Думаю, настоящему театралу нет необходимости объяснять, кто такой Адольф Шапиро. На его спектаклях было воспитано несколько поколений русских и латышских актеров, он своими руками и сердцем создал Рижский молодежный театр, искусством которого восхищались зрители Италии, Германии, США, Канады, Югославии и, конечно, России. Руководил он свои детищем 30 лет — до тех пор, пока латвийские власти беспардонно и преступно не закрыли этот театр. Уже больше 15 лет Адольф Яковлевич Шапиро работает в Москве, и за это время ставил спектакли в МХТ имени Чехова, в Театре имени Евгения Вахтангова, в Театре имени Маяковского, в Молодежном театре, в «Табакерке», в питерских театрах, в Самаре и заграницей. После премьеры в 2004 году дивного чеховского «Вишневого сада» с Ренатой Литвиновой, Сергеем Дрейденом и Андреем Смоляковым в главных ролях в МХТ, Адольф Яковлевич на какое-то время как бы исчез из поля зрения театральной общественности и журналистов. Но полгода назад появились слухи о его назначении на пост художественного руководителя Санкт-петербургского ТЮЗа имени Брянцева. А совсем недавно в Театре Эт Сетера, под руководством Александра Калягина, вышла премьера спектакля Адольфа Шапиро по повести Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Учитывая объем и многогранность его творческой деятельности в последние годы, я решил разделить нашу беседу на четыре условные главы. В первой речь шла о недавней работе режиссера за границей.
— Я поставил два спектакля во Франции, в Вышей национальной театральной школе в Лионе. Один из этих спектаклей я ставил на режиссерском курсе, которым руководит Анатолий Васильев. Это он меня пригласил, и эта работа для меня очень ценна. Я поставил спектакль по книге Станиславского «Работа актера над собой». Это первый в моей жизни спектакль-импровизация, поскольку актеры каждый раз импровизировали текст. Поэтому я не знал, спектакль будет идти сегодня три с половиной или два часа. С ними были разобраны все главы, они на эту тему делали этюды, эссе, но не в прямую, конечно, потому что там были и такие сцены, как встреча Станиславского и Дидро, Гордона Крейга и Дункан. Второй спектакль во Франции я ставил с актерами, это Пиранделло. Поскольку Пиранделло я очень увлекся, за это время я еще поставил в Таллинне в Городском театре, с которым я давно сотрудничаю и дружу очень с его руководителем, замечательным актером, режиссером Эльмо Нюганеном, я поставил спектакль по пьесе Пиранделло «Это так, если вам так кажется». Еще, конечно, кроме спектаклей было очень много всяких встреч, поездок и одна из самых интересных состоялась в прошлом году в Венеции. Проходила международная театральная школа, которую организовывала Германия совместно с Италией, по очень интересной теме — театр-кентавр. То есть взаимоотношения актера и персонажа. Пригласили четырех режиссеров из разных стран мира. Был режиссер из Боливии, из США, Туминас из Литвы и я из России. Нам было предоставлено 15-16 актеров каждому, и мы в течение десяти дней делали с ними то, что хотели на эту тему. Можно было делать упражнения, можно было поставить акты из пьес, сцены из пьес. А через десять дней мы друг другу показывали свои работы. Это были открытые репетиции, актеры из разных стран. После этого проходила дискуссия на тему театр-кентавр. А сейчас, по результатам этой режиссерской мастерской или международной театральной школы, по результатам нашей работы, издается книга, которая скоро выйдет в свет.
— Считаете ли вы себя абсолютным приверженцем школы Константина Сергеевича Станиславского, его системы?
— Я считаю, что ответить «да», может быть, даже и нескромно. Но ничего более цельного и меня увлекающего нет. Недаром я уже многие годы пишу книгу о Станиславском. Когда-то издательство «Вагриус» сделало мне такое предложение. Да, меня увлекает личность Станиславского и театральная модель, которую он предложил миру. В отличие от нашей страны, которая торжественно отмечает юбилей Станиславского, но мне кажется, в практике, все больше отходит от той театральной модели, которую он продолжил, на западе до сих пор учение Станиславского вызывает живейший интерес и профессионалов, и критиков.
— Принято было в свое время противопоставлять Станиславского и Брехта, но театральные люди знают, что вы очень увлекались Брехтом, много его ставили, поэтому я этот вопрос и задал. Нет ли в вашей душе каких-то противоречий?
— Нет никаких противоречий. Я вообще думаю, что, переходя из одной театральной системы в другую или изучая театральные системы, ты обогащаешься сам и обогащаешь свое понимание и одной, и другой системы. Работая над Брехтом, а потом приступая к Чехову, волей неволей отсвет того, что ты нашел в Брехте, падает на Чехова, и наоборот. Скажем, когда я ставил «Страх и отчаяние в Третьей империи» — это был довольно знаменитый спектакль, который объехал весь мир, и был приглашен в Берлин на столетие Брехта — то я прочитывал пьесу, кончено, с учетом достижений русского психологического театра.
Преувеличенные слухи
Вторая глава разговора с Адольфом Шапиро была посвящена нашумевшему событию, связанному с его, якобы, назначением на пост художественного руководителя Санкт-Петербургского ТЮЗа имени Брянцева.
— Эта информация была слишком приблизительна, чтобы считать ее за правду. Мне предложили возглавить Петербургский ТЮЗ. ТЮЗ славный и мне небезразличный, поскольку там работал Зиновий Корогодский, выдающийся педагог, просветитель, человек, посвятивший себя этому делу, этому театру. Воспоминания о его работах, о полемике, которую я вел с ним, работая в Рижском ТЮЗе, для меня свежи и дороги. Но, я конечно, от этого предложения сразу же отказался, и довольно категорично. По нескольким причинам. Первая — у меня нет запаса жизненных лет, которые бы мне дали возможность организовывать новый театр. Я может быть, новый еще и мог бы, но преобразовать старый театр…
— Это сложнее?
— Безусловно! Намного, на порядок. Второе — мои планы определены почти на два года вперед, заключены контракты, и я их разорвать не могу. В-третьих, я живу в Москве, и связал свою жизнь с Москвой, и как-то менять место жительства мне негоже и ни к чему. В четверых, я вообще считаю, что молодежными театрами должны руководить молодые люди. Несмотря на то, что я уже долгие годы являюсь президентом российского центра международной организации АССИТЕЖ, объединяющей работников детских и молодежных театров, четыре года был президентом этой международной организации, я убежден, что практически должны заниматься молодые люди, которые лучше чувствуют свое поколение. Но после моего отказа Управление культуры и театр настаивали, вели со мной разговор о необходимости помочь театру и, в результате, уговорили меня только лишь на одно — на то, чтобы я помог театру выйти из кризиса. Кризис этот очевиден, но он происходит со всеми театрами, которые долгие годы возглавляют крупные личности. Я согласился в результате помочь, и в чем моя помощь может состоять? В том, чтобы выработать им художественное направление, составить репертуар, пригласить режиссеров, художников, композиторов. Цель одна — чтобы через год-два из этих людей, которых я приглашу, выявился лидер молодой, могущий повести за собой театр. Такая обязанность не предполагает моего постоянного присутствия в театре. Еще то, что меня подвинуло в результате дать такое согласие на участие в работе театра это мой опыт работы с театром Самары. Потому что там была известная история, когда они меня тоже приглашали, я отказался, приглашали поставить спектакль. Потом я сказал, что вот поломайте здание своего театра, и я поставлю. А через месяц Соколов, директор театра, приехал и сказал: «Мы готовы ломать». В результате, с помощью бывшего губернатора Титова, который очень хорошо относился к театру, они построили за год новый зал, и я там поставил спектакль к открытию. Уже отказаться нельзя было, если театр поломали. За десять лет я там поставил всего два спектакля — « Б умбараш» и еще «Матушку кураж» Брехта. Но сделано там очень много, театр преобразился, потому что пришли очень интересные режиссеры — и Кузин, и Пономарев Саша, и композитор Дашкевич, и художник Хариков. Словом, начался творческий рост театра, и театр из не очень известного театра превратился в один из лучших театров для молодежи страны. Очень важно, что они соприкоснулись с большими художниками, и был выработан репертуар, и теперь они, по-моему, уже и сами могут без меня преспокойно существовать.
— Извините за современную терминологию, фамилия Шапиро уже не просто фамилия, а бренд. И поэтому вы взвалили на себя сейчас в Питере такую ответственность, что любой спектакль будут оценивать через призму этого бренда. Это ведь риск?
— Без риска неинтересно жить. Это — первое. Во-вторых, я об этом не слишком много думал — о риске, о своем имени, и так далее. Я руководствовался импульсивным решением. Я вообще люблю работать там, где я ощущаю свою нужность. Меня иногда приглашают именитые театры, а я там посмотрю и чувствую, что я там не очень-то и нужен. А тут я почувствовал, что я нужен, что в данную минуту, если не я, то кто? Я не могу найти другой кандидатуры. То есть была одна кандидатура — Анатолий Праудин. Но он работал в этом театре, и по разным причинам не слишком долго задержался. Хотя мне кажется, что по своему таланту и умению распоряжаться большим пространством (там очень большая сцена) Анатолий Праудин мог бы возглавлять этот театр. Но так получилось, что сейчас его возвращение в театр не слишком реально. Но, может быть, пройдет некоторое время и оно станет реальным. Удастся мне что-либо сделать или нет? Я вам так скажу: хуже не будет, мне кажется.
— Извините за личный вопрос в связи с этим. Вы человек, которому имманентна, как говорят философы, власть, руководство людьми, или вы не приемлете ее в административном смысле?
— Без власти театр существовать не может и никогда не будет. В свое время Наполеон пошутил, он сказал, что единоначалие, диктатура нужна только в двух местах — в армии и в «Комеди́ Франсе́з». Театр не может существовать без единоначалия. Все попытки такого коллективного руководства театром кончаются плохо, потому, что художник это индивидуальная профессия, тут коллективный разум не срабатывает. Коллективно музыка не пишется, коллективно стихи не пишутся. Спектакли тоже не создаются коллективно. Это обман, как Станиславский говорил, приспособление. Другое дело, что каждый вносит свою долю, но должен быть тот человек, который сочиняет, который пишет. Но нужно сказать, что смотря какая власть. Власть, конечно, в театре ужасающа, потому что она делает из руководителя театра со временем монстра. Ему никто правду не говорит. Это же долгие годы жить и не слышать правду о себе. Поэтому я думаю, что любой руководитель театра истинную цену себе, истинное отношение к себе может узнать только после того, как он престанет быть руководителем. И она, конечно, корежит людей, и незаметна для самих руководителей, но заметна для окружающих, превращает их в таких вождей-уродов. Этому во многом способствует, у нас особенно, та система, при которой как будто бы театр отдается режиссеру в пожизненное пользование, и он как бы располагается в нем на долгие времена. Нормально это договариваться на три-четыре года и показывать, если результаты твоей работы хороши — продолжать, а нет — продолжать в другом месте или вообще не продолжать. И так случилось, что меня назначили руководителем театра в 25 лет, и еще двух театров фактически — русского и латышского. Это для Советского Союза Кунсткамера была. Но в первые годы мне подсказали, что я меняюсь. Потому что сначала робость, а потом входишь во вкус власти. Надо, чтобы тебя вовремя одернули. И вот я вспоминаю, как важно вовремя, в нужное время тебе что-то сказать. Был болгарский режиссер, женщина, которою я очень уважал, чтил, любил, она у меня ставила спектакль. Как-то она сидела у меня в кабинете, и вдруг она мне сказала одну фразу, которая спасла меня. Она сказала: «А ты замечаешь, что ты ждешь, что тебе дадут прикурить?». И вдруг эта фраза меня как опалила, одернула. Кончено, это отдельная профессия — руководитель театра, которая не предполагает всеобщую любовь, но поддержку и понимание большей части коллектива она предполагает, иначе ничего осуществить нельзя. Но сейчас мне достаточно той власти, которая у меня есть, как у режиссера спектакля отдельного. По власти я не тоскую.
