Олег Табаков всегда очень внимательно относился к формированию трупп МХАТа и «Табакерки». Пять лет назад он пригласил на работу замечательного актера Бориса Плотникова. Борис Плотников занят в репертуаре и Художественного театра, и «Табакерки». При этом актер продолжает играть и там, где работал прежде, в Театре Армии.
Этот артист — из породы настоящих российских интеллигентов, которым чужда поза и самолюбование. Прославился Борис Плотников в одночасье, после фильма Ларисы Шепитько «Восхождение». Глаза его Сотникова забыть невозможно и сейчас, спустя тридцать лет после выхода на экраны этого пронзительного фильма. После «Восхождения» провинциального актера пригласили в столицу, и с тех пор все, что он играл, становилось событием культурной жизни. Моя беседа с Борисом Григорьевичем началась с воспоминания о том, с какими забавными и порой парадоксальными обстоятельствами ему пришлось столкнуться на заре творческой карьеры. Родился он в маленьком уральском городе Невьянске, историю которого знает досконально.
— Жили мы в маленьком домике, и там уже проявились и мои какие-то, как дедушка говорил про отца, «комедиантские наклонности». Во дворе мы собирали театр, из каких-то одеял сооружали занавес, и дворовые, и уличные новости, как нам казалось, мы облекали в какую то художественную форму. Зрители были очень благодарны. Первые рукоплескания я услышал тогда. Потом родители отдали меня в музыкальную школу, я закончил музыкальную школу по классу скрипки и фортепьяно. Родители даже думали, что я по этой линии и пойду. Но так получилось, что Свердловское театральное училище в ушах зазвенело более ярко, и я поступил туда. Но не с первого раза. Когда я закончил школу, то мы с мамой поехали в Ленинградский театральный институт. Что-то я там прочитал, меня не приняли, мне сказали, что у меня говор уральский, сказали успокаивающие: «Поживите здесь годик, послушайте настоящую ленинградскую речь, тогда вы исправите все это». Через год я пытался поступать в Школу-студию МХАТ.
— С тем же успехом?
— Да. Тут мне даже сказали, что я абсолютно профнепригоден, и чтобы я никогда в эту сторону не глядел. Я поступил в Свердловское театральное училище. После двух провалов, конечно, было страшно. Но Юрий Ефимович Жигульский что-то увидел во мне, рассмотрел, поверил мне и взял. Юрий Ефимович Жигульский был главным режиссером Свердловского ТЮЗа, он пригласил меня к себе, и там я работал какое-то время. Отношения с кино у меня складывались еще там, там ведь была Свердловская киностудия, которая шесть-восемь фильмов в год выпускала. В основном снимались в главных ролях актеры из Москвы и Ленинграда, а мы были в массовке и в окружении. Но и тут у меня получилось так же, как и мои первые шаги в театре. Ассистентки пришли к нам выбирать для окружения, выстроили всех мужчин в ряд, и мне первому сказали: «Молодой человек, вы идите и никогда больше не вставайте в этот ряд, потому что вы абсолютно не киногиничный». Еще один кошмар, еще одно переживание. Ну, что сделаешь, с кино значит никак. И вдруг случилось это чудо. Лариса Ефимовна Шепитько того типа человека, который ей нужен был, в Москве не нашла, не одна сотня людей была просмотрена, и потом ее как-то сориентировали, что в Свердловском ТЮЗе есть нечто такое. В то время из периферийных театров не очень-то отпускали людей сниматься. Наконец, я стал сниматься в этом великом фильме, это фантастическое общение и с самой Ларисой Ефимовной, которую Василь Быков называл «Достоевским в юбке». Она так глубинно рассмотрела его ситуацию в смысле Сотникова, она, мне кажется, углубила ее очень сильно, заострила ее, сделала надвременной, оторвав от только военного 1942 года. Это было и легко, и сложно. Я думал, что в кино всегда так. А следующий уже фильм показал, что нет, материал может быть другой, и режиссура другая, и от тебя другие требования.
Судьба Бориса Плотникова тесно переплелась с памятными событиями в жизни отечественного театра. Он успел поработать в Театре Сатиры в пору его расцвета, потом сам расцвел в Театре Российской Армии, откуда в 2002 году перешел во МХАТ имени Чехова.
— «Восхождение» и Театр Сатиры, как это совмещалось?
— История очень простая и логически все одно из другого выходит. Это был тот период, когда названия пьес утверждались управлением культуры. И вдруг Валентину Николаевичу разрешили ставить то название, которое он давно хотел поставить — «Бесы» Достоевского. И он, посмотрев на свою великую в то время труппу, понял, что каких-то красок не хватает. И он, увидев фильм «Восхождение», предложил мне перейти в Театр Сатиры. Я приехал в Театр Сатиры 16-го сентября 1978 года. Я приехал, а пьесу запретили ставить. Потом, спустя время, снова разрешили ставить, потом уже по Москве было несколько постановок «Бесов», и Валентин Николаевич сказал: «Раз я не первый, то зачем же повторяться?». В последний раз на «Бесах» распределение было в том самом трагическом для Театра Сатиры году — 87-м — когда умерли в один месяц два величайших актера — Анатолий Дмитриевич Папанов и Андрей Александрович Миронов, с которыми мне повезло работать. Но так получилось, что я в Театре Сатиры тоже оказался как бы не у дел. Я что-то играл, мне повезло, что Валентин Николаевич увлекся Чеховым, был «Вишневый сад» на малой сцене, и мне там повезло играть Петю Трофимова, которого я до этого играл в ТЮЗе. Работая в Театре Сатиры, вдруг я получаю звонок. Леонид Ефимович Хейфец, тогда ставший главным режиссером Театра Армии, говорит: «Борис Григорьевич, а вы не можете сыграть у нас князя Мышкина?». Я об этой роли мечтал очень давно, но думал, что уже годы прошли, что это уже не мое. Ведь многие роли с возрастом уходят и никогда не вернутся. Постановка была Юрия Ивановича Еремина, и она к возрасту почти не имела отношения, потому что он вскрывал именно те внутренние, глубинные состояния всех людей, персонажей, и это позволяло в любом возрасте на эти темы разговаривать. Я согласился, нужно было сыграть всего четыре спектакля, театр уезжал на гастроли во Владивосток, и так получилось, что исполнители не могли туда поехать. Я князя Мышкина вместо четырех раз сыграл сто восемьдесят девять раз, я играл его 12 лет. Конечно, я ориентируюсь на князя Мышкина, но не могу сказать, что я — он. Дай Бог, чтобы изредка я мог быть близко к его проявлениям.
Великий русский артист Павел Луспекаев говорил, что «роль должна актеру "личить", быть к лицу», а если этого не происходит, актер обречен на неудачу. Мой собеседник, за 37 лет пребывания в профессии, сыграл немало самых разнообразных персонажей: Петю Трофимова, князя Мышкина, Барона в «На дне», Яго, царя Александра Первого в «Павле Первом» Дмитрия Мережковского, Счастливцева, Борменталя, физика Гейзенберга, Войницкого, Собакевича… В американском фильме «Петр Великий» он даже сыграл царевича Алексея. Согласитесь, подобное разнообразие образов и характеров достойно удивления, поэтому дальнейший разговор с Борисом Плотниковым коснулся такой темы как наличие рамок или неких стандартов в творческой жизни артиста.
«Глядя изредка, из-за своей профессии, на себя в зеркало, я вижу свои стандарты, — говорит Борис Плотников. — Я вижу, на что этот тип в зеркале способен, а на что — не очень. Поэтому в связи со своими стандартами я и пытаюсь смотреть на каждого человека. Вот мне, например, пришлось играть Яго. Роль, вроде бы, совсем не из моих красок, не из моей палитры. Но я посмотрел на него с какой позиции. Мне его стало очень жалко, ведь это одна из немногих ролей Шекспира, исчадие ада, страшнее ничего не придумаешь, что человек этот делает. Но эта роль реалистическая, реалистически выписанная. Если, например, Мефистофель, который тоже исчадие, он действительно из Ада, существо в оболочке человеческой, которое нам не постичь, то поступки Яго, мне кажется, во многом можно понять из-за его ущербности, из-за того, как он прожил жизнь, к чему он готовился, насколько много в нем заложила природа, и как много было зажато в нем. И поэтому такая судьба у этого человека. И мне кажется, и Борис Афанасьевич Морозов, постановщик спектакля, мы сделали так, что Яго тоже любит Дездемону, безумно любит, и от этого еще больше страдает».
— Мне кажется, что вообще ваши герои все были метущимися, в них чувствовалась вина перед всем миром.
— Спасибо вам за вину, это да. Даже победители, даже сверхчеловеки все равно они, наверное, в своей жизни что-то такое сделали, за что у них должна быть вина. А чувство вины объединяет с публикой в зале. Потому что если я смотрю только на сверхчеловека и думаю, что никогда мне его не достичь, что он на таком пьедестале, что не надо к нему стремиться, откидываюсь в кресле и думаю, что вот как люди могут жить, но меня это не касается… А вот чувство, вины, чувство сострадания и то, что бывает часто, хотя в нынешнее время от этого нас пытается увести жизнь, что нет этого, не надо, зачем нам страдать… И суть российского существования она, отчасти, еще в вине, мы чувствуем это. А когда мы это чувствуем, мы с этим боремся и, благодаря этому, мы находим взаимопонимание с персонажем. От него мы делаем мостик на свою жизнь и это прекрасно. И тогда великие королевские, царские испытания становятся общечеловеческими.
— Борис Григорьевич, вы только что сказали о том, что смотрите иногда на «этого типа» со стороны и думаете: вот это тебе можно играть, а это — нельзя. Что нельзя играть «этому типу»?
— Я бы мог сказать так, что этому типу ничего нельзя. Но, как у каждого актера, у меня есть заветный списочек. В этом списке есть князь Мышкин, который был почти зачеркнут, но вот сейчас, видите, галочка уже поставлена, что это, не скажу, что сыграно, но я общался с этим человеком. Есть заветное, но я не могу этого сказать. Не потому, что я человек суеверный, но как только скажешь, это не получится.
— Ну, хорошо, то, что вы можете многое в своей обойме, в своей карьере, это понятно. Но вы сказали, что «вот это нельзя играть». Но я рассуждаю так: раз вы могли играть Яго, значит, поручи вам Макбета, вы тоже его пристроите себе.
— Естественно. Можно найти что-то человеческое, то, что мне присуще. Но, опять же, глядя на этого типа — макбетовского в нем мало. Потому что иногда это должна быть порода, вот он должен выйти, как занавес открылся, вышел человек, и я знаю — Макбет.
— А в Счастливцеве порода должна была быть?
— Мы же застаем Счастливцева на изломе. Тот Счастливцев закончился до начала пьесы, а сюда входит другой какой-то человек, тот, который слеплен режиссером и слеплен жизнью. Почему он ушел мотаться из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь? Ведь ни один десяток лет он там. Недаром он говорит, что тетеньке он подарил это ожерелье, подарил эти четки, а как он с ней был связан? Только этим? А что с ним-то происходило в это время? И, мне кажется, величие нашего, мы его называем Шекспиром, но он не Шекспир, он по особому индивидуальность ярчайшая, наш великий Островский, он показывает не только нашу русопятость — это не обязательно из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь, а это могло быть из Йорка в Оксфорд. С людьми происходит это вечно, везде и всегда — поиск себя, выход из родного гнезда (или его выталкивают или он сам выходит), и неизвестно, куда его поведет. Но гены, то, что в человеке заложено, они или его толкают, помогают ему найти, или они что ли слабые, я не знаю.
Видимо в награду за терпение и радение на избранном поприще судьба дарила Борису Плотникову встречи с замечательными режиссерами — это стало предметом финальной части нашего разговора.
— Борис Григорьевич, с таким подходом к театру, к персонажам вам не сложно работать с режиссерами, со средним классом режиссеров? Не находит ли коса на камень?
— Нет. У меня все режиссеры экстра класса.
— Вы тоже выбираете?
— Нет, конечно же, я не выбираю, но каждый режиссер, с которым я общаюсь, конечно же, мне кажется это всегда личность незаурядная, много выше меня, даже если он моложе, это неважно. Человек, который смотрит на меня со стороны, он же видит меня, как то зеркало того типа. Помните, говорил великий режиссер современности Брук: «Режиссер не должен строить форму, он должен только следить за тем, как через актера проявляется, очень медленно, действие и как оно выявляется через актера». Оно не должно быть резким, оно должно быть человеческим. И, мне кажется, большинство режиссеров именно такие.
