В Москве начался 7-й международный театральный фестиваль имени Чехова. Сегодня в его афише — спектакль Тбилисского театра имени Шота Руставели «Сладковато-печальный запах ванили». Его поставил художественный руководитель театра Роберт Стуруа. Ровно 45 лет назад Роберт Стуруа пришел в Театр Руставели.

— Тогда, в 62-м году, формулировали ли вы для себя вот такую мысль: я иду в театр для того, чтобы или это было спонтанно, интуитивно, просто какое-то сердечное движение?
— Я не хотел быть театральным режиссером, я хотел быть кинорежиссером. Но случилось так, что я окончил школу раньше на год, и родители меня не отпустили в Москву. Я был для них маленьким мальчиком, и они боялись, что я потеряюсь в Москве. Они сказали, чтобы я поступал на театрально-режиссерский, а потом, спустя два года, могу поехать в Москву, получить какой-то опыт. Но, к сожалению, театр окончательно меня приковал к себе, я не смог уехать. Зато сейчас, каждые несколько лет, я пишу киносценарии. Надеюсь, что, когда-нибудь, хотя бы я сниму фильм.

— Вы упомянули родителей. Ваш отец — знаменитый грузинский художник. Он как-то повлиял на вас в смысле выбора профессии или выбора эстетического пути?
— Мои родители воспитали меня в очень демократической среде, и не нажимали на мою волю. Я выбрал сам эту профессию. Я был очень талантливым математиком, я даже в Москве получил на какой-то солидной Олимпиаде второе место, и все мои друзья говорили, что я стану физиком или физиком-математиком, но они не сказали мне, чтобы я бросил искусство и шел в науку. Все-таки, отец — художник и это значит, что в семье царит достаточно богемная атмосфера. А если кто повлиял, то повлияла художница Ахледиани, которая дружила со Святославом Рихтером и с Ниной Дорлиак. Я учился в русской школе, а племянник Нины Дорлиак — Митя Дорлиак, актер, который работал на Малой Бронной, как показалось родителям, попал в дурную компанию. В 9-м или 8-м классе, его, как декабриста, выслали на Кавказ, чтобы исправить, и он попал в наш класс. Ирина Ахледиани решила исправить нас очень прогрессивным способом, как исправляют сумасшедших, разыграв с нами какой-то спектакль. Она выбрала непосильную для нас пьесу «Ревизор» Гоголя. Я играл городничего, Митя играл Хлестакова. Но из этой затеи ничего не вышло. Мы, в конце концов, поставили «Мистера Твистера» Маршака, и то с трудом. В тот момент что-то случилось во мне. Но я, в принципе, скорее был настроен на актерство. Но потом мой двоюродный брат, который потрясающе рисовал, нарисовал какой-то вестерн, раскадровал весь фильм, как комикс, и на меня это так сильно подействовало, что человек из ничего вдруг создал какой-то мир, какое-то произведение.

— Вы довольно иронично относящийся к себе человек, но я от многих более или менее близких людей слышал, что вы энциклопедически образованный.
— Я, как все режиссеры, немного авантюрист, я создаю впечатление очень образованного человека. Актеры все-таки, если следуют и верят режиссеру, то они должны быть убеждены, что он знает больше них. А мне приходится иногда обманывать их, я делаю вид, что знаю. Допустим, я не читал книжку, но по каким-то отзываем и рецензиям я могу восстановить для себя эту книгу, и обмануть их. Поэтому у меня всегда ощущение, что, в конце концов, они поймут, что я необразован, что я не очень талантлив, что я гол, и тогда наступит мой конец.

— Вот странное дело, я о вас читал так много и в первый раз услышал, что вы физик и математик. Как вы думаете, сказывается это на ваших спектаклях?
— Вообще-то мое направление к математике больше, чем к физике. Я очень любил алгебру, тригонометрию. Это логическое мышление, свойственное алгебре, эта стройность, наверное, играют роль. Но, я повторяю, я говорю это, но не совсем в это верю. Я знаю, что прекрасные математики никогда не становились режиссерами.

— Чувствовали когда-то, что вы поверяете алгеброй гармонию?
— Иногда мне кажется, что это возможно, потому что гармония — достаточно логический предмет, где изучены все гармонические ходы, законы, так что это почти алгебра. Проявление таланта в том, что он может эту алгебру вдруг превратить в произведение искусства. И тогда мы понимаем, что этот великий человек вдруг нашел новые законы в гармонии.

— Вы сами сказали о законах некоей гармонии. Будем считать, что в данном случае гармония это театр. Какие законы, какие театральные явления — грузинского ли театра, мирового ли театра — повлияли на вас, как на режиссера? Знаете, у марксизма были три источника, три составные части. Какие источники театра Роберта Стуруа?
— Как и в марксизме у меня один немец будет — Брехт. Хотя многим он кажется архаичной фигурой, но я считаю, что его достижения в области режиссуры очень мощные, и если он иногда плохой драматург, это не значит, что он плохой режиссер. Он смог создать теорию, которая помогла, и необходимо, чтобы ее изучали. Он, скорее, не открыл, он как бы сформулировал уже существующее. И, может быть, как раз он от этого сухим стал. То, что было у остальных драматургов немножечко дозировано, он сразу, как это свойственно немцам, превратил уже в такую серьезную систему.

— Хорошо, один — Брехт.
— Второй — это моя жизнь в Грузии. Я, например, с горечью отмечаю, что в русской культуре исчезла народная зрелищная культура. С этим боролась и церковь русская, со скоморохами, с народным зрелищем, карнавальным духом и советская идеология тоже с этим боролась. В XX веке были уничтожены такие великие режиссеры, как Мейерхольд, Таиров, все это было отринуто. И остался один театр, одного направления, бытовой театр, но все это превратилось в какой-то заниженный быт. Грузии повезло, потому что сам грузин живет в несколько театральной, приподнятой среде. Потому я написал в одной книжке, что грузины, в отличие от других наций, острее чувствуют, что они должны умереть, не скрывают от себя, что они смертные. Поэтому они стараются очень насыщенно прожить этот короткий отрезок, данный Богом и, конечно, это иногда выглядит отвратительно, но иногда это прекрасно, что он как бы должен получить от любого момента бытия максимум. И когда я смотрю, как актеры играют, мне кажется, что иногда они так играют, как будто завтра уже не смогут играть, как будто завтра они не будут вообще существовать. Так что, эти качества и народного театра, и самой грузинской жизни театрализованной — это был второй корень «марксизма». И третий — это система Станиславского, которую потрясающе смог воспринять и превратить в очень нужную для режиссеров, стройную систему ремесла Товстоногов. А Товстоногов несколько лет читал лекции у нас в институте, и был педагогом моего педагога Туманишвили. Он воспитал плеяду блестящих грузинских артистов, его школа, которую так хорошо мне преподал Михаил Туманишвили, выдающийся режиссер грузинский, ну, и мировой театр, русский театр, русские артисты, мировые артисты — это уже само по себе действует на нас.