Марина Тимашева: В конце 80-х годов ленинградская рок-группа ТЕЛЕВИЗОР всерьёз конкурировала с АЛИСОЙ или НАУТИЛУСОМ-ПОМПИЛИУСОМ. И вдруг она снова выступает, уже не в Лужниках, естественно, а в маленьком зале Центрального Дома Художников, а наш исторический обозреватель Илья Смирнов, который на современные рок-концерты принципиально не ходит, решил изменить принципам и посмотреть на ожившую историю. И, кажется, об этом не пожалел.
Илья Смирнов: У колыбели ленинградского рок-клуба, как известно, стоял генерал Олег Калугин, а вот отходную этому воспитательному учреждению пропел в мае 86-го Михаил Борзыкин со своей группой ТЕЛЕВИЗОР. Он демонстративно исполнил на официальном рок-клубовском фестивале «незалитованные», то есть не прошедшие цензуру песни, и ладно бы про сиськи – пиписьки какие-нибудь, но в этих песнях он навсегда запечатлел, что представлял собою этот самый рок-клуб, где «каскадёры на панели играют в Запад».
Драка за билеты, полно народу.
Кто за кем и кто угодно.
Поэты, писатели, чиновники, торговцы
И просто обыватели в поисках попса.
В общем, мёртвая среда – живые организмы.
И тусовка как высшая форма жизни.
Авангард на коленях, скупые меценаты
И снова унижение, как зарплата.
Но мы идём, идём все вместе
С теми, кто просто ворует песни,
С теми, кто днём дежурит на Невском,
А вечером слушает наши песни.
Борзыкин становится, пожалуй, самым радикальным из лидеров нашей несостоявшейся рок-революции. Он водил молодёжь демонстрацией на Смольный задолго до того, как имена Анпилова с Новодворской стали что-то говорить российскому обывателю. Помню, как на всесоюзном фестивале в Подольске возле пульта разыгрывалось нечто вроде греческих рисунков на вазе: «Бой троянцев с ахейцами за оружие Патрокла». Ахейцы с красными книжками выключали электричество на песне ТЕЛЕВИЗОРА «Твой папа фашист», а мы включали обратно. Но и среди своих Борзыкин вызывал противоречивые чувства. Музыканты, которые «демократически» голосовали в рок-клубе за запрет на выступления ТЕЛЕВИЗОРА, долго не могли простить Борзыкину своё собственное неприглядное поведение. Бесконечно пережёвывалась тема, что ТЕЛЕВИЗОР-де занимается не музыкой, а политической пропагандой, хотя мало было в стране таких сыгранных групп, и при внимательном прослушивании самых экстремистских песен обнаруживались нюансы, которые совершенно не вписывались в жанр политической пропаганды. Песня «Три – четыре гада», вроде бы, антиправительственная вариация на тему евангельского сюжета о бесах, вселившихся в свиней, заканчивается в первом лице: «пойдём на дно… мы пойдём на дно». То же и с другим их хитом перестроечной эпохи:
Есть идеи, покрытые пылью,
Есть - одетые в сталь,
Что в них – не так уж важно.
Гораздо важнее – кто за ними встал.
Не говори мне о том, что он добр.
Не говори мне о том, что он любит свободу,
Я видел его глаза – их трудно любить.
А твоя любовь – это страх.
Ты боишься попасть в число неугодных,
Ты знаешь: он может прогнать, он может убить.
Твой папа – фашист.
Мой папа – фашист.
Наш папа – фашист.
Не смотри на меня так…
Мой папа фашист, наш папа фашист и в конце «не смотри на меня так» – не угроза, а нечто вроде «не бей меня». Это я цитирую отчёт о концерте памяти Башлачёва в Лужниках, Марины Тимашевой и Александра Соколянского, где про Борзыкина ещё сказано так: «изысканный атлет иппохондрик… Казался бы красавцем, если бы не застывшее на лице выражение брезгливого испуга. «Зубная боль в сердце» – это о нём, закручивающем тело в судорожные пируэты и отшатывающемся от осаждающих его невидимок».
Группа ТЕЛЕВИЗОР очень хорошо показывает, в чём принципиальное отличие между демократами 80-х годов и 90-х, между эпохами Горбачёва и Ельцина, то самое принципиальное отличие, которое, к сожалению, игнорирует Максим Кантор в своём романе-трактате «Учитель рисования».
В 90-е Борзыкин отказался участвовать в крысиных гонках и конвертировать своё диссидентство в зелёную валюту. Все годы «Духовного Возрождения» прозябал где-то в стороне. Среди «населения», а не среди «бомонда». И оттуда передавал ехидные приветы своему бывшему учителю Гребенщикову. Песня называется двояко: «Повезло» и «Пронесло».
Прошло-то всего лет двадцать,
И не надо считать морщины,
Ну зачем же вы в мудрые старцы,
В настоящие вышли мужчины?
Понимаю – детей кормить надо,
И денег не бывает много.
Но зачем же потакать стаду,
Зачем же играть в Бога?
А мне повезло, я недобрый,
И, слава Богу, не гуру,
И героический образ
Не сожрал мою злую натуру,
И можно не выть с волками
О душе такой чуткой и тонкой,
А между быками и полубогами
Бездомной трусить собачонкой
И весной 2006-го Борзыкин притрусил в Дом Художника (маленький, но исключительно удобный зал) с новым составом ТЕЛЕВИЗОРА: гитарист Сергей Сивицкий и на ударных - Сергей Русанов.
Честно говоря, не ожидал, что когда-нибудь в этой жизни попаду на то, что 20 лет назад называли рок-концертом. Программа жёсткая и мрачная - настроением похожа на панк, только без мата, натужного фекального эпатажа, на трезвую голову и с качественными текстами. Юные лица в амфитеатре. Но хорошо знакомая полосатая куртка, в которой выходит к микрофону вокалист. И полузабытое ощущение: как бы всех не забрали.
Есть дурацкое словосочетание «молодёжная культура», будто бы культура человечества обновляется каждые 10 лет как обстановка в квартире у тупого мажора, который выбрасывает стол и шкаф, потому что в глянцевом журнале написали: немодненькие. Но если в этой молодёжной культуре и в самом ярком её воплощении - рок-музыке – присутствовал какой-то смысл, он состоял именно в нон-конформизме, в стихийном сопротивлении молодых тому, что им навязывается сверху. Нередко этот мотив зашкаливал, вырождался в самопародию типа «я убрал, но не прекратил», но, всё-таки, в основе лежало здоровое, необходимое для общественного развития стремление к обновлению. Потому-то вдвойне убогое впечатление производит нынешняя «молодёжность», спускаемая из высоких кабинетов: на тебе, деточка, вот это твоя культура, глянцевый суррогат, насквозь пропитанный конформизмом. Я долго ждал, появится ли среди людей с электрогитарами, называющих себя рок-музыкантами, кто-нибудь, кто с гордостью скажет о себе: нет денег. Бросит вызов нынешней партийно-воспитательной работе: представлениям, что о человеке можно судить по количеству денег, что смысл жизни в бесконечном самоублажении.
Хотел к случаю привести известное поучение Конфуция на ту же тему благородной бедности, но случайно попался текст Афзаладдина Хакани Ширвани, 12-й век: «Ты беден сам, и бедным всем иди служи, как надлежит, Ведь солнце наго – а нагим одежды тёплые дарит».
Нет денег на старых друзей,
На водку, на портвейн, на ночные бденья,
На новых знакомых - счастливых людей,
Совсем нет денег.
Нет денег на чистую любовь,
На цветы, на романтику, на увлеченья,
На ласку, на мир с тобой, Да и на грязь-то нет денег.
Нет денег на гавайское солнце,
На индийские храмы, на китайские стены,
На тихий свой угол вдали от тусовок,
На одиночество нет денег.
Это факты, это не жалоба –
Мир всегда принадлежал жлобам.
Просто он устроен так –
Кабак да зона, зона да кабак.
Не дать себя укатать
Спортивным штанам, ларьковым мечтам...
Война здесь не нужна –
Просто взять и послать этот мир на...
И думать о вечном...
Далеко не всё в программе Борзыкина вызывает безоговорочное одобрение. Мне может не нравиться общий гностический подход к мирозданию: «эта планета для виноватых, а другого ада нет», то есть: материальный мир – это и есть ад, а сверху, может быть, скрывается нечто иное, слабым разумом голых обезьянок непознаваемое и неназываемое. Гностики сейчас в моде (после шумной презентации одного из гностических Евангелий). Ещё что не нравится у Борзыкина - нарочитая резкость отдельных формулировок. Но это его подход и его резкость, а не заказ конкурирующей фирмы. Он смотрит на наши игры в купи – продай, на наших «князей и вельмож» оттуда, откуда лица и партийности трудноразличимы. Волхвы не боятся могучих владык. Собственно, это и есть позиция настоящего рок-музыканта, позиция шамана или пророка. Я вдруг осознал, что старая песня «Папа фашист» – не столько «политика» (как эту песню всегда понимали), сколько вольный диалог с евангелистом Лукой. То место, где дьявол с гордостью сообщает, что «слава всех царств земных» предана ему (глава 4). Программа ТЕЛЕВИЗОРА - вполне кощунственная с точки зрения профессиональных священнослужителей - по сути, ближе всего к религиозному искусству. Если под религией понимать не воинствующую этнографию, а отношения человека с абсолютом.
Звездная пыль столбом.
Нечем почти дышать.
О чём задумался, Бог?
Давай поговорим по душам.
Я из грешных твоих сынов,
Которым свобода дана.
Скажи, если нет у тебя грехов,
Откуда им взяться у нас?
"Не убий", если книги не лгут.
Ты меня, дурака, прости.
Если ты не убьёшь, то тебя убьют.
Так везде, от молекул до птиц...
А какой в песне «Алла Борисна» роскошный выход из разухабистой пародии (её-то, в принципе, мог бы сочинить любой, кто не боится за своё место в шоу-бизнесе), из кафе-шантана - в марш, которым слушателя впечатывают в реальность, совсем не весёлую. Финальные слова: «Вот она, наша самобытность! Я вас научу патриотизму!» И сразу всё становится на свои места. Погонные километры разглагольствований про какую-то особую «духовность», которой мы отличаемся от прочих народов.
Зато есть другое: «Остаётся то, что не продается».
Я не доктор, чтобы лечить,
И меня не излечишь ты,
Не осталось почти причин
Для праведной хрипоты.
И незачем больше гадать,
Куда мы вместе идём.
Там, где пасутся стада,
Истина не растёт.
Если телефон молчит,
Незачем себя винить,
Ты стал немного ближе к Богу,
Чем они…
Марина Тимашева: В издательстве «Языки славянской культуры» вышла книга Андрея Зализняка «Слово о Полку Игореве». Взгляд лингвиста». Его читал Григорий Дашевский.
Григорий Дашевский: Андрей Анатольевич Зализняк – лингвист, он занимается историей русского языка. И в последние годы, прежде всего, новгородскими находками, новгородскими берестяными грамотами. Поскольку «Слово о Полку Игореве» это самое раннее сочинение русской поэзии, то, опять-таки, все мы должны представлять, подделка она или не подделка. Скептики появились после того, как оно, найденное в конце 18-го века и изданное в 1800 году, сгорело в большом московском пожаре 12-го года. И после этого непрерывно раздавались голоса скептиков, что, наверное, это не древнее русское сочинение, а его сочинил какой-то фальсификатор в конце 18 века. При советской власти этот вопрос превратился в политический. Подлинность «Слова о Полку Игореве» стала одним из догматов советской науки. Мнения скептиков объявлялись ложными, хорошо, если не вредительскими, и на стороне защитников подлинности «Слова о Полку Игореве» стояла вся мощь советского государства. Как сам Зализняк в преамбуле к своей книге пишет, «вызывала у обычного русского интеллигента исходное недоверие». Уж если советская власть так доказывает, что «Слово о полку Игореве» - подлинное, уж наверное тут дело не чисто. А с другой стороны, последние 15-20 лет у нас начался настоящий бум разоблачения всей истории, как подделки. Неграмотные тексты академика Фоменко и его последователей – все это имеет колоссальную популярность. Теперь так называемая обычная история, которой была античность и Средние века, выглядит как всего лишь одна из версий. Сама обстановка, поэтому, в которой широкой публике попадают разговоры об истории, уже напоминает обстановку если не сумасшедшего дома, то клуба любителей НЛО, которые знают, что люди, например, не могли построить египетские пирамиды, вопрос просто в том построили ли их марсиане или венерианцы. Когда на этом фоне выходит книга Андрея Анатольевича Зализняка, где исключительно с лингвистической токи зрения, самого доказательного, что есть в гуманитарной науке, разбирается вопрос о подлинности «Слова о Полку Игореве» и, оказывается, что подавляющее большинство всех надежных аргументов говорят о его подлинности, а за то, что это подделка говорят почти исключительно предположения и догадки, но, фактически, ни одного достоверного документа.Эта книга написана настолько ясно, что любой не специалист в ней разберется. Эта книга еще и образец научной добросовестности в полемике. А Зализняк сам за своих реальных или мыслимых оппонентов формулирует возможные или мыслимые аргументы и опровергает их на наших глазах, не предполагая заранее, что мы на его стороне. Читая эту книгу, мы наблюдаем научный спор, разыгранный одним человеком, но с максимально добросовестным изложением обеих сторон. Из-за того, что он исходно допускает возможность подделки, он вводит в свою книгу фигуру фальсификатора-анонима, который в конце 18-го века будто бы написал «Слово о Полку Игореве». «Слово о Полку» было написано в конце 11- го - начале 12-го века и переписано в 14-15 веке. Так вот, Зализняк начинает с такого предположения, что некий аноним, в конце 18 века, знал все необходимые языковые факты нужные для такого рода подделки, и дальше просто излагает, какие это факты, сколько их. И, оказывается, что этот человек, в конце 18 века, должен был предвосхитить все достижения русистики и славистики за практически 200 лет, включая даже и то, что мы знаем из-за находки вот этих берестяных новгородских грамот. Оказывается, что перед нами неизвестный, гениальный ученый, который обладал не только колоссальной интуицией, но и колоссальными сведениями. И, более того, обладая всей этой колоссальной суммой знаний, он решил все эти знания спрятать в стилизации, которая должна была бы обмануть даже не современников, которые не смогли бы оценить всей тонкости его подделки, а в расчете на обман многих поклонений будущих ученых. Хотя вводит Зализняк этот прием, вроде бы, для большей объективности, по ходу дела игра этого анонима становится все более фантастической и с точки зрения его образованности, его литераторской и языковой интуиции, его чудовищной скрытности, его странного желания всех обмануть. То есть он превращается в какого-то монстра, невероятную фигуру ученого, который хочет все знать сам и ничем не хочет поделиться ни с кем другим. Мы начинаем ясно видеть, какое неравновесие существует между гипотезами поддельности и привычным взглядом на традиции, которые у нас есть. Все гипотезы о подделках предполагают какую-то чудовищную непропорциональную трату человеческих талантов и сил. Намного проще было людям в 12-м веке сочинять «Слово о Полку Игореве», чем в 18-м веке его подделывать. Внутреннее неразличение производительной и непроизводительной траты сил, бессмысленных подпольных выдумок, когда вся история изображается как какой-то бесконечный Арзамас-16, где в каких-то подпольных казематах люди сидят и выдумывают вместо того, чтобы просто жить – вот эта разница видна из его книги очень ясно. Все есть причины – и автор и тема - чтобы эту книгу прочли совсем не только специалисты.
Марина Тимашева: Московский оперный театр «Геликон» представил замечательную премьеру. Называется она «Сибирь». Имя автора, композитора Умберто Джордано почти никто не знает.
Дмитрий Бертман: Столько опер, столько всего существует неисполняемого! Притом, что существуют неисполняемые оперы-шедевры. Джордано входит в первый ряд итальянских композиторов. Его оперы «Андре Шенье» и «Федора» являются главными шлягерами всех сцен мира. Опера «Сибирь» - его последняя опера. То есть это не ранний композитор Джордано, а это итог его творчества. Мало того, та знакомая музыка, которую вы тут услышали, мы провели целое исследование и выяснили, что Пуччини кое-что потом написал в своих операх то же самое. Потому что это было написано после оперы «Сибирь».
Марина Тимашева: Режиссер Дмитрий Бертман, голос которого вы сейчас слышали, постоянно пополняет афишу российского театра редкими произведениями. Он поставил «Средство Макрополуса» Яначека, «Русалку» Дворжака, «Лулу» Берга. Говорит, что это дорогое удовольствие.
Дмитрий Бертман: Джордано написал два варианта оперы. Один вариант оперы больше, чем эта, по материалу. И там есть замечательные драматургические моменты, которых не хватает в этой редакции. Дело в том, что мы сначала хотели достать ту редакцию. Но когда мы запросили у издательства «Рекордия», они прислали нам бумагу, что по завещанию Умберто Джордано разрешил исполнять только вторую редакцию, а первая редакция запрещена к исполнению. Но наш театр находится под обстрелом проверяющих из редакций, и у нас были случаи, когда во время антракта представители издательств «Юниверсал» и «Рекордия», с которыми мы сотрудничаем, подходят к пульту первых скрипок, берут ноты и смотрят, по оригиналу мы играем или нет. Потому что за каждое исполнение мы платим деньги (авторские), и мы обязаны играть по оригинальным нотам, потому что это и есть момент, когда они могут отследить тот процент денег, которые мы должны заплатить. Это очень дорогое удовольствие иметь «Диалоги Кармелиток» в репертуаре, «Лулу», «Средство Макропулоса», «Сказки Гофмана», которые у нас идут - это все очень охраняемые произведения и стоят очень дорого. Поэтому в этом сезоне у нас не шел спектакль «Лулу». Мы были не в состоянии в этом сезоне оплачивать те огромные деньги, которые стоит эта опера именно из-за того, что мы ее взяли в редакции с третьим актом. Потому что Черха - композитор, который дописал «Лулу» - берет еще один такой же процент, как идет процент на Берга. То есть мы пошли на дорогое удовольствие. Зато этот год мы на карантине с этим названием. Но в следующем сезоне опять начнем болеть.
Марина Тимашева: Театр, вечно пораженный в правах, вынужденный работать в крошечном помещении у Никитских ворот, теперь переехал на Арбат в бывшее помещение театра «Эт Сетера», тоже не слишком пригодное для оперных спектаклей. Сюжет «Сибири» таков: молодой солдат влюбляется в девушку, ранит своего соперника и уходит на каторгу. Девушка едет за ним следом, чтобы разделить судьбу возлюбленного. Там же оказывается ее «злой гений», ее первый любовник и сутенер Глебов, который и выдает солдату Василию тайну его любимой Стефании. Она вовсе не бедная вышивальшица, как он полагал, а публичная девка. Все друг другу простившие молодые люди решаются на побег, но, при попытке к бегству, конвоир убивает Стефанию. Как вы уже поняли, «Сибирь», с точки зрения сюжета, это диковатое соединение «Травиаты» и «Воскресения». Музыка тоже составлена невообразимым сочетанием итальянского веризма, русской классической музыки, а также русских народных песен. В смысл их композитор, видимо, не был склонен особо вдаваться, а потому иногда хочется смеяться. Например, когда падает раненый князь, в оркестре звучит «Боже, царя храни». Когда герои застывают в затяжном поцелуе, при встрече на каторге, играет «Эх, дубинушка, ухнем», и слова «подернем, подернем, еще разик, еще разок» звучат, как «Очи черные» - «эх, раз, да еще раз, да еще много-много раз».
(Поют «Эх, дубинушка»)
А вот еще узнаваемая мелодия. Действие, имейте в виду, происходит на каторге.
(Поют «Ехал козак за Дунай»)
Все эти милые нелепости усугубляются проецируемым на электронное табло текстом. Например, таким: «Такова Сибирь. Нищета. Страна скелетов, проклятая небожителями». У любого другого режиссера из затеи поставить эту оперу не вышло бы ничего или получился бы дурной капустник. Но Дмитрий Бертман не стал потешаться над иностранцем - в конце концов, мы все много чего не знаем. Иногда режиссер, конечно, шутит: положим, Стефания пробует растереть руки Василия спиртом, но он быстро завладевает пузырьком и находит ему иное применение. Или: на каторге все носят те же самые платья, что на светских раутах, приталенные, с турнюрами, только они становятся черно-белыми и полосатыми, как каторжные робы. Сперва выглядит иронично, потом к этой условности привыкаешь, вслушиваешься в красивую музыку, в прекрасные голоса, начинаешь сострадать героям.
Дмитрий Бертман: У Джордано была русская жена. Он интересовался Россией, как иностранец. В России он не был, представлял ее так же, как Пуччини представлял себе Японию, когда писал «Чио-Чио-Сан», как Чайковский представлял себе Францию, когда писал «Орлеанскую деву», как Верди писал «Травиату», которая происходила во Франции. Я думаю, что вопрос иностранца, который пишет оперу про другую страну, в данной ситуации обсуждаться просто не может потому, что все композиторы и писатели затрагивали какие-то общечеловеческие вещи, происходящие в других странах в их представлении. А в представлении иностранца, что такое Россия? Если не сел на Транссибирский экспресс – уже жизнь не удалась, не ступил ногой на берег Оби - уже плохо, не надел себе кандалы на руки и не позвенел ими, как валдайскими колокольчиками – уже и не Россия. Но в этой опере есть самое главное, что абсолютно с нами связано. В «Травиате» Виолетта вряд ли бы в Сибирь поехала за Альфредом. В России - все до конца. Если любят - то до конца, если ревнует - то надо обязательно после этого застать и мстить. И любовь эта, как правило, разбивается, убивает и себя, и того, кого она любит. Это такая жертвенность. В общем, замечательная русская черта. В тюрьме, вы помните этот эпизод, когда у него отбирают еду, когда человеку, сосланному в Сибирь, приходит письмо, из-за того, что охранник не разобрал одного слова, он рвет это письмо, которое, может быть, шло год или два, и в котором могла быть любая информация – о смерти отца… Это такие вещи, которые пахнут немножко средневековой инквизицией, но они до сих пор живы. Зато взамен всего этого существует эта жертвенность и это чувство, такая счастливая мизансцена в спектакле, когда можно поцелуй растянуть на 4 минуты. И надо было поставить 63 спектакля, чтобы угомониться и любоваться двумя людьми на сцене, пустой сцене без всех. И в этом есть радость постановки этой оперы с замечательной музыкой, замечательными вокальными партиями, настоящим веризмом. Все законы веризма здесь существуют - то есть правда. Драматургия веристских опер построена на иллюстрации. Если, например, Мими плохо, и он прыскает ее водой, то в оркестре будет точно – плям, плям, плям. И таких примеров очень много. Веристские оперы я ставил в «Геликоне», «Тоску» в Риге, я ставил «Богему» в Ирландии. Я не любил заниматься этим направлением. Но «Тоска», которую я недавно поставил в Риге, она меня немножко переломила именно из-за интереса работать с этим материалом, из-за того, чтобы уйти от конкретной иллюстрации и сделать так, чтобы сюжет был результатом действия, которое существует в спектакле.
Марина Тимашева: Дмитрий Бертман не навязывает музыке своей режиссуры, его режиссура исходит из музыкальной драматургии и роли разработаны в спектакле с таким тщанием, которому могут позавидовать коллеги из драматических театров. Особенно выделить следует Андрея Вылегжанина в партии Глебова и Наталью Загоринскую - Стефанию.
(Музыка)
Считается, что опера «Сибирь» очень сложна в вокальном отношении. Но вот исполнитель партии Василия Дмитрий Пономарев думает иначе, а режиссер с ним спорит.
Василий Пономарев: Не сказал бы, что она очень сильно сложная. Она очень вокальная, очень певучая.
Дмитрий Бертман: Вокалисту, чем сложней, тем лучше. Если он справляется, он говорит, что это легко. В веризме сложность в том, что это, как правило, партии для глотки, на разы. Там надо, как говорят вокалисты, «мочить». Здесь врубается все на полную катушку, и все – кишки наружу. Почему говорят, что веристский репертуар, «Тоска», например, погубил стольких певиц. Из всего репертуара, который у нас был, по вокальной сложности это самый сложный материал. Репетировали весь этот период у нас два тенора. Последние прогоны я уже им запретил открывать рот, а их несет. Потому что эти эмоции… Они начинают открывать рот и начинают «мочить». А это невозможно, потому что эта роль требует санитарного режима, потому что восстанавливаться надо.
(Музыка)
Марина Тимашева: Невозможно не оценить превосходную работу хора и оркестра под управлением Владимира Понькина, и художников Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой. Декорация устроена как раструб, расширяющийся к зрительному залу. Его бока прикрыты легкими тканями, на которые нанесен рисунок интерьера. Когда действие переносится в Сибирь, хористы свивают полотна ткани в жгуты, за ними обнаруживается грубая конструкция из дерева и металла, а когда вместе с Глебовым на каторгу вторгаются воспоминания о прежней жизни, полотна снова распускаются, меняется свет, и вы – вместе с героями – снова оказываетесь в Петербурге. Удивительно осмысленно, красиво и функционально.
Дмитрий Бертман: Сейчас начинается мода на эту оперу. Уже была премьера на Уэксфордском оперном фестивале в Ирландии. А в следующем сезоне уже запланирована премьера в театре «Ля Финиче», что является определенным символом, потому что «Ля Финиче» - это как маяк для других итальянских театров. Поэтому, я думаю, что эта опера скоро появится во многих театрах на афишах. Я рад, что в этом списке мы, в общем, одни из первых.
Марина Тимашева: Литературный критик Мария Ремизова представит нам новую книгу Ольги Славниковой.
Мария Ремизова: Роман Ольги Славниковой, выпущенный издательством "Вагриус", называется по-оруэлловски просто – "2017". Дата – ничто иное, как столетний юбилей Великой Октябрьской. Как и ожидалось, политическая линия, конечно же, в романе присутствует, хотя ее партия отнюдь не главная. Это нечто вроде скелета, который незаметен, если смотреть невооруженным глазом, и, однако же, поддерживает и в каком-то смысле структурирует всю плоть, которая – в противном случае – расползлась бы бесформенной грудой. Но этот роман – не то, чтобы совсем антиутопия, скорее сатира – на ситуацию сегодняшнего дня, осторожно закамуфлированную под прогностический портрет грядущего…
Роман "2017" – многоплановый. Кажется, это лучшее, что написала Ольга Славникова. До сих пор она практиковала объемные медитации на темы сугубо личных взаимоотношений, несколько утомительные из-за ее манеры со скрупулезностью микроскописта подробно описывать бесконечные ряды деталей и общей интонационной монотонности.
Начало романа отдает дань прежним привычкам автора – завязка любовной интриги занимает какой-то непомерный объем, она топчется на месте, путаясь в бесчисленных метафорах и сложных сравнениях, так что кажется – густым и вязким стилистическим изыскам не будет конца. К счастью, в повествование вплетается другая линия, исподволь понемногу меняющая фирменную интонацию Славниковой и вносящую, наконец, тот специфический колорит, без которого ее проза задыхается как плотно закупоренная банка.
Дело происходит в непоименованном городе, в котором скоро узнается бывшая родина автора – Екатеринбург. А Екатеринбург, как известно, расположен на Урале (в тексте спрятанном под топонимом Рифейских гор – так, кстати, на заре античности греки именовали неведомые северные горы). А Урал – это малахитовая шкатулка, набитая каменьями-самоцветами и прочими драгметаллами. А где хотя бы слегка потянет запахом золота (все драгоценности, это тоже очень хорошо известно, пахнут одинаково, поскольку легко конвертируются в соответствующий эквивалент)… Так вот – где пахнет золотом, там всегда рядом – с одной стороны, свободные, следовательно, нелегальные старатели, а с другой – мистика, сопутствующая всякому рисковому ремеслу.
Когда-то с россыпью фольклорных сокровищ Урала нас познакомил Бажов. Серебряное копытце, Огневушка-поскакушка, Хозяйка Медной горы и так далее… Это была версия своего времени – красивая и жизнеутверждающая. Славникова предлагает версию своего времени – страшноватую и пессимистичную.
Славный город Екатеринбург, это все знают, – основной поставщик модернизма, во всяком случае, в литературе. А модернизм почему-то всегда пессимистичен. Славникова – не исключение. И потому ничего хорошего ждать не приходится.
Нелегальные старатели называются "хитники". Они бродят по глухим местам, по заброшенным рудникам – хитят сокровища. Но главное для них не нажива. Главное – романтический порыв. И прорыв – из душной обыденности, к чарующей свободе. Потому что в мире 2017 года, оказывается, уже не осталось реальности. Изобретено так много всего – чипов, продляющих молодость, спутников, которые видят сквозь земную кору, всяких прочив технологических штучек, способных материально обеспечить все человечество, – что если бы все это пустить в дело, бедность исчезла бы сама собой. Но мировой элите это не нужно – по закону оппозиций вместе с бедностью исчезает и богатство, следовательно, власть, следовательно… Поэтому мир 2917 года исключительно виртуален – и исключительно тосклив. И автор не жалеет красок, живописуя серость и убожество этого дивного нового, но такого узнаваемого мира.
Но действие равно противодействию. Чему глубже цивилизация уходит в виртуальность, тем резче реагирует на это окружающий ее физический мир. Оживают легенды Рифейских гор – шастает по Городу Каменная девка, "самая богатая женщина мира", как – не без сарказма – аттестует ее автор, воплощаясь в обычных женщин, привораживает, обещает и дарит старательскую удачу – и залюбливает до смерти, потому что, "как всякая женщина, – поясняет автор, – ищет настоящей любви".
И вот уже гибнет отравившаяся цианидами среди сказочных россыпей рубинов экспедиция хитников, и главный герой – Крылов, редкого таланта огранщик, отдает душу и сердце женщине, под личиной которой, конечно же, прячется все та же Каменная девка. Вот только, выясняется, не нужно ей никакой любви – потому что, получив фантастическое наследство от погибшего в той экспедиции мужа, она гонит от себя ставшего не нужным любовника, поскольку счастлива теперь другим обладанием – деньгами и властью…
И все это проходит в декорациях начинающейся гражданской войны – абсолютно бессмысленной, абсолютно нелепой. Виртуальность начинает самопроизвольно шириться и самовоспроизводиться. Мы помним: 2017 – это 1917 век спустя. Российские граждане готовятся к юбилею. То и дело затеваются костюмированные шествия и прочие увеселения. Вот только костюмы – белых, и естественно, красных (хотя никто, решительно никто ничего такого не планировал) – почему-то вдруг начинают оказывать на участников магическое воздействие. И начинаются настоящие бои. И льется настоящая кровь. И площади остаются усеянными – настоящими, не виртуальными – трупами. И выражение лиц – удивленное. Никто не ожидал. Само получилось…
А за всем этим – где-то в глубине сцены, почти за кулисами – мелькает президент, бледная копия "великого Путина", как язвительно оговаривается автор. Все президенты России с нынешних пор – только его копии. Только его.
Сколько там осталось до 2017 года?
Марина Тимашева: В Петербургском издательстве «Амфора» вышло второе издание книги Елены Игнатовой «Записки о Петербурге». Елена Игнатова – питерский поэт, живущий в Израиле, и эту книгу она считает своей самой важной прозаической работой. С Еленой Игнатовой беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Петербург, последние 300 лет, определял жизнь России. Поэтому «Записки о Петербурге» - это книга о России. Таков подход автора. Но эта книга – совсем не то, что принято называть прозой поэта.
Елена Игнатова: Начинается она с основания, а заканчивается советско-финской компанией 39-го года.
Татьяна Вольтская: А что послужило толчком?
Елена Игнатова: Во-первых, я всегда занималась историей, любила историю. И первая книга, которая была заказана мне немецким издательством, была написана еще в 80-м году. А потом издательство прогорело, ничего не получилось, вышли какие-то отдельные главы. Это было начало 90-х годов, когда была какая-то ложь, какая-то фальшь. Мне захотелось написать историю со своего голоса.
Татьяна Вольтская: Елена Игнатова не первый поэт - после Пушкина, естественно - возжаждавший истории со своего голоса. Революцию и гражданскую войну я до сих пор во многом воспринимаю с голоса Багрицкого и Волошина.
Диктор:
В России нет сыновнего преемства,
И нет ответственности за отцов.
Мы нерадивы, мы нечистоплотны,
Невежественны и ущемлены.
На дне души мы презираем Запад,
Но мы оттуда в поисках богов
Выкрадываем Гегелей и Марксов,
Чтоб, взгромоздив на варварский Олимп,
Курить в их честь стираксою и серой,
И головы рубить родным богам,
А год спустя - заморского болвана
Тащить к реке, привязанным к хвосту.
Зато в нас есть бродило духа - совесть
И наш великий покаянный дар,
Оплавивший Толстых и Достоевских
И Иоанна Грозного… В нас нет
Достоинства простого гражданина,
Но каждый, кто перекипел в котле
Российской государственности, - рядом
С любым из европейцев - человек.
Татьяна Вольтская: Так писал Максимилиан Волошин. Первая часть прозаической истории Елены Игнатовой заканчивается временем военного коммунизма. А куда вас повлекло потом?
Елена Игнатова: Мне совершенно непонятно было, что такое 37 год. Все говорят о репрессиях 37 года. Что? Почему? И я, на мой взгляд, нашла объяснение, которое предложила читателям. Я думаю, что дело не в том, что Сталин кого-то боялся. Не было у него врагов, не было оппозиции. Это была попытка вернуть страну во времена военного коммунизма. То есть, начнем сначала. Военный коммунизм не был катастрофой, он был программой. Программой по переустройству, по устроению этого самого великого коммунизма. У нас, как правило, население мешало, поэтому население истребляли и прочее. Но жизнь шла. Все пришли в себя, снова появился вкус к жизни. Ягода жил в поместье, они разводят золотых рыбок, ездят за границу с женами. И отсюда - вот это время назад.
Татьяна Вольтская: То есть я понимаю, что если Лидия Чуковская в «Софье Петровне» гениально объяснила, как это было, то вы пытаетесь объяснить, зачем это было, да?
Елена Игнатова: Много есть непонятного. И кронштадтское восстание, например. История советского периода, при всем моем глубочайшем уважении к «Архипелагу», это не была история каких-то палачей и жертв – случилось и все, и не было никаких попыток сопротивления. Было много попыток повернуть события вспять. В частности, петроградский рабочий класс он устраивал всеобщие забастовки. А почему было такое жестокое подавление мятежа? Его могло и не быть. Советская власть постепенно избавлялась от тех, кто ее делал.
Татьяна Вольтская: Как всякие узурпаторы.
Елена Игнатова: Дело в том, что это были взрывоопасные силы. Матросы в 20-е годы, это были комсомольцы, в 30-е годы это уже чистка старых большевиков. О кронштадтском восстании я написала очень подробно. Эта книжка уже растаскана на сотни фрагментов. В частности, есть в Канаде такой замечательный человек Юрий Грей, который, сидя в Канаде, сделал сайт в интернете о Соловках. Начиная от основания монастыря и кончая гулаговскими временами. И глава о кронштадцах целиком пошла туда. Я поняла что-то про это время.
Татьяна Вольтская: Как вы считаете, в этом есть какой-то большой смысл, в том, что именно рукой поэта пишется история, глазом поэта она видится?
Елена Игнатова: Я хотела написать книжку, которую мне было бы интересно читать. Я знаю три книги, которые были моими образцами. Это рассказы Пыляева, это Божерянов и Анциферов. Мне хотелось рассказать о жизни города в целом.
Татьяна Вольтская: История, увиденная глазами поэта, приобретает особую ясность и глубину. Никто не убедит меня, что самые кропотливые исследования помогут лучше понять Великую Отечественную, чем «Жди меня» Симонова. Но это - чисто поэтический способ познания. А когда поэт берется за исследование, происходит другое. В исторической науке последних десятилетий, действительно, слишком много цифр и диаграмм. Не то, чтобы они были не нужны. Еще как нужны! Пока мы даже не знаем точного числа погибших в блокаду. Но мое впечатление таково, что, во-первых, лавина фактов затмевает возможности их анализа, а, во-вторых, язык историка все больше превращается в корпоративное птичье наречие, понятное только посвященным. Поэт очищает и обновляет язык истории и, вместе с тем, неизбежно проясняет ее саму.
