Режиссер Юрий Бутусов в 2022 году уволился с поста главного режиссера Театра имени Вахтангова и покинул Россию; за два года эмиграции он поставил три спектакля в Вильнюсе, Риге и Тронхейме. О чувстве моральной контузии, которое не проходит, и о попытках собрать жизнь заново режиссер размышляет в интервью Радио Свобода.

– В одном из самых успешных ваших спектаклей – "Дядя Ваня" (2017) в Ленсовета – вы буквально разрушаете чеховский текст. Выворачиваете наизнанку. Он у вас в итоге распадается на элементы. Тогда это выглядело как захватывающий эксперимент, но сегодня звучит пророчески. Потому сегодня это едва ли не самый распространённый театральный прием – в качестве реакции на войну; разрушение классического текста как метафора прощания с прошлой жизнью, иллюзиями. Почему вы выбрали тогда этот прием?

– Это было давно… теперь уже кажется, очень давно. И это был спектакль о разрушении дома. Про катастрофу прошедшей жизни. Но, конечно, я не думал, не размышлял так: а разрушу-ка я текст!.. Нет; но в каком-то смысле это прием, который я всегда использую, чтобы создать собственный текст на основе чужого. Я беру пьесу и как будто бы ее разрушаю. И затем пытаюсь пересобрать заново. Эта формула может показаться несколько искусственной, но тем не менее в нашем деле это так и есть; потому что мне нужно получить некоторую свободу от чужого текста, иначе я чувствую себя рабом пьесы. Иначе я просто теряю к ней интерес – и теряю таким образом себя. И не понимаю, где я. Собственно, разрушение пьесы – это такой вполне эгоистический прием, чтобы найти в ней себя. Чтобы далее выступать уже наравне – в качестве полноценного, так сказать, коллеги Антона Палыча или Шекспира, чтобы войти с ними в диалог. И для меня этот диалог очень важен. Я должен спорить с автором, наверное, чтобы его лучше понять.

Если же проводить какие-то социальные параллели, говорить о предчувствии или реакции на тогдашнюю реальность – постановка "Дяди Вани" совпала с периодом, когда у меня продолжался затяжной конфликт с руководством театра, с закостенелостью местной. Упреки со стороны руководства в "разрушении традиций" к этому моменту уже совершенно невыносимо было слушать. И этот конфликт нашел отражение в спектакле. Там, если помните, в конце – разрушение дома: Соня рубит декорации топором. Сцена буквального разрушения возникла у меня бессознательно – мне, наверное, хотелось сказать, что мы не должны заниматься подтекстами, прикрываться, так сказать, классическим текстом; мне хотелось сделать прямое, четкое высказывание, мне хотелось быть однозначно понятным, что ли. При этом я понимал, что в самой пьесе заложен такой заряд беды, разрушения. Где гибель одного человека равносильна гибели целого мира. И там, если помните, последняя мизансцена и, собственно, смерть дяди Вани. Они долго бредут с Соней, громко топая ногами по сцене, и потом он падает. Символически – но для меня вполне буквально это означает, что герой умирает.

– Это было в 2017-м. А в 2018-м вы уже ушли с поста худрука Ленсовета, довольно громко разругавшись с театром. Обвинив руководство во вмешательстве в творческий процесс.

– Да, в следующем году я ушел из театра. Кстати, "Дядя Ваня" – последний спектакль, который я поставил в Ленсовета. После этого спектакля мой разрыв с руководством театра приобрел центростремительное ускорение. Но сам по себе выпуск спектакля был как раз очень счастливым. Это был очень правильный выпуск. Я как бы двигался в сторону обнуления. Я, например, хотел весь спектакль вообще играть без театрального света. И в итоге первая световая перемена в спектакле происходит только спустя 40 минут после начала. Надо сказать, что я такой… режиссер тире зритель. И если я чувствую, что мой интерес к спектаклю как зрителя падает, я свою режиссерскую концепцию – которую правильно было бы довести до конца – готов разрушить. Может, иногда этого и не надо делать, но я ведь тоже завишу от собственного настроения.

Я хорошо помню, как тогда в одном из петербургских журналов вышла довольно едкая статья, где, в частности, было сказано, что у меня рок-н-ролльное отношение к театру. И это, кстати, очень точно замечено. Я всегда этого и хотел. И еще там была мысль, что этим спектаклем я окончательно победил… какой-то другой, прежний театр. И было понятно, что отныне мой разрыв со старым театром будет только усугубляться. И со всем происходящим вокруг – тоже. Я прочел это статью и вдруг понял: они понимают, кто я. В конечном итоге все это привело к тому, что я написал заявление об уходе. Когда мои, как говорил Андрей Синявский, "стилистические разногласия с советской властью" пришли к какому-то неразрешимому рубежу. А началось все это еще в 2014 году, когда вышел мой "Кабаре Брехт". И тогда я уже достаточно открыто сталкивался не чтобы с прямой цензурой, но – как бы в форме добрых пожеланий, советов, которые сводились к тому, что мне же самому и театру так будет лучше… "А давайте это уберем… это будет правильно… Это будет неправильно понято… Это будет расценено как шаг против театра". "Дядя Ваня" же подвел черту под этими спорами. И подчеркнул идеологический разрыв. Высветил ту силу в театре, которая была против меня и не хотела сворачивать с проторенного пути бульварного театра. Они в тот момент поняли, вероятно, что им не удастся меня усмирить. Иногда я шел, конечно, на какие-то компромиссы, пытался балансировать. Поскольку все-таки руководил театром. Но в тот момент уже было понятно, что этот баланс я не смогу удержать. И наверное, они тоже это поняли.

Что касается предчувствия общего – опять же, конечно, я не думал вот так: предскажу-ка я сейчас наше будущее! Просто сама жизнь к тому времени подсказывала, куда все идет. И общая деструктивность уже с 2014 года ощущалась.

– Как сформулировала писательница Наталья Соколовская, после 24 февраля мы живем в состоянии постсмерти. Тут такие литературные ассоциации лично у меня возникают. "Робинзон Крузо" – ситуация выброшенности, необитаемый остров. И Беккет, "В ожидании Годо". Состояние человеческой пустыни. Выжженной, где нет чувств. И надо заново придумывать практически саму жизнь. Как бы вы описали свои ощущения после начала войны?

– В меня в общем очень попадают те образы, о которых вы говорите. Беккет, конечно, которого я очень люблю. В пьесе Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", которую я поставил в 2023 году в Вильнюсе, беккетовские мотивы тоже присутствуют; там тоже – пустыня чувств, состояние такое, когда все остановилось. Состояние невесомости, зависшего человека – в странной, кривой позе, в безвоздушном пространстве. И ощущение такой пустоты! Внутри. И конечно, я это сделал в спектакле. У меня первая сцена – когда герои подкидывают монетку кверху – после этого проходит девять минут почти невыносимой такой тишины. Некоторые зрители не выдерживают. Состояние такого беззвучного крика. Такое, знаете – как будто у человека высасывают всю кровь и остаётся одна только оболочка. То есть, собственно говоря, это и есть смерть. Не знаю, насколько это точно. И, к сожалению, это до сих пор никуда не уходит, это чувство. Про Робинзона вы сказали; я хорошо понимаю, почему. Остров – это ведь и одиночество, но и спасение одновременно; такая вот жизнь в замкнутом пространстве. Остров для меня – это образ спасения. Ведь там Крузо начинает строить новую жизнь. Но одновременно это и не жизнь, мы понимаем. Мои студенты делали шекспировскую "Бурю", и там весь спектакль пропитан этим чувством – желанием оказаться на каком-то острове, который даст спасение. Спектакль просто кричит об этом. Молодые люди, которые его придумали, – они на самом деле не знают, что делать. Ну, то есть ничего радостного сказать не могу. Знаете, меня, конечно, спасает моя семья. Через год после отъезда у нас родилась дочь, уже здесь, в Европе. Хотя по логике этого не надо было делать, но мы сознательно приняли такое решение. Своего рода человеческий протест. И это то единственное счастье, которые мы смогли обрести.

– Мы все уезжали с каким-то чемоданом. Взяв самое дорогое, по идее. Я, конечно, не спрашиваю вас про материальные вещи. За предыдущие 30 лет постсоветской жизни появился какой-то опыт, связи, и это, в сущности, то единственное, что мы все увезли. Какой опыт вы, режиссер с мировым именем, увезли в своем чемодане? Что самое ценное?

– Связи – да. Но было бы преувеличением думать, что мои связи с европейским театром какие-то особенно сильные. И про мировое имя – это, конечно, преувеличение. Потому что у меня мало связей здесь, на самом деле. То есть, конечно, благодаря этим связям и удалось за два года поставить три спектакля. В Вильнюсе, Риге и в Тронхейме (Ибсен, "Борьба за престол"). И да, можно сказать, что опыт и связи – это все, что я с собой увез. Причем Рига, например, – это уже новая связь. Как и сотрудничество с французами. Которые просто увидели мой спектакль и позвали на гастроли. А вот Румыния – это давняя связь; очень давно там показывали мой спектакль "Мера за меру" на шекспировском фестивале – и сегодня это сработало. Еще какая-то моя педагогическая работа, которую я очень люблю. И, к счастью, у меня до сих пор есть интерес к этому. Конечно, мне бы хотелось получить какую-то долгосрочную работу. Потому что театром нельзя заниматься кратковременно; все эти так называемые воркшопы – это все-таки эрзац такой. Мало что дает – так мне кажется. Хотя я и этим занимаюсь, потому что это тоже важно. Но без систематического занятия театром плохо.

Что касается материального – ну, конечно, я страдаю без книг. Библиотеку с собой не заберешь, в чемодан не положишь. И когда новые книги приобретаешь – собирать библиотеку заново в какой-то момент уже не хватает сил. Ели говорить совсем уж просто, то, помимо семьи, конечно, я не могу обойтись без музыки и велосипеда. Это всегда со мной. Важно еще сказать, что в последние годы со мной были мои студенты (в 2020 году Юрий Бутусов впервые набрал курс актеров и режиссеров в ГИТИСе и после отъезда преподавал удаленно. – А. А.). Я только что этот курс выпустил. И это серьезная вещь. Я отказался от денег, это был мой человеческий долг – довести курс до конца. И так скажу – не боясь упреков со стороны людей, резко настроенных по отношению к таким вещам: я рад, что ребятам удалось получить образование. Для меня принципиально важно, что они прошли обучение, хотя и в видеорежиме. Сейчас я лишен этой связи – но моя миссия выполнена: профессионально они обучены и свободны. Хотя это было достаточно сложно. Как вы знаете, мое имя, как и имя Дмитрия Крымова сняли с сайта ГИТИСа. Ну, неважно. Все, что мог, я сделал.

Недавно я выпустил "Гоголь. Портрет" в Рижском русском театре имени Михаила Чехова – и сейчас у меня такая передышка, для понимания, что будет дальше. Есть какие-то планы. С Норвегией, с Румынией – года через два. Сейчас должны состояться педагогические проекты, мастер-классы в Болгарии. Кирилл Серебренников пытается организовать собственную школу в Гамбурге – это должно случиться осенью. В ноябре будут гастроли "Розенкранц и Гильденстерн" в одном из парижских театров, девять спектаклей. С ноября по декабрь. Но говорить о какой определённой долгосрочности по-прежнему не приходится.

Смотри также

Esther Bol: "Я выплюнула себя из России, как из пушки"

– Драматург Ася Волошина (Esther Bol) – которая назвала "Человека из рыбы", ваш спектакль, "лучшей Россией, которая случилась", – заметила одну вещь: вся русская литература после начала войны читается по-другому. И 19-го, и 20-го века. Недавно была читка новой пьесы Аси в Берлине – путешествие по мертвому русскому метатексту. Любой текст на русском теперь нужно заново читать?

– "Отродье"? Страшная история. Я соглашусь с Асей. Я еще хочу отреагировать на ее слова про "Рыбу". Этот спектакль ведь был снят в 2022 году совершенно безобразным образом из репертуара МХТа; но на вопросы зрителей "Где он"? – отвечают: "Он в репертуаре!" Такое вот таинственное исчезновение. Все это мелкая какая-то возня. Я согласен с ее словами: все тексты сегодня читаются по-другому. Это может показаться неожиданным, но на самом деле литературные тексты все время меняются. Достоевский, Чехов – они как бы живут параллельной с нами жизнью. Поэтому я всегда говорил: не надо бояться что-то делать с текстом, потому что он живет вне зависимости от тебя. Живет сам по себе, в этом космосе нашей жизни находится. И никакая это не красивая фраза. Я репетировал "Идиота" Достоевского перед самым отъездом из России. И это был настолько другой текст! Я как будто заново его читал. Хотя, конечно, я много раз читал, и это мой любимый роман, я всегда к нему готовился, и наконец мы как-то начали – и я был просто поражен. Как будто бы открылось то, что прежде… находилось под водой. То был какой-то совершенно другой текст Достоевского. Если давать ему характеристику… он был совершенно злой… ну, то есть я так его воспринял. И он стал абсолютно пророческим. И я как бы тоже знал об этом раньше, но при всем том был поражен. Сейчас мне так хочется, если бы была возможность, заниматься Достоевским. Самое время. Самое время. И Гоголь. Поскольку я делал "Портрет", трудно, наверное, сейчас это проанализировать, но это тоже был какой-то другой текст, точно. И это такой больной вопрос. Сейчас столько проклятий в сторону русской литературы. Но, надо сказать, несмотря ни на что, эти тексты стали еще лучше. Еще страшнее. И мы по-другому их читаем, потому что ищем там ответы на вопросы "почему это случилось", "как мы это допустили". И, как и во всякой литературе, там есть эти ответы. Но и гармонию там по-прежнему можно найти. Это великая литература. И это некий объективный факт, который никого не может унизить. Да, есть мнение, что литература несет в себе имперский заряд. Там все это тоже есть, безусловно. Но там есть и князь Мышкин, например. Очень сложный герой. И важный. Все, что я видел о нем, – экранизации, постановки – мне всегда казалось плоским. Ибо там нет проблемы человека, к которому хочется прикоснуться – и хочется жить. Такой герой, как Мышкин, существует в мировой литературе вне нашего желания. При всем том, что с нами происходит, при всей нашей вине. Конечно, я понимаю раздражение. Но нельзя сказать, что это раздражение продуктивно или что-то решает. Это самообман. Такая тупиковая ситуация, которая просто еще больше лишает нас воздуха, крови.

– Вы сказали: "Мы должны искать добро в человеке". Зло само рождается, а добро надо добывать. Всякий режиссер, автор теперь на распутье: между фиксацией распада, разрушением – и собиранием человека, самого бытия, заново – по частям; необходимостью создавать что-то новое. Наступит это новое или мы в ситуации полураспада так и останемся на долгое время?

– Мыши рождаются из грязи, согласно средневековому поверью. Также и со злом. Конечно, мы все живем сейчас с такой контузией. Такое ощущение у меня все время, как будто в голове гул. Какая-то невозможность, исчезновение добра. Гуманитарная катастрофа. Это все слабые слова, конечно. Как будто молотом по башке шарахнули, и она гудит безостановочно. И этот гул не проходит. Ты ничего не слышишь. Воздух дрожит и гудит все время. Такое ощущение, что у тебя огромная голова, шар немыслимого размера. Ну вот, честно сказать, я, наверное, не смогу на ваш вопрос ответить: возможен ли выход из этой контузии? Я выпустил три спектакля за два года. И в них я отживаю – не могу сказать, что отжил, – эту контузию. Но человек не может все время отживать. Нужно же жить. Лично я сейчас стал хотеть, напротив, какого-то созидания. Для себя, хотя бы. И сейчас как будто бы опять начинаю думать, пробовать – это, может быть, даже смешно звучит, наивно – про Достоевского, Чехова, наконец, "Сирано де Бержерака" Ростана. Возвращаться к каком-то таким вещам, которые дают жизнь. Но про собирание говорить еще слишком рано.

– В пьесе Стоппарда есть третий персонаж – Актер. Эта мысль не нова, но нет ли у вас ощущения, мы все сегодня оказались в роли актеров – в чужой дурной пьесе с неизвестным сюжетом? И чем закончится – неизвестно.

– Когда-то я делал спектакль "Макбет.Кино". Почему я так его назвал? Я вдруг в какой-то момент поймал себя, году в 2011-м, на том, что как будто бы снимаюсь в чьем-то бесконечном кино. Мы живем как будто бы сами по себе, но еще немножко для кого-то – непонятно, для кого. Но конструируем свою жизнь именно с точки зрения другого, наблюдателя. В какой-то момент я остро почувствовал эту нашу ненастоящесть. Тогда еще был сериальный бум, интернет, телефоны, как будто бы мы все время ходим с этой палкой – и снимаем себя. Мы все время в буквальном смысле безостановочно находимся под камерами. И ведём в своем роде зеркальную жизнь. Жизнь в отражении. И потому, наверное, в конце моего спектакля раздается страшный крик героини – обезумевшего человека, который осознал, что жизнь проиграна. Что ее жизнь прожита не ею. Не она прожила ее. И я хочу мостик перекинуть отсюда – к тому, что между тем, что ты ощущаешь, и тем, как об этом рассказываешь, тоже пропасть. И эта ситуация искаженной жизни, жизни не для себя – сегодня она как бы еще и многократно усиливается. Вызывая чувство беспомощности. Вот эту нашу общую марионеточность. Собственно, это то, о чем я делал "Розенкранца и Гильденстерна". И единственное отличие от того, как я бы сделал этот спектакль до 24 февраля, – мне их теперь не жалко. Это спектакль о том, как ты делаешь шаг за шагом – оправдывая себя чем-то – и постепенно оказываешься на стороне зла. При этом они – не беспомощные люди, которые не понимают, что с ними происходит. Это произошло. Они понимают. И выхода для них нет. Они становятся в итоге камнями. Каменеют, в буквальном смысле. После того как они прошли путь принятия зла. И вот этот путь и мы все проходим, не зная, что будет. Но уже есть общее ощущение: земли под ногами нет. Мы вроде бы стоим, а земли нет.

– Я помню, вы как-то в разговоре критиковали систему Станиславского, которая учит "понимать всякого". Зло сегодня стало опытнее и набралось исторического опыта, говорите вы. Нужно ли сегодня пытаться понимать природу зла? Или в этом нет необходимости? И так всем все понятно.

– Не "понимать", а именно оправдывать. Это важное отличие. Я критиковал систему Станиславского за то, что она приучала оправдывать каждого. То есть актер должен выступать адвокатом, защитником любого своего героя. Я и сейчас это повторю: невозможно быть адвокатом зла. Чикатило или Гитлера. Это разрушение этики. Это против человеческой природы. Невозможно это никак оправдать. Если ты это оправдываешь, ты просто переступаешь какую-то грань. Это важнейший вопрос, в котором разбирался Брехт. Он придумал свою систему, свою методику работы со злом. Это очень сложный метод, представляющий для меня невероятный интерес. Мне вообще кажется, что сегодня надо этикой прежде всего заниматься. Не инструментами, а этикой. Но это не значит, что не надо пытаться понять природу зла. Эти мучительные конвульсии наших мозгов – по поводу того, почему это случилось, как это случилось… Столько усилий человеческого мозга, чтобы найти хоть какое-то объяснение катастрофе. Какой-то ответ обязательно будет. С одной стороны, мы понимаем, что происходящее абсолютно иррационально. Вещи, которые понять невозможно. Но, если не пытаться это отрефлексировать, как тогда мы сможем из этого выйти? Мы каждый день наблюдаем примеры такой иррациональности, в которую невозможно поверить. Надо, однако, научиться прежде всего понимать природу добра. Нужно искать пути к нему, чтобы этому можно было обучиться. Добро необходимо превратить в осознанную вещь. Я подаю нищему монетку или хлеб не просто потому, что мне его стало жалко, на дороге, но потому, что это путь осознанного движения к добру. Оно требует интеллекта, больших усилий на самом деле. Конечно, в какой-то момент произошло отключение мозгов у нас у всех. Вернуть добру размышление, интеллект – вот что, как мне кажется, необходимо.

– Многие режиссеры говорят, когда их спрашивают о реакции на войну: искусство не может показывать неописуемое, внегуманное. Но когда нет слов, мне кажется, тогда и ставить нужно спектакль без слов. Пластический театр тот же.

– Я думаю, что угодно может быть без слов. Театр имеет столько возможностей – каких угодно. Идея, в общем, не новая. У нас уже были опыты. Например, маленькие пьесы Беккета. На минуты полторы-две. Где просто описывается цепочка действий. Беккет в середине 20-го века тоже рефлексировал по поводу неописуемого. И он уже все тогда понял. В каком-то смысле "В ожидании Годо" тоже не текст… хотя формально текст. Все это было уже. И может быть, в качестве антитезы этому "театру, онемевшему от ужаса" – из чувства противоречия, может быть, – мне как раз хочется, напротив, говорить о гармонии. Обратиться к театру как к чему-то прекрасному. И может быть, нам все-таки нужны для этого какие-то слова. Вдруг я вспомнил про Сирано; когда я был молодой, это был мой любимый драматург. Я и относился к его пьесам как к прекрасному цветку. "Двенадцатого мая прическу изменили вы…" И я сегодня желаю этот спектакль поставить, хочу, чтобы там был свет. Мы – все человечество – должны друг в друге искать свет. Не идти на поводу у мрака. Люди, которые разрушают нашу жизнь, они хотели бы разделить мир на отсеки. Хотят, чтобы все друг друга ненавидели. Надо сказать себе: нет. Надо любить. Даже совершая ошибки. Противопоставлять злу зло – это бессмыслица. Это тупиковая ветка.

Театр все-таки универсальный язык. Можно петь, мычать, говорить, не говорить, руками только показать. Это все неважно, важен свет. Неслучайно же власть так боится театра. Потому что театр на самом деле может перевернуть душу человека. Поэтому его запрещают. Арестовывают. Сажают. Вот сегодня эта страна пытается расправиться с Беркович и Петрийчук. Потому что честные и свободные. Конечно, театр – это страшное оружие. Пострашнее иного. Впрочем, на фоне приговора Беркович и Петрийчук, или когда читаешь об очередной ракете по больнице – все слова о свете, надежде тонут в горе, боли, жестокости, все кажется глупым, бессмысленным и даже пошлым. И все-таки я не отказываюсь от своих слов. Иначе это ничтожество выиграло. А этого не должно быть.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться