Книга «Нескучный сад, превращения музыкального спектакля в России ХХ века» (Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 2006) была написана Виктором Калишем, скончавшимся в позапрошлом году. Друг и коллега, он был путешественником, объехавшим огромную страну вплоть до самых отдалённых райцентров, если только там загорался свет рампы. Его устные обсуждения спектаклей с труппой (традиция, которая теперь забывается) превращались в отдельное представление, потому что он обладал не только энциклопедическими знаниями, но и уникальным чувством юмора. Большинство спектаклей, о которых рассказывается в книге «Нескучный сад» — и впрямь весёлые. Писал её Виктор Калиш в последние три года жизни, очень тяжело, смертельно больной, и даже когда уже практически ничего не видел, продолжал набирать текст вслепую на клавиатуре. Книга — памятник не только исследовательской мысли, но и мужеству, верности профессиональному долгу и ещё — солидарности, потому что работу довели до конца и подготовили к печати друзья Калиша из Свердловского академического театра музыкальной комедии.
Эта книга полиграфически обманчива. Представьте себе роскошный подарочный том, 400 страниц глянцевой бумаги, цветной портрет автора с «бабочкой» (похож на дореволюционного купца), множество завлекательных иллюстраций: графы да гусары, красавицы в легкомысленных нарядах… Чего ждёшь от содержания? Понятно, чего. Как сказал недавно главный редактор, переброшенный начальством из жёлтого листка на укрепление серьёзной центральной газеты: «Какой вы отдел культуры, если до сих пор не выяснили, беременна жена Табакова, или нет?» Что-нибудь в таком духе. Кстати, готовый сюжет для музыкальной комедии «Московская жизнь» — в продолжение «Парижской жизни», с которой, собственно, и начинает своё исследование Виктор Яковлевич Калиш: «…Серьёзные темы присущи подлинной комедии. А в классической оперетте издевавшийся над общественным пороком Жак Оффенбах был серьёзен, как никто другой. При этом понимал, как важно оставаться остроумным…», умея «…соединить привычную комедийную технику с искусством язвительной пародии, связать в единое неудержимое действие каскад каламбуров, острую песенку, полную эротической экспрессии любовную арию и бурный эксцентрический танец» — и всё не просто так, а «как способ выразить эпатирующую мысль вне подцензурного слова». Способ выразить мысль.
К сожалению, что-то не видно вокруг Оффенбахов, а также Анри Мельяка или Людовика Галеви. Да ведь и с критиками уровня Калиша — проблема. Что такое на самом деле его «Нескучный сад»? Воистину нескучное (без всяких «семиотических дискурсов») научное исследование того, как развивалась у нас оффенбаховская традиция с конца XIX века, когда г-н Валентинов завлекал публику афишами «В волнах страстей» или «Тайны гарема», до мюзикла «Метро», причём я бы уточнил подзаголовок: музыкальный театр не только в Российской Федерации, а во всем Советском Союзе. Заметное место в «Нескучном саду» занимают Одесский театр Музыкальной комедии, театр Ванемуйне в Тарту и Рижский театр русской драмы — как их можно отделить?
Много было споров о терминах, в книге эти споры воспроизводятся. Вот Григорий Ярон объяснял появление жанра музыкальной комедии тем, что в 1925 году с оперетты брали 25% налога, а с комедии только 5%. И сам Калиш с такой же иронией описывает кампанию по внедрению мюзиклов: «впервые в Москве», «первый российский», «ничего подобного не было»… «Мюзикл — среднему классу, оперетта – как компенсация к пенсии советских людей». Хотя новой-то, по существу, здесь была только организационно-финансовая форма, которая как раз с треском провалилась.
А если всерьёз, то в книге много внимания уделяется особенностям каждого из жанровых подразделений: роль музыки, требования к драматургу и к актёру, но — в контексте единой и не делимой никакими звуконепроницаемыми перегородками театральной истории, причём не только музыкального театра. Рядом с тем же Яроном или Кириллом Стрежневым мы видим Георгия Товстоногова и Адольфа Шапиро. «Элементы музыки и драмы устремляются навстречу друг другу не по капризу авторов, не по произволу театра, не по логике законников — критиков, а единственно ради раскрытия задуманного содержания». Именно с точки зрения содержания Калиш рассматривает сценическую историю Брехта, Шоу или венской оперетты, фиксирует изменения, вносимые злобой дня в музыку и текст, анализирует сильные и слабые стороны конкретных постановок. «Эстрадно броский» вариант «Трехгрошовой оперы» с «линейкой шикарных гёрлз – проституток» неудачен не потому, что не понравился конкретному критику, а потому что коммерческое «entertainment» c налётом «криминального романтизма» — нечто безнадёжно далёкое «от брехтовского исступлённого сарказма», да и от самой «системы эпического театра».
Вот такой подход Калиша к предмету исследования, неизменно присущий ему историзм — редкое по нынешним временам достоинство. Ведь сегодня ведущими критиками объявляются газетчики, которые рецензируют спектакль отдельно от пьесы — знаете, есть такая шутка, что хороший режиссёр может поставить телефонную книгу, от частого повторения эта шутка уже не вызывает улыбки, скорее недоумение: может ли работать режиссером человек, настолько глупый, чтобы не отличить телефонную книгу от пьесы?
Потом, завлечённый хвалебной рецензией, приходишь в театр и видишь набор трюков а ля программа «Аншлаг», и если переспросишь журналистов, какое отношение увиденное имеет к Островскому или Мольеру, те просто вопроса не поймут. Работа Виктора Калиша демонстрирует тонкое понимание самых разных вопросов, которые представляют интерес для музыковеда, для актёра, для историка. Единственное, на что можно было бы посетовать — микроскопический тираж и отсутствие очень полезных для такого масштабного исследования биографического указателя и перечня спектаклей в конце.
