Драматург Михаил Дурненков, один из создателей российской "Новой драмы", покинул Россию в 2022 году. В Европе он работает сразу над несколькими проектами, один из которых – танцевальный и драматический спектакль под названием Apocalypse Tomorrow. О том, каково жить в ожидании апокалипсиса, а также о новом и старом эмигрантском опыте драматург рассказал Радио Свобода.

– В России запрещают песни и фильмы – как, например, песню группы "Порнофильмы" или фильм Сокурова "Сказка". Все это и ужасно, но и как-то смешно – с другой стороны. О чем это нам говорит?

– В этом действительно есть какая-то беспомощность. И напоминает борьбу с ветряными мельницами. Это сообщает нам также, что нельзя время затолкать обратно в бутылку. Хотя со стороны эта борьба может выглядеть до поры вполне эффективной. С таким развитым репрессивным аппаратом "запрет всего" сегодня хорошо работает – кажется, это единственное, что сейчас хорошо работает в России. Смазанный, простроенный, работающий автономно аппарат запрета. Он запущен какое-то время назад – и держится сейчас исключительно за счет своей внутренней энергии. Это в своем роде интересная вещь. Когда я пытался разбираться в каких-то судебных процессах – как они устроены сейчас в России, кто главные акторы, – я понял, что это не злая воля одного, а результат сложения маленьких усилий каждого звена процесса. Начиная от рядового гражданина, который написал донос, и заканчивая рядовым следователем, судьей и вохровцем. Все они, что называется, пятой точкой, каким-то нервом чувствуют – в какую сторону все клонится, какое их поведение сейчас одобряется властью. Сейчас это – максимально репрессивное поведение. И они это чувствуют. И поэтому там уже не разобраться – кто дал первотолчок системе. Не найти ключевое звено или конкретного человека.

Но в этом же, собственно, и кроется смерть Кощея. Эта самодостаточность, с одной стороны, облегчает действие репрессивной машины – ее не нужно подталкивать и заправлять топливом, не нужно заниматься квартальными отчетами; она сама, что называется, едет. С другой – это означает потерю управления, контроля сверху. Система искажает информацию, которая идет снизу вверх, – искажает в свою пользу, конечно. В итоге наверху совершенно не знают, что происходит внизу. Потому что каждое промежуточное звено передает наверх ту информацию, которую от них хотят слышать. Таким образом, вся система существует в искаженной реальности. Мы подобное уже видели, СССР именно поэтому распался. Не только потому, что цена на нефть упала. Просто это была плохо управляемая страна.

– Но пока что мы вынуждены искать психологического спасения от этой системы абсурда – например, с помощью той же литературы абсурда. Кафка, Беккет, Хармс. Это временами помогает. Вы сами прибегаете к их помощи?

– Нет-нет. В том-то и дело, что мне этот мир не кажется абсурдным. Мне кажется наоборот, что он на каждом своем этаже сейчас подчинен одним и тем же принципам…

– То есть это все-таки рациональный мир. Но в таком случае какого же рода эта рациональность?

– Система в целом может выглядеть иррационально, но каждый атом в ней рационален. Когда ты попадаешь в коридор с кучей дверей и перепутанными табличками, у тебя возникает ощущение, что ты в Кафке. В русской народной Кафке. Но когда ты начинаешь в каждом кабинете проводить некоторое время и смотреть на людей, то понимаешь, что во всех их действиях есть своя логика. Глобально запутанная, но она есть. И я вынужден ее понимать. Мне не хочется, может быть, но я вынужден. Это такое бремя драматурга: всех понимать.

– Может быть, имеет смысл посмотреть на все это, наоборот, исторически – с высоты, допустим, следующих 50 лет? Если они, конечно, есть у человечества…

– И в этом тоже есть смысл. Я за собой замечаю, что невольно ищу исторических аналогий всему, что с нами происходит, сравниваю с предыдущими периодами и вижу, конечно, схожести. Понимая при этом, что, хотя время и трагическое, но отдельные судьбы не обязательно должны быть трагичными. Одновременно я замечаю и большую разницу, цивилизационную и историческую, которая дает в итоге какую-то надежду – что все пойдет не так, как в прошлые разы. Знаете, для драматурга страшнее всего оказаться внутри знакомого сюжета. Вообще любой художник должен избегать точного знания – что же будет дальше. Надо верить своей интуиции и двигаться неизвестными путями. С одной стороны. С другой – все же понимать, откуда все берется. Я смотрю вокруг и фиксирую примерно одну вещь: ни у кого из нас сейчас нет понимания, что на самом деле происходит и что будет дальше. И в этих обстоятельствах нет другого нам помощника, кроме книжного знания. И даже предыдущее поколение людей, которое пожило в СССР и которых я считаю в этом смысле своими учителями, – они тоже сейчас выглядят довольно растерянно и беспомощно. Я привык всю жизнь думать, что они-то уж знают про жизнь больше и лучше нас и видят дальше. Но новые обстоятельства оказались новыми для всех, и в этом смысле мы все оказались сегодня в равных условиях. Поэтому у нас в запасе только книжное знание, повторю – и надежда, что цивилизация все же успела сделать несколько шагов вперед. И это действительно так. Все-таки эмиграция в цифровую эпоху – не то же самое, что в аналоговую. Мы тут недавно сидели в кафе, выпивали и жаловались друг другу, как мучительно сложно разобраться в новом мире – потому что ты не понимаешь, как все работает. Долго ходишь путями, которые потом оказываются ложными…. А вот теперь представьте себе, что вы оказались в той же ситуации сто лет назад – и у вас только потертая бумажная карта Берлина на немецком языке. Ни электронных приложений, ни цифровых сервисов, ни чатов взаимопомощи, где более опытные эмигранты пишут инструкции… То есть сто лет назад эмигранты были все же в гораздо более катастрофической ситуации. Мы все-таки не чувствуем себя совсем одинокими, мы находимся в знакомой, более комфортной языковой и цифровой среде. И это сильно выручает.

– Вы за полтора года наверняка выслушали множество историй релокантов, эмигрантов. Это интересные сюжеты – с точки зрения драматурга?

– У художника нет другого интереса – кроме себя самого. Художник пишет о том, что касается, затрагивает его лично, и лишь надеется, что это же касается и зрителя. Я сейчас не говорю о коммерческом искусстве, которое обрабатывает конкретную целевую аудиторию. Конечно, эмигрантские истории касаются меня лично. Я много путешествую в последнее время по Европе и часто попадаю в места скопления эмигрантов. И каждый раз трачу много времени, чтобы понять, как они там живут. А этот опыт – разный. Опыт Венеции и Еревана, например, сложно сравнивать.

Драматургия оперирует таким понятием, как выбор. Драматический выбор – всегда между двумя неочевидными ценностями. Отказаться от одной – в пользу другой. В эмигрантской среде, конечно, много таких выборов – страны, круга, путей. И возникают миллионы веток эмигрантской эволюции.

– Многие уже по два раза сменили дислокацию. Есть люди, которые уехали сначала в Армению, а потом в Израиль. И война за ними – такое ощущение – гонится по пятам.

– Ну, слушайте, в каком-то смысле войну уже можно называть мировой: она не буквально, но именно что расползается по миру. Пунктирно. Но затрагивает в итоге всех. Когда я читаю новости о том, что делегация ХАМАС приезжает в Россию, Иран поставляет оружие, Северная Корея отгружает снаряды со складов для России, опять же – все это складывается в какой-то пазл, мировой контур, и напоминает нам историю 20-го века. Уж во всяком случае можно говорить про какой-то новый виток или этап войны.

– Дмитрий Быков говорит: "Это не третья мировая – а первая антропологическая". Можно интерпретировать это так: была, условно, какая-то локальная, гопническая, дворовая история – с внутренними обидами, мировоззрением, способами обращения с миром, – и эта дворовая история теперь до мировых размеров…

– … масштабировалась, да? В этой концепции, конечно, есть упрощение. По крайней мере с точки зрения двоих людей, разговаривающих за столиком в кафе, – для которых гопники есть однозначное зло.

– В том-то и дело, что они не классическое зло; поначалу они не знают, что делать с собой, как быть, куда себя деть. И поэтому они все время что-то пытаются сделать с другими.

– Тогда это цивилизационный, а не антропологический конфликт. Потому что он оперирует культурными приоритетами и ценностями. Я думаю, что мы, с точки зрения условного большинства, тоже агрессивны, агрессивны интеллектуально и художественно. С чьей-то точки зрения мы тоже гопники, получается.

– В одном из ваших текстов, размышляя о причинах трагедии, вы указывали, что условные "мы" слишком замкнулись в собственном кругу. Слишком зациклились на себе, долго рассказывали друг другу истории про самих себя. Но вот ваши пьесы, напротив, были попыткой выхода за пределы этого узкого мирка.

– Знаете, есть такое понятие в драматургии – хозяин двух миров. Когда герой выходит в путь, покидая один мир и побеждая другой, он отказывается от первого. И это тоже в своем роде проблема. Истинная гармония – это когда мы, не теряя своего прошлого, в то же время обретаем право жить в новом мире. И этот принцип тоже можно на нашу ситуацию каким-то образом спроецировать. Я вот, как мне кажется, совершенно "из народа", что называется. И в этом смысле я стараюсь не забывать эту свою сторону, этот свой мир. Жить в новом мире, но не предавать и не отказываться от прежнего.

– Вы, кстати, продолжаете общаться со своими знакомыми – по двору, по школе? Они, наверное, в другом состоянии находятся. Произошла, может быть, какая-то эволюция взглядов, настроений за два года войны?

– Да, они находятся в другом состоянии и измерении. Но я очень осторожно на общие темы с ними говорю. Насчет эволюции – тут я не буду оригинальным. Народ безмолвствует. Замер, ждет. Отказывается верить и не хочет в это быть вовлеченным. Ну и как-то пытается жить в новых обстоятельствах. Понятно, что я не настолько Махатма Ганди, чтобы поддерживать отношения с людьми совершенно воинственных взглядов, я в этом смысле насиловать себя не хочу. Но их не так много.

Смотри также

Гибель Hominis Ludens. Всеволод Мейерхольд перед лицом палачей

– Я помню, какой был прорыв, когда ваши пьесы появились в начале 2000-х. Российский театр вообще был главным из искусств за последние 20 лет. И все самое главное происходило именно в театре, и он развивался вровень с мировым и даже в чем-то опережал… Нет ли у вас ощущения сегодня, что вся ваша работа была зря?

– Мне кажется, все это мыслительные конструкции. Они нам никак не помогают. Короткий ответ: может быть, зря. А длинный: мы не можем сегодня этого оценить. Поскольку мы не можем вычесть себя из этого уравнения и посмотреть, как было бы, если бы нас не было. Мне кажется, мы довольно многое изменили в обществе. Надеюсь – поскольку тут я не могу быть объективным. Но если театр был все эти годы востребован, значит, был и зритель. Он не может существовать вне театра. И если мы что-то делали, значит, это было нужно. В чем я уверен – все эти годы не было с нашей стороны культурного диктата, разговора миссионера с аборигенами, сверху вниз. Что подразумевает прежнюю, вертикальную позицию в отношениях художника и зрителя: художник выступает в роли учителя – и его слово заставляет обывателя подняться с четверенек… Такого не было.

– Отказ от учительства и был, по-вашему, главным достижением искусства за эти 20 лет? Честно говоря, от этого учительского, поучительного тона очень сложно отделаться, рамка "учительства" как-то исторически прикипела к русскому искусству. Вы как ее в себе преодолевали?

– Просто наш театр образовывался в среде документальности. Документальный театр несовместим с учительской позицией. Документалист – наблюдатель, а не творец миров. Понятно, что никакая документальность до конца не документальна. Потому что выбор документа – это уже выбор, решение художника. То есть в этом тоже есть какая-то условность, игра. Но сам подход документального театра – он, конечно, отрицает кафедру. И мне кажется, что как раз опыт предыдущего, советского идеологического искусства, сильно на нас повлиял – как антипример, как антистимул. С обратным знаком. Поначалу советское просто вызывало отторжение: "Мы не хотим быть такими". Совершенно апофатический такой подход к искусству. Мы показываем, а не рассказываем. Мы обозначаем, а не расписываем. Мы намекаем и даем возможность поучаствовать зрителям. Зритель – это участник спектакля, вот одно из важнейших условий. Поначалу эта позиция была инстинктивной, но потом из "мы не хотим так" она трансформировалась в "мы хотим как-то". И вот это "как-то" – было уже следующим шагом для понимания, что искусство не работает под диктовку. Этим оно отличается от пропаганды. У него другие принципы, другие механизмы. И здесь уже начинается водораздел – сознательный, идейный – с теми людьми, которые хотят что-то срочно менять в человеческой природе, насаждать "хорошее". Ну, или там – "учить хорошему".

– Перед тем как в России вас лишили всех постов в Союзе театральных деятелей и фестивалях, запретили пьесы и вычистили любое упоминание – вы же преподавали в Школе-студии МХАТ. Интересно, как вы там учили? Учили "не учить"?

– Я все-таки не был классическим преподавателем, я просто рассказывал о профессии драматурга. Ты в любом случае не можешь научить человека быть художником. Но ты можешь показать ему, как ты сам на искусство смотришь. И это облегчает вход в профессию. И в позицию художника. Я учил людей обращаться с искусством. И осознанно понимать его принципы и механизмы. То, что я говорю – про различие идеологического и художественного, это важная вещь, которую начиная с первого курса приходится объяснять людям. Которые приходят в том числе в профессию, чтобы "изменить мир к лучшему".

– К сожалению, новое искусство никак не повлияло на человека массового, как выяснилось, за последние десятилетия относительной свободы. Искусство не изменило этику и оказалось неспособно вырастить нового, скажем так, человека.

– Театр, мне кажется, скорее позволяет понимать человека, чем его воспитывать. Потому что театр и искусство в целом учат за каждым поступком видеть чью-то индивидуальную логику. В которой, если покопаться, всегда можно найти не только выгоду, но и благие намерения, обоснования. И театр показывает, как травма, допустим детская, подталкивает человека во взрослом возрасте встать на путь войны, например. Или убийства. В этом смысле слово "травма" – модное такое, но понятное и простое для театра и для персонажа. Почему так мало пьес про Путина, про других диктаторов? Потому что художник не может не рассказывать о благих мотивах персонажа, каким бы чудовищем он ни был. Ты должен быть адвокатом дьявола в любом случае, если ты художник. Обязан быть. Или же, в обратном случае, получится сатира: сатирический персонаж – это персонаж, лишенный психологии.

– Вы написали в эссе про драматурга Светлану Петрийчук, что ее героем всегда был "человек-щепка". Можно сказать, что и героем ваших пьес также был маленький человек…

– Сам-то я использую это слово, да, но, когда слышу его от других, испытываю чувство неловкости за термин. Который есть, конечно, наследие всего советского литературоведения. Просто мы вынуждены пользоваться этим термином за неимением других. Слово это принижает человека, но имеется в виду, конечно, – "не трагический герой". В этом смысле все мы сейчас – маленькие люди, кроме публичных колоссов, Зеленского или там Байдена, про которых мы читаем в новостях. Мы в свое время много рассуждали о проблеме большой и камерной сцены. Почему все меньше и меньше пьес пишется и ставится для большой сцены? Что это значит? Потому что большая сцена как раз подразумевает наличие большого героя. Или большие эпические события. Вот о чем большая сцена. Это площадь. Или дворец. Понятно. А камерная сцена – это то, что сопровождает нас в нашей жизни. Мы перемещаемся с одной камерной сцены на другую, с одной кухни на другую. И герои, которых мы в основном сегодня видим, это не герои площади.

– Новое время – это возможность в том числе посмотреть, как ведет себя человек тире щепка в трагических обстоятельствах.

– Я бы сказал: человек тире человек. Мне кажется, что маленький герой – это все мы. И только отдельные люди несут в себе символическую наполненность. Являются представителями силы. Когда человек представляет не только себя самого, но и еще кого-то или что-то эпическое – движение или идеологию, тогда мы уже можем размышлять о нем в категориях героического.

– Что может сделать человек тире человек в ситуации, когда он мало что контролирует и мало на что влияет?

– Закон больших чисел начинает работать. Знаете, что интересно? Я наблюдаю в людях, окружающих меня, что они живут так, как будто верят, что когда-нибудь добро победит. И к тому времени они со своими установками уже будут готовы гармонично вписаться в прекрасный мир будущего, но жизнь каждый раз показывает, что это время не настало. И я вижу в этом большой конфликт. Что человек верит в такую стратегическую победу добра или какого-то общественного блага, которое все никак не наступает. И в то же время эта вера меня очень вдохновляет. Пока большинство людей верит в символическую победу добра – пусть и где-то там, за горизонтом, – и живет так, как будто эта победа произойдет, мы побеждаем. Как только человек понимает, что ждать нечего, и приспосабливается под те дурные обстоятельства, которые его окружают сейчас, – здесь уже поражение.

– Вам пишется сейчас? Есть ли у вас какие-то замыслы, темы? Или чувства, что называется, отбиты?

– Волнами накатывает: то одно состояние, то другое. Иногда кажется, что нет и никогда больше не будет ни желания, ни вдохновения писать. А иногда я понимаю, что прямо… шатает от предощущения чего-то нового. И я у многих замечаю сегодня подобное. Мы все находимся в состоянии миротрясения. И нас всех тоже трясет. Но когда трясет в ту сторону – вдохновения, надо сказать, я чувствую больше осмысленности в своем нынешнем положении и месте, чем в последние годы, когда жил в России.

– В трагических обстоятельствах мы имеем редкую возможность заглянуть за краешек бытия. Нырнуть в неведомое – шокирующее и завораживающее. Это возможность зайти на новый виток жизни?

– Могу согласиться. Есть такое чувство. Предчувствие новых горизонтов, непознанных миров. Но потрясающе в этом смысле, что одно и то же состояние вызывает разные реакции. Порой тебе кажется, что жизнь кончена и ты обнулен до горизонта – и нет смысла больше идти долго-долго по очередной лестнице. А иной раз ты думаешь: о, я обнулен! И это, наоборот, открывает новые горизонты. Мы же теперь можем сравнивать с тем, что было. Я уже сказал, что в последние годы в России чувствовал какую-то тоску. Мне стало казаться, что я начинаю повторять самого себя, и от звука собственного карканья мне становилось тоскливо. И я видел ту же тоску на лицах зрителей. Как будто мы бьем в колокол, кричим "волки, волки!" – и никто уже не реагирует, в ответ только ватный такой отзвук раздается. Сейчас есть ощущение, что у меня новый колокол появляется, просто нужно использовать другие инструменты.

– Над чем вы работали в последние полтора года?

– Как ни странно, довольно много написал. И продолжаю писать. Если всматриваться в те объёмы работы, которую я проделал, у меня выходит такая весьма насыщенная творческая жизнь. Я веду несколько проектов одновременно. Недавно закончил спектакль, премьера которого была в Каннах. Про женщину, которая считает себя Пугачёвой и которую играла Юлия Ауг. Я надеюсь, этот спектакль еще будут показывать в Европе. Я пишу пьесу про Эйзенштейна, тема понятна: художник и власть; Эйзенштейн, который снимает кино для Сталина. И попутно разрабатываю пьесу об ученых во времена оттепели, которые предсказывали наше будущее и которых никто не слушал. С рабочим названием "Отдел Кассандры". В Германии мы работаем над проектом, который я делаю с режиссером Евгением Кулагиным и хореографом Иваном Естегнеевым. Речь о коллективе, который раньше назвался "Диалог-данс": они много работали с Гоголь-центром, с Кириллом Серебренниковым, они и сейчас продолжают с ним работать. Проект "Кирилл & friends", это будет такой полудраматический, полутанцевальный спектакль – с преобладающей русской труппой, называется Apocalypse Tomorrow.

Смотри также

Вадим Захаров: "Русская культура должна научиться молчать"

– Сейчас много говорят о том, что русское искусство "должно научиться молчать". А ведь пластический театр как раз и дает возможность говорить, когда нет слов.

– Как и опера, и музыкальный театр… Человек начинает петь, когда слова и всякая рациональность заканчиваются, когда мы находимся в том состоянии, что можем только орать – или петь. Или просто идти, шатаясь. Если мы имеем дело с современным танцем. Эта ситуация стресса – именно апокалиптического – заставляет срываться в движение. Без слов.

– Но вы же – человек слова. Не чувствуете при этом своего поражения как автора?

– Необязательно. Я все-таки, мне кажется, работаю с идеями и со структурой. А идеи ведь могут быть выражены и пластически. Это меня устраивает как автора. Емкость движения значительно выше, чем емкость слов. Я вообще никогда не навязывал слов своим персонажам. Если они хотели молчать – они молчали. Если хотели петь – пели. Это, знаете, как с ненормативной лексикой. Когда ее запрещали, какое-то время назад шла такая повсеместная борьба с матом на сцене в России, – я просто не понимал, чего от меня хотят. Потому что я никогда ненормативную лексику своим героям не навязывал. Просто некоторые мои персонажи и в жизни выражают себя таким образом, а я не мог их заставить замолчать – как в анекдоте про расплавленное олово ("разве ты не видишь, что твоему товарищу за шиворот падают капли расплавленного олова?").

– Страшно сказать, но лично мне мат сейчас помогает. Чтобы сконцентрироваться, например, чтобы не впасть в отчаяние. Как и многим, наверное.

– Ну, это тоже можно назвать вашей песней. Мы сразу наших немецких танцовщиков научили слову п…ц. Объяснили, что этим словом можно выражать многое. В общем-то и спектакль про п…ц. Я придумал в общих чертах сюжет. Единственная сложность – драматургу проще написать сюжет со словами, чем пьесу без слов. И для реализации этого замысла нужна какая-то специальная команда. А сюжет у меня уже есть – в котором нет слов и которому слова, собственно, не нужны.

– А это можно реализовать?

– Тут нужен хореограф в качестве соратника. Ключевой вопрос для меня как для драматурга: существует ли возможность перевода с языка обычного на язык пластический. Это как с прозой и поэзией: прозу перевести можно, с потерями неизбежными, но смысл все-таки при этом сохранить. А вот с поэзией этот номер не проходит: она, к сожалению, непереводима. Ее можно лишь воссоздать – на другом языке. Структуру, ритм, мысль, идею передать с помощью другого языка можно, но сама по себе поэзия переводу не поддается. Значит, я должен использовать какие-то слова и образы более рациональные и универсальные, чем прежде. Раньше меня это не волновало: я мог, допустим, написать про оттаявший след от пятикопеечной монеты на стекле автобуса – и читатели с прежним, еще советским опытом детства понимали все это "без перевода". И сразу проваливались в какую-то собственную дыру памяти – с заснеженными окнами и фонарями за окном. Эти образы, допустим, я сегодня использовать не могу, потому что это "не переводится". И весь этот набор метафор мне придется на время отложить.

– Многие эмигранты получили в течение последних полутора лет новый опыт – европейской, западной жизни. Это, по-вашему, важно? Вы вообще отделяете европейского человека – и российского?

– Мне очень интересно, как работает вообще этот механизм понимания. Когда за нагромождением, казалось бы, различий культурных через какое-то время общения с европейцами, как бы проникая внутрь чужих характеров или привычек, ты вдруг понимаешь, что мы совершенно одинаковые. Под этим льдом инаковости ты вдруг ощущаешь человека напротив тебя – который вырос в других условиях, в другой культуре, с другим языком – прежде всего как чутко чувствующее существо, ощущающее то же самое, что и ты в данный момент. Такой внезапный мостик, который возникает благодаря импульсу эмпатии.

– Все это так, но у них не было вот этого блока ментального – советской травмы насилия, которая на самом деле была нашей общей матрицей, базовым опытом. Европейцы подобного опыта, естественно, не имеют, и этот разрыв, на мой взгляд, сильно затрудняет понимание.

– И это вопрос, прежде всего, к нам самим. Насколько мы вообще рефлексируем наличие этой травмы у нас, осознаем ли мы ее и как она меняет нас? И можем ли эту травму не аннулировать, а как бы отодвинуть в сторону, не транслировать в диалог.

– А работать как-то с этой травмой можно?

– Эта травма есть, и она сохраняется, очевидно. Но уже в каких-то более глубинных пластах характера, не на поверхности. Например, мои последние наблюдения за русским сознанием выявили одну причудливую закономерность. Все происходящее, всякое изменение – социальное ли, культурное ли – мы склонны рассматривать как ухудшение. Ухудшение мира в целом. То есть наше сознание абсолютно катастрофично изначально. Какая-то новая партия приходит к власти, наша реакция: "Все понятно. Теперь будет еще хуже". Ничем "хорошим" не закончится, мир катится к краху, все дальше от золотого века. Все мы, сами того не замечая, находимся в ситуации, что еще вчера все было более-менее терпимо, а сегодня все "гораздо хуже". Я приезжаю в какую-то страну, и мне говорят: вчера еще было нормально, а сегодня уже не жди ничего хорошего. Это, на мой взгляд, то, что нам сложно отменить в себе, – вот это предощущение катастрофы. То, что вызывает удивление со стороны европейцев, например. Для нас очевидно, что "мир катится в тартарары", – это общая рамка нашего мироощущения. И во мне это есть тоже. Рационально оценивая происходящее, может быть, все именно туда и катится. И мы уже не доживем до наших "новых девяностых". Но мне кажется, наша задача здесь, на этом новом этапе жизни состоит именно в том, чтобы научиться как-то выносить катастрофу за скобки. Осознавая непростую реальность, каким-то образом брать ее обеими руками – и выносить за скобки. Не игнорировать, но пытаться увидеть мир без этой беспросветности. Без этого апокалиптического ракурса. И стать полноценным хозяином двух миров.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться