который остался от этого фильма, от незаконченного фильма Кулешова «Дохунда». Это должен был быть первый советский азиатский полнометражный игровой звуковой фильм. Он остался незаконченным. Изображения реального и звука, конечно, нет. Погибли пленки. Но остался, к счастью, очень тщательно, по кадрам зарисованный рукой самого Кулешова режиссерский сценарий. Когда он выходил на съемки, он имел готовый план будущей работы. Он весь фильм репетировал с актерами. Между прочим, он автор первой и единственной в этой связи книжки под названием «Репетиционный метод в кино». Он все фильмы репетировал как спектакли - для того, чтобы работа на площадке была более осмысленной. Когда он составлял режиссерский сценарий, где прописаны реплики каждого персонажа, все ремарки авторов, отмечены звуки, которые должны появиться, он снимал репетицию с актерами и, поскольку репетиция не помещена в реальную среду, это все делалось, может быть, в какой-то комнате. Потом, поскольку он по первому образованию художник, своей рукой прорисовывал фоны. Он покрывал тушью, как я понимаю, фон, и процарапывал иглой или каким-то ножом странные штрихи. Рисовал горы, интерьеры. Когда мы видим оригинальные фотографии своего времени, мы их интуитивно привязываем к какому-то периоду. Но здесь мы имеем дело с очень необычной визуальной фактурой. То, чего никто никогда не видел. Поначалу это производило на людей очень странное впечатление. Но на десятой-пятнадцатой минуте они быстро к этому привыкали и воспринимали то, что они видят, как нечто нормальное, визуальное, как будто так и должно быть. Я честно вам скажу, что на такой эффект не рассчитывал. Но то, что это произошло, убеждает меня в том, что подобного рода работы возможны, людям интересно это смотреть. Это очень важный параметр.
Марина Тимашева: От себя лично я могу сказать, что, во-первых, очень ясная и простая история. То, чем теперь кинематограф пренебрегает. Очень ясная, несмотря на отсутствие актеров и очевидного движения в кадре. Очень ясные отношения – человеческие и социальные. А с третьей стороны, я видела совершенно поразительную эротическую сцену, когда молодой человек и девушка встречаются, он просит ее показать ее глаза или губы, она что-то отвечает, и ты предполагаешь, что это может быть песня или мелодия, но, во всяком случае, все остальное ты можешь дополнить своим собственным воображением. Кроме всего прочего, я подумала, что если бы меня случайно привели в зрительный зал, и я бы ничего не знала о предыстории, я бы подумала, что я имею дело с такой крайне авангардной, абсолютно современной анимацией. Понимая под анимацией одушевление казавшейся неживой материи. То есть, я видела очень хорошее художественное кино, а вовсе даже не неприятное слово реконструкция. Николай, расскажете мне, пожалуйста, все фильмы, которые вы реконструировали, носят такой агитационно-пропагандистский характер? Понятно, что та идеология, которая в этих фильмах есть, она теперь отвергается, отрицается, высмеивается. Однако вы себе нигде не позволили никакой иронии.
Николай Изволов: Я вынужден иметь дело с тем периодом, который был, независимо от того, что происходило в 20-30 годы, как это трактовалось тогда, и как это трактуется теперь. Были определенные события. Я, когда занимаюсь подобного рода вещами, абсолютно не интересуюсь политическими обстоятельствами того времени. Скажем, четвертый фильм этой программы - «На красном фоне» - абсолютно агитационно-пропагандистская картина, снятая во время польской компании, летом 20-го года. Польские зрители могли бы этой картиной просто возмутиться. Но меня сейчас это совершенно не волнует, потому что это уже история. Что касается истории Кулешова в фильме «Дохунда», то любят друг друга юноша и девушка. Юношу пытаются отдать в солдаты. Девушку пытаются выдать замуж за богатого бая. Он оттуда бежит, она тоже избегает этого всего дела и на фоне занятия Бухары красными, когда они добивают в городе пытающихся сопротивляться белых, влюбленные в этой свалке, хаосе и толпе находят друг друга и соединяются. Вот и все. Разве такого не могло быть? Этот мультинациональный фильм должен был сниматься в Бухаре и там действуют одновременно, таджики, узбеки, туркмены, русские, богатые, бедные. Они все перемешаны в этом регионе. Это очень любопытное место. На чьей мы стороне, за кого? Мы на стороне бедных влюбленных, которые попали в эту историческую мясорубку. Они ведь необразованные, они не знают, кто такие большевики. Они знают, что баи плохие, а большевики дают им свободу от этих баев, и они к ним привыкают. А что будет дальше, они не знают. Эта история, как мне кажется, обладает огромным драматизмом. Я, когда занимаюсь этими фильмами, описывающими какую-то очень определенную политическую ситуацию советского времени, рассматриваю ее как эпоху геологического сдвига. Вы сказали про эротическую сцену. Там, собственно, нет никакой эротики. Там очень тепло одетые люди, которые потеют в своих халатах под среднеазиатским солнцем. Но они смотрят друг на друга, и видно стремление этих людей найти какой-то эмоциональный, человеческий контакт. В этом, действительно, есть эротизм. Здесь не нужно показывать обнаженные тела, которые стремятся навстречу друг другу, чтобы совершить половой акт.
Марина Тимашева: Был ли такой момент, чтобы вы пожалели, что показали, как это могло на самом деле выглядеть, и что лучше было бы оставить это в анналах истории?
Николай Изволов: Дело в том, что я, может быть, гробокопатель, но я не гример, который гримирует трупы. Я не собираюсь гримировать трупы. Я всего лишь стараюсь сделать доступной ту информацию, которая нужна людям серьезным, не ангажированным, заинтересованным в изучении истории. И мне совершенно не важно, был этот фильм шедевром или не был. Я хочу, чтобы он вошел в культурный обиход.
Марина Тимашева: Теперь, Арнольд, я обращаюсь к вам. Вы - продюсер. У меня такое впечатление что это человек, который из всего из чего угодно пробует получить деньги - любой ценой, любыми средствам. Вы имели дело, как мне кажется, с фильмами, с которых денег получить не удастся, о коммерческом прокате говорить не приходится. Какого черта вы взялись за такое безнадежное предприятие?
Арнольд Гискин: Действительно, продюсеры - существа циничные. Но мы же все проживаем какую-то жизнь. Хочется прожить ее в какой-то степени интересно. Это было интересно. Этот результат явился неожиданным, но очень важным. Очень многое в современном искусстве базируется на том времени. Вы сказали, что это похоже на анимацию. Это, действительно, похоже на самую современную анимацию, флэш-анимацию. То, что сегодня выглядит совершенно современным. Второе. У меня есть циничная заготовка на этот вопрос. Всегда хотелось иметь дело с великими именами и, наконец-то, эта мечта осуществилась. Причем я не испытал тех неприятностей, которые испытывают продюсеры, имея дело с народными артистами и прочими великими лауреатами «Оскара». Им нужен номер-люкс, лимузин к подъезду, девочки в номер, обед на 20 персон и прочие презентации. Что касается дальнейшей судьбы этих реконструкций, то к проекту уже проявило интерес научное сообщество. А это, наверное, около 8 000 университетов, библиотек, архивов. Очень неплохой рынок.
Марина Тимашева: «Циничному продюсеру» и «гробокопателю», как называют себя продюсер Арнольд Гискин и автор реконструкций Николай Изволов, мы обязаны не только новыми научными знаниями, но и замечательно-живым кино.
Марина Тимашева: В начале июня в Петербурге прошел VI международный фестиваль авторской песни
«Петербургский аккорд – 2006». Что такое авторская песня сегодня? Об этом с одним из организаторов фестиваля Леонидом Романковым беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Честно говоря, поклонницей авторской песни я не являюсь. Более того, мне кажется, что в последние годы она переживает не лучший период. Попросту - вырождается в мало интересное бренчание у костра на вечные туристские темы. Но вы, Леонид Петрович, организовали этот фестиваль. Вы, конечно, так не думаете.
Леонид Романков: По-моему - наоборот. По-моему, она начиналась с костров, с туристских песен, и с того, что песни были грустные в то время, как всем предписывалось быть безудержными оптимистами. Но очень скоро она раздвинула эти рамки и шагнула от костров на уровень планеты всей, на уровень высокой поэзии. Не зря говорили, что Высоцкий - это энциклопедия русской жизни, а Галич – энциклопедия преодоления сталинизма. Ради авторской песни был даже изменен Уголовный кодекс Российской Федерации. В редакции статьи 70-й УК по поводу антисоветских материалов было написано: «Хранение и изготовление литературы в письменной, печатной и иной форме». «Иная форма» - это были магнитофонные пленки. Потом при обыске стали забирать пленки с песнями Кима и Галича.
Татьяна Вольтская: Это, может быть, такой синдром долгого сдавливания, когда ничего нельзя и вдруг проросли какие-то человеческие голоса. Когда все сидели на кухнях, держали глухую оборону, понятно, что авторская песня - это был такой выход. Но, теперь - не утратила ли авторская песня свое историческое значение?
Леонид Романков: Этот вопрос очень интересен. Он обсуждался на фестивале: есть ли будущее у авторской песни? Действительно, было время после перестройки, когда песня сделала свое дело и победила общими усилиями, с общими другими течениями и людьми коммунизм. Оказалось, что многие люди были вынуждены заниматься заработком, думать о том, как выжить. Во-вторых, очень много возможностей для самореализации, эмиграции, бизнеса. И, конечно, пространство, в котором существовала авторская песня, оно сузилось. Плюс к этому, пришел шоу-бизнес с его порядками и нравами, рок-музыка, которую я очень уважаю и люблю – Шевчук, Гребенщиков, Цой, Кинчев. Это - другое. Сейчас это большие оркестры, шоу, звуковые эффекты. По определению, авторская песня это камерная песня. Поэзия и авторская песня это дело личное. Как сказал Окуджава: «Искусство думающих людей для думающих людей»
Татьяна Вольтская: Тут вопрос диалектический. Когда очень много камерных мест, очень много кухонь, где поют Окуджаву, Высоцкого, камерное искусство становится массовым.
Леонид Романков: Я согласен. Но если вернуться к нашему разговору, мне кажется, что сейчас песня стала снова более востребована не только теми людьми более старшего поколения, у которых есть ностальгия по юности, классика живая или не живая. Но есть и молодежь, которая вернулась. И фестиваль, который сейчас прошел, показал, что во всем постсоветском пространстве существует много людей, для которых это является очень важным способом самовыражения. Вначале, те, кто приехал из Молдавии, Казахстана, Украины, Латвии, Эстонии, Литвы, целую ночь сидели, играли на гитаре, пели. Это было так трогательно, интересно. А уже внешняя сторона - это сам конкурсный отбор, где появились новые яркие имена, и я увидел, что, действительно, в песне есть таланты и они востребованы. Для меня было открытием - я получил диск Лидии Чебоксаровой «Песни на стихи Михаила Щербакова». Тонкая, удивительно глубокая и поэзия, и музыка. Мне очень нравится Зоя Ященко с «Белой гвардией».
Татьяна Вольтская: Кто же победил на фестивале?
Леонид Романков: Очень яркая девушка, Ольга Чикина из города Рязани. Она получила Гран-при. Был такой еще Юрий Циндровский из Москвы, Игорь Молыгин из Ярославля, дуэт «Тамань» из Челябинска и ансамбль «Тибетет» из Москвы. Номинации были разные – авторы, композиторы, дуэты, ансамбли. Был очень интересный мальчик из Алма-Аты - Илья Башкатов. Ему лет 12. Талантливый композитор. Он получил специальный Приз жюри и оргкомитета
Татьяна Вольтская: Действительно ли эти песни являются нервом, голосом времени хоть в какой-то степени? Для меня есть такие люди – скажем, тот же Михаил Щербаков.
Леонид Романков: Давайте на одной теме остановимся. С падением Берлинской Стены появилась возможность эмиграции. Болезненный вопрос, люди часто не могут себя реализовать здесь и уезжают. С другой стороны, есть понятие родной страны, ностальгии. В этом смысле Ольга Макеева, петербурженка, рассуждает о проблеме эмиграции. Яна Казанцева тоже спела песню об эмиграции. Разные отношения. Кто-то говорит, что можно быть счастливым в любые времена и на любой земле. Кто-то говорит, что здесь плохо, но он отсюда не уедет, потому что он любит эту страну и хочет в ней жить. Я считаю, что болезненная тема эмиграции нашла яркое воплощение и отражение в авторском искусстве.
Неужели уеду в Америку,
Неужели себя обману,
Неужели родную истерику,
Повезу в неродную страну?
Понимаю, что надо в Америку,
Понимаю, что здесь не житье,
Но к проклятому этому берегу,
Присобачено сердце мое.
Но к проклятому этому берегу,
Присобачено сердце мое.
Я сижу на цепи и не гавкаю,
Я привыкла терпеть и терплю,
И питаюсь не мясом, а травкою,
Просто родину очень люблю.
И питаюсь не мясом, а травкою,
Просто родину очень люблю.
Татьяна Вольтская: Это была песня Елены Казанцевой «Неужели уеду в Америку». Так что, Леонид Петрович, действительно, авторская песня жива, не умирает, не вырождается?
Леонид Романков: Сейчас снова этот вид искусства – теплый, лирический, интимный, а иногда и социальный, и протестный – востребован.
