Имя художника кино Петра Пашкевича знакомо лишь специалистам, зато его работы хорошо известны широкому кругу зрителей, особенно людям старших поколений. Такова участь многих его коллег. Так уж сложилось, что фильмы, как правило, связывают только с именами режиссеров и знаменитых актеров. Операторы и художники остаются в тени. Особенно художники. Их забывают упомянуть не только в Википедии, но даже на профильных ресурсах. Между тем, Петр Пашкевич был главным художником Киностудии имени Горького, он работал там с 40-х по 90-е годы, и с ним сотрудничали многие известные постановщики. В частности, Марк Донской на фильме 1947 года “Сельская учительница”. В 50-х годах вышел прелестный оттепельный фильм Леонида Лукова “Разные судьбы”. Петр Пашкевич был художником-постановщиком в “Преступлении и наказании” Льва Кулиджанова, в “Герое нашего времени” Станислава Ростоцкого и в “Печках-лавочках” Василия Шукшина. Сергей Герасимов тоже неоднократно приглашал художника для совместной работы.
В московском Музее Николая Островского открылась выставка работ Петра Пашкевича. Добротные, выполненные в реалистичной манере, эскизы декораций и эскизы эпизодов позволяют понять, из чего вырастали фильмы, каким был начальный этап съемочного процесса. А еще все эти вещи обладают художественной ценностью. Старый фильм может быть уже всеми забыт. Его достоинства со временем могут быть подвергнуты сомнениям, и тогда эскиз становится картиной, то есть начинает жить самостоятельной жизнью.
Экспозицию подготовила дочь художника Наталья Рюрикова. По ее словам, это первая персональная выставка Пашкевича. Правда, он участвовал в групповых проектах:
– Папе не раз предлагали делать авторские выставки, но он все время ссылался на то, что ему некогда этим заниматься. Это же нужно было отобрать работы и подготовить их к показу. “Потом, потом", – говорил он. Когда же папу приглашали участвовать в групповых выставках художников театра и кино, об этом сообщали моей маме. Все знали, что это единственная связь с миром. За месяц мама говорила: "Петя, ты помнишь, что у тебя на выставке будут работы?" – "Я помню. Но сейчас некогда, я бегу на студию". Оставалось недели две, последнее предупреждение мамы: "Ты сядешь работать или нет?" – "Тамара, я все помню, оставь меня в покое". Все это заканчивалось тем, что в две последние ночи он садился и делал выставочные варианты эскизов.
Для режиссеров он был очень хорош, потому что умел создать индивидуальную атмосферу фильма
Но вообще, я его всю жизнь видела рисующим. Даже на салфетках, на бумажках, на газетах. Я думаю, главная причина того, что папа не спешил выставляться, состояла в том, что ему очень нравилось работать в кино. Ему хватало этого, а еще преподавания во ВГИКе. Больше ничего было не надо. Кроме того, папа не был амбициозным человеком, а был начисто лишенным звездности. Даже на фотографиях папа всегда где-то кусочком вылезает. Было очень печально, когда в 90-е годы на киностудию обрушился кризис и кино кончилось. Папа говорил, что приходит на студию как на кладбище.
В фильмографии Петра Пашкевича – около 70 кинолент. Наталья Рюрикова говорит, что не собирается ни продавать кому либо, ни дарить музеям работы отца. Слишком их сохранилось мало, так что пусть все остается в семье. Выставка собиралась из уцелевшего:
– С самого начала мне было ясно, что полного впечатления от сделанного художником нет, и не будет. Петр Пашкевич сделал около двух тысяч работ, однако большая часть исчезла из киностудии, где они хранились. Пропали не только папины эскизы, но и работы многих других художников. В начале 2000-х годов, когда папы уже не было, позвонили моему брату со словами "быстренько приходи и забирай все, что есть". Оказывается, туда заехали какие-то арендаторы, которые отправляли имущество Студии имени Горького на свалку. Брат забрал то, что еще оставалось. Поэтому у нас не было выбора, мы не могли сделать какую-то концептуально интересную выставку. И все же я постаралась показать, что делал художник-постановщик в те советские времена, как создавались фильмы.
Чтобы оператору было удобно, он иногда делал один эпизод в пяти-шести вариантах
Конечно, стилистику определяло время. Свою роль играли также сюжет и режиссер. Но при этом у меня нет ощущения, что профессионально папа рос, рос и вырос. У него всегда был свой почерк. Для режиссеров он был очень хорош, потому что умел создать индивидуальную атмосферу фильма. Он не рисовал картинку, чтобы понравиться. Были же разные художники, которые рисовали очень красивые эскизы, но режиссеру с ними было делать нечего.
Не будем забывать и о том, что в разные годы технические возможности были разные. Совсем не случайно все эскизы к "Сельской учительнице" черно-белые, выполненные углем и карандашом. Натурные съемки проходили далеко-далеко от Москвы, чтобы вот прямо Сибирь настоящая. В этих местах с бумагой были проблемы. У него есть эскизы, склеенные из трех листов бумаги. Совсем другая история с богатыми интерьерами фильма Сергея Герасимова "Красное и черное". Тут уже техника другая, поскольку возможности были другие. Когда Герасимов ставил, то весь бюджет студии принадлежали Герасимову.
Папа всегда работал и на оператора, и на режиссера. И светом, и разработкой каких-то точек для съемки. Чтобы оператору было удобно, он иногда делал один эпизод в пяти-шести вариантах. Это позволяло понять, какой-то должна быть картинка с разных заходов камеры, с разных точек.
– Следил ли Петр Исидорович за реализацией своих замыслов во время съемок?
– Еще как! "Петя, – говорила моя мама, – ты куда на ночь глядя собрался?" – "Тамара, я ненадолго, там же съемка. Я должен прийти и посмотреть, что-то добавить, что-то убрать. Я на полчасика." А возвращался он всегда, когда мы уже спали.
Большинство из показанных на выставке работ имеют отношение к снятым фильмам. Но были в жизни Петра Пашкевича и нереализованные проекты. В частности, “Я пришел дать вам волю”. Разглядывая на выставке эскизы, можно представить, каким зрелищным мог бы быть фильм Шукшина. Вероятно, – с акцентом на глубокую древность событий. На то, что к нашим дням дошло больше фольклорных источников про Стеньку Разина, нежели исторических фактов. В эскизах, выдержанных в золотых и багровых тонах, реалист Петр Пашкевич впервые занимается стилизацией. Его царь Алексей Михайлович восходит к известной парсуне. Его всадники и кони напоминают сюжеты с Борисом и Глебом или со святым Георгием на древнерусских иконах. Правда, Шукшин писал, что Степан Разин – это не легенда, а реальный человек со всеми его страстями. Так что, режиссеру и художники предстояло соединить эти две линии – условную и реалистическую. Фильм, скорее всего, был бы снят, но помешала вспышка холеры в Астраханской области. Чтобы не тревожить население, власти об этом событии умалчивали. Так и случилось, что съемочная группа попала в карантин:
– Шукшин о фильме "Я пришел дать вам волю" мечтал долгие годы. Он написал сценарий, который сначала назывался "Конец Разина", а потом его переименовали. По этому сценарию фильм несколько раз запускался. В частности, группа постановщиков, в состав которой входили и оператор Анатолий Заболоцкий, и художник Петр Пашкевич, в поисках мест для съемок ездили по России. Готовились довольно-таки серьезно, объездили, в общем, все волжские города. Папа везде рисовал, сделал много набросков. Когда они попали в Астрахань, путешествие неожиданно закончилось. Никто не заразился, но папа пожаловался на боль в животе. Тревога оказалась напрасной, он не заболел, но из Астрахани их не выпускали. Все они просидели там где-то месяц. Сроки были упущены. Когда кинематографистов выпустили, было непонятно – закрывают съемки или не закрывают. Вроде бы, еще можно было работать. Папа сидел и писал эскизы. А Шукшин пошел в ЦК и сказал, что "вот мы хотим это делать, уже мы практически готовы снимать", и ему пообещали: "Да-да-да, мы вам поможем". Тем временем директор студии Горького собрал совет режиссеров, чтобы обсудить, ставить ли фильм про Разина. Режиссеры решили, что сейчас не время, потому что такой исторический проект потребует очень большой бюджет, и денег больше никому не хватит.
После этого с Василием Макаровичем папа еще успел сделать “Печки-лавочки”, а потом Шукшина позвал Сергей Бондарчук, который сказал: "Давай, снимайся у меня в фильме “Они сражались за родину” по Шолохову. Я тебе обещаю, что твой фильм после этого будет". Но Василий Макарович умер на съемках, это была его последняя роль. Но остались уникальные эскизы. Я бы сказала, что они совсем другие, чем те, что он делал раньше.
– Как ваш отец в поздние годы относился к своим самым первым работам, которые неизбежно были окрашены сталинской эстетикой?
– Никак. Он их просто не помнил. Он не оглядывался назад. Но в те давние годы, когда шли съемки "Донецких шахтеров", папа понимал, что это – вынужденная картина. Ее нужно было сделать, чтобы спасти от смерти режиссера Лукова. Тогда, в 1950 году для него все было очень серьезно. За предыдущую кинокартину (это была “Большая жизнь”) его резко критиковали и Сталин, и Жданов. Теперь ему уже грозила не статья какая-нибудь в газете, нет. Он находился на грани жизни и смерти. Добрый и интеллигентный Луков так и остался человеком, который дрожал. Не случайно человек умер в 52 года.
Он постоянно ловил "Голос Америки" и "Свободу"
Как я уже сказала, у папы даже с возрастом не было такой манеры – вспоминать о прошлом. Но я могу сказать о другом. Он слушал Радио Свобода. Будучи технически очень одаренным человеком, приделывал к приемнику какие-то проводки.
– Он с глушилками так боролся?
– Конечно! Он постоянно ловил "Голос Америки" и "Свободу". Можете представить себе, какая в перестройку у него была радость увидеть Дину Исааковну Каминскую. Ведь ее голос для папы уже был свой голос. Чтобы не пропустить передачу, обязательно надо вовремя прибежать домой, быстро включить и слушать. Наверное, если бы у него было бы другое ощущение жизни, он этого и не слушал бы. Так что, он понимал многие вещи. Просто ничего не обсуждалось. Ни перестройка, ни прошлое. Такой у него был характер, мужской.
– Иными словами, на Петра Пашкевича груз вот этих ранних фильмов не давил?
– Почему-то мне никогда не приходило в голову спросить его об этом, а ведь можно было. Сегодня я бы ему задала очень много вопросов, но, к сожалению, это уже невозможно. Однако я знаю точно, что как творческий человек он все видел и все понимал. Но вслух – нет. Может, они с мамой о таких вещах разговаривали, но не со мной и братом.
Кроме того, понимаете, среди ранних фильмов было много хороших. Я считаю, что сделанная Донским "Сельская учительница" – это вообще прекрасный фильм. Донского, кстати, обожали итальянцы. Они называли его королем неореализма. Так что, фильмы-то были профессиональные. Я сейчас не говорю об идеологии. Шпионский фильм “Об этом забывать нельзя” с Сергеем Бондарчуком в главной роли – это совсем другая история.
у общества была потребность в обновлении. Но потом ее обрубили
В нашем доме жили и Кулиджанов, и Ростоцкий, и много операторов. Я очень хорошо помню, какие они были счастливые, когда началась вся эта волна шестидесятых. Пришли на студию молодыми, активными, с ощущением той самой свободы, которую и мы недавно тоже имели. Они много общались, постоянно спорили. У всех была потребность в коммуникации. Это был расцвет Студии Горького. Потом замечательный период закончился, и все стало уже не так.
– Мне кажется, подобная атмосфера есть в эскизах декораций вашего отца к фильму Сергея Герасимова "Любить человека". Там много света и – за счет преувеличенно высоких потолков – простора. Там даже фигурки людей истончаются и тянутся ввысь. Фильм не самый великий, мелодрама, да и снят он не в 60-х, а в 70-х годах, но подкупало то, как общались между собой и о чем говорили персонажи. Интеллектуалы-зодчие, они придумывали и воплощали в жизнь новую архитектуру.
- Сергей Аполлинариевич все-таки был генералом от кино. Он был такой очень весомый, большой. Он не примыкал к этому поколению. Герасимов был старше, но, наверное, тоже что-то такое чувствовал. Ему тоже хотелось, чтобы возникли какие-то иные реалии. В фильме это, конечно, угадывается. То есть у людей, у общества была потребность в обновлении. Но потом ее обрубили, и все, – говорит Наталья Рюрикова.
