Марина Тимашева: Мариинский театр привез в Москву два балетных спектакля, номинированных на премию «Золотая Маска» - «Ундину» и «Шинель». Мы поговорим о них с балетным обозревателем «Коммерсанта» Татьяной Кузнецовой. Начнем с «Ундины». Она претендует на награду, как лучший спектакль, хореография Пьера Лакотта, женская и мужская роли – Евгения Образцова и Леонид Сарафанов. Балет поставлен на музыку Пуни. Я вижу, что на вашем лице сразу засияла улыбка.
Татьяна Кузнецова: Из-за Пуни серьезнейшая и успешная работа Большого театра, балет «Дочь фараона», грозила быть снятой с репертуара потому, что господин Рождественский, который в то время был руководителем Большого театра, сказал, что такой музыке не место на сцене Большого театра.
Марина Тимашева: Вот мы посмотрели «Ундину» на музыку этого несчастного Чезаре Пуни. Каково ваше впечатление именно об этой музыке в применении к балету?
Татьяна Кузнецова: Музыка Чезаре Пуни, конечно, далека не просто от серьезной музыки, она далека от музыки балетных композиторов. Конечно, ее легкомысленный характер не отвечает патетике либретто. Тем не менее, 19-й век имел очень мало Чайковских и даже Делибов. Он ставил на Пуни. И эти балеты превосходно шли много лет, потому что балет это зрелище, в котором музыка иногда играет второстепенную роль.
Марина Тимашева: Теперь я просто несколько слов скажу о балете. «Ундина» - классическая романтическая история. Если пересказать ее вкратце, то молодой человек отправляется удить рыбу, вылавливает Ундину, влюбляется в нее и предает, таким образом, свою невесту. Между тем, русалка тоже влюбляется в молодого человека и просит у своего русалочьего начальства отпустить ее на волю. Несмотря на их предупреждение о том, что это грозит ей гибелью, она принимает человеческий облик и, действительно, погибает в момент, который обещал стать самым счастливым в ее жизни - в момент своего бракосочетания. История понятна. А представьте ее в балетном театре - она сразу напоминает и «Лебединое озеро», и «Жизель».
Татьяна Кузнецова: И, безусловно, «Сильфиду». Потому что русалка активно борется за свою любовь, она коварна, можно сказать, она всячески оттесняет эту невесту. То есть это - не кроткое создание.
Марина Тимашева: Отчасти ее история напоминает сказку о Русалочке Андерсена, и сказку о Снегурочке Островского, потому что она погибает, полюбив. Я, надо сказать, очень удивлена, что не номинированы декорации, которые сделал сам Пьер Лакотт. Это довольно теперь распространенное явление, когда режиссер и художник - одно и то же лицо. Мне эти декорации показались изумительными, потому что представляют собой стилизацию старинного театра. Выполнено это все, конечно, в совершенно других тканях, фактурах, технологиях, но, тем не менее, мы видим на сцене как будто бы старинные рисованные кулисы, как будто старинный рисованный задник, плоские лодки, лишенные объема, которые проплывают на заднем фоне. Это, с моей точки зрения, очень красиво и очень соответствует самой идее этого балета, который, как мне представляется, и есть стилизация старинного балета. Радом со мной сидели зрители, которые, видимо, не купили программки, и, не будучи очень искушенными людьми, были уверены до конца спектакля, что это не более и не менее, как Петипа. Таня, что в этом балете, на ваш взгляд, есть от Петипа, и что в этом балете всякому человеку, который знает предмет, сразу же указывает на современного хореографа?
Татьяна Кузнецова: Весь 19-й век у нас просто Петипа. Спросите простого человека, кто поставил «Лебединое озеро» – тоже Петипа. Петипа это такое собирательное имя 19-го века. Что касается самого Петипа, то его поэтика совершенно другая. Этот человек уже пережил балетный романтический век, и в балете его время называется классицизмом, что не соответствует классификации изобразительного искусства, но, тем не менее, это уравновешенность, геометрическая гармония, это имперский стиль ритуала, церемониала с постепенным выходом всей балетной иерархии, до появления Балерины в финале. Это все напоминает придворные церемониалы, и даже перекликается с настоящим классицизмом Людовика Четырнадцатого. Современник Петипа Иванов пытался немножко драматизировать эту структуру, а наш москвич, выходец из Петербурга Горский ломал линейность, пытался сделать свободные мизансцены, живые мизансцены, похожие на реальную жизнь. И Лакотт здесь, в общем, не пытается подражать кому-нибудь из них. Мне кажется, что он даже не очень пытается воспроизвести Перро - настоящего творца этого балета. Хотя, безусловно, в подводной картине, где Ундина просит свою повелительницу отпустить ее на землю, просто скопирована структура второго акта «Жизели». Повелительница - Мирта, две Наяды - две виллисы, и кордебалет. Но скопировано в таком несколько формальном варианте, потому что кордебалету не придается такого значения как в «Жизели». Лакотт - превосходный знаток старинного французского танца. Он учился во времена второй мировой войны, и застал еще педагогов, которые что-то помнили из 19-го века. И этот французский танец, который в 20-м веке в значительной мере утрачен, вот эта его дотошность, такая детализация, столько мелких движений, столько поворотиков, столько нюансиков, все это в современном балете утрачено. Поэтому, когда хореограф воспроизводит ту школу танца, которая уже не в ходу в мире, это производит впечатление настоящего старинного балета. И это выполнить чрезвычайно сложно просто потому, что современные артисты балета нацелены на другой тип движений. Заставить работать эти мелкие штучки, получить удовольствие от чистоты позиций, от выполнения этих коварных и неприятных поворотиков и всяческих мелочей, это великая заслуга исполнителей труппы Мариинского театра. В этом смысле мне кажется, Женя Образцова, молодая балерина, которая номинирована на главную роль - вне всякой конкуренции. Конечно, можно укорять ее за недостаточную глубину этого образа. Но у Лакотта не получилось того романтического балета, который мы знаем из истории. Эта «Ундина» была равной «Жизели» по романтизму. Например, танец Ундины с тенью, когда ее тело начинает отбрасывать тень, и она понимает, что стала смертной окончательно и бесповоротно, это была вершина балетного драматизма. У Лакотта этот танец не получился. Он выполнен в том же милом куртуазном жанре, что и все остальное. Поэтому контрастов роли хореография не дает.
Марина Тимашева: Я хочу сказать, что, все-таки, был один момент, когда это произошло. Когда, умирая, она, до этого абсолютно невесомая, легкая, воздушная, как будто бы действительно существо абсолютно нереальное, вдруг «повисает» на партнере тяжелым и реальным телом. И в этот момент мне было очень страшно. Этот секундный переход от потустороннего, легкого и бессмертного в смерть очень сильно драматически на меня подействовал. В этом балете есть еще одна партия. Леонид Сарафанов номинирован на премию. Я скажу нашим слушателям, что он выглядит просто прелестно, с абсолютно детским лицом, хотя он уже довольно именитый танцовщик, и начало этого спектакля, когда он должен играть такого молоденького мальчика, просто «садится» на его внешние данные. А затем он должен рассказать в танце балет воспитания. То есть историю о том, как из влюбленного, беззаботного мальчика вылупляется любящий мужчина, готовый ради своей любви на жертву. И, честно говоря, вначале мне казалось, что Леонид Сарафанов с этой партией справиться не сможет. Я имею в виду не ее техническую, а ее драматическую часть. Тем не менее, к финалу балета он совершенно убедил меня в том, что он не только превосходный танцор, но еще и очень хороший артист.
Татьяна Кузнецова: Я, конечно, в этом балете, прежде всего, вижу в нем танцовщика. Как он танцует! Я просто не представляю, что кто-то может сравниться с ним. Это бесконечные трудности, которые не выглядят трудностями. Эти ноги порхают в таком темпе, что в голове не укладывается, в котором говорить нельзя, не то, что танцевать, усложненные заноски с поворотами, впереди, сзади, эти пируэты и туры, когда после выпрыга в воздух, двойного поворота, человек заканчивает на одной ноге, еще и медленно вынимая другую. Вот эти внутренние движенческие контрасты и крайне сложная координация, они просто приводят в восторг. Я могу еще сказать, что кроме этих двух главных исполнителей, весь кордебалет и все солисты Мариинки с этим балетом справляются очень хорошо. Я не знаю, есть ли в России другая труппа, которая с этим бы справилась. По дисциплине, по культуре танца, по той дотошности, с которой они выполняют требования хореографа, этой труппе нет равных.
Марина Тимашева: Сейчас наша интонация немного изменится, потому что мы перейдем к другому балету, представленному труппой Мариинского театра в Москве, в рамках фестиваля «Золотая маска». Этот балет называется «Шинель», поставлен он на музыку Шостаковича хореографом, имя которого мне ничего не говорит – Ноа Д. Гелбер. Он номинирован на «Золотую маску» как хореограф, а также номинирован исполнитель роли Акакия Акакиевича, Андрей Иванов.
Татьяна Кузнецова: Я могу сказать, что не мудрено, что это имя ничего не говорит. Это дебют хореографа. Ассистент Уильяма Форсайта, он работал с Мариинским театром, перенося балеты своего шефа на петербургскую сцену. Мариинский театр предложил ему поставить «Шинель», которую хореограф до того не читал. Хореограф прочитал и сказал: «А что – поставлю». Музыка скомпонована из фильмов Шостаковича.
Марина Тимашева: В этом случае мы имеем дело с музыкой великого композитора и она совершенно, на мой взгляд, задавила все то, что происходило на сцене.
Татьяна Кузнецова: Очень многие ратуют за то, чтобы балеты ставились на великую музыку. Но ведь это означает, что равновеликим должен быть хореограф.
Марина Тимашева: Итак, это действительно балет, поставленный по повести Гоголя «Шинель», в нем на сцену выведен маленький чиновник Акакий Акакиевич, и одна сцена, надо сказать, в этом спектакле произвела на меня впечатление.
Татьяна Кузнецова: А именно - самая первая. Это именно то, что позволяет балету сделаться самостоятельным видом искусства. Акакий Акакиевич пишет два письма. Одно – военный циркуляр, а другое – гражданское. И эти письма воплощаются в конкретных персонажей, там две мужские вариации, чрезвычайно выразительные, отвечающие и казенности этих бумаг, и их содержимому, и атмосфере того времени. А Акакий Акакиевич, который варьирует немного движение этих писем, как бы перевоплощаясь то в военного человека, то в светского, вот эти мужские дуэты чрезвычайно выразительные и емкие. И кажется, что дальше Гоголь будет развиваться по таким балетным законам. Но дальше начинается пересказ сюжета. Акакий Акакиевич видит дыру на своем пальто, на своей шинели, он просовывает туда руку, он просовывает туда голову, он идет к портному, портной сидит и шьет иголкой. Портной пьян, и это тоже видно. И вот бескрылое такое повествование очень скоро просаживает спектакль, который начался так энергично.
Марина Тимашева: Но там есть один человек, который номинирован на «Маску», его зовут Андрей Иванов.
Татьяна Кузнецова: Акакию Акакиевичу, все-таки, хореограф дал больше, чем остальным. Просто его фрагменты тонут в тех сценах, в которых он вынужден участвовать почти как статист. Те моменты, когда ему позволено танцевать, Андрей Иванов выглядит совершенно замечательным артистом при том, что это танцовщик маленького роста и в традиционном балетном репертуаре ему бы наверняка не вылезти за партии шутов или каких-то божков в «Баядерке». Никакие актерские данные в этих ролях не могут проявиться. Андрей Иванов здесь дорывается до настоящей драматической роли. Когда он делает чрезвычайно сложные и виртуозные вещи, ты ни на секунду не забываешь, что это Акакий Акакиевич, что это не тур и большой пируэт сам по себе. Как-то не приходит в голову отдельно хлопать этому большому пируэту, который выполнен замечательно, потому что здесь захватывает Андрей Иванов и как актер, и как танцовщик, который аккумулирует все лучшее, что есть в этом балете.
Марина Тимашева: В любом случае, мы должны тогда признать, что работа хореографа Гелбера стала своего рода шинелью для танцора, которому иначе бы не удалось выбиться в премьеры Мариинского театра.
Татьяна Кузнецова: Я думаю, что он и не выбился. Это просто такой шанс показать себя. Возможно, кто-нибудь из хореографов его увидит и потом что-нибудь сделает специально для него. Потому что при том репертуаре, который существует в театре, все равно бедные маленькие артисты вынуждены прозябать на втором плане.
Марина Тимашева: Слышите, как у нас все сходится? Бедный маленький человек, бедный маленький артист.
Татьяна Кузнецова: Я имею виду маленького роста.
Марина Тимашева: Но ему дана шинель, и уже за это спасибо Гелберу.
Татьяна Кузнецова: И, в общем, в этом поединке Сарафанова и Иванова я болею за Иванова, потому что Сарафанову еще достанется, а для Иванова это Жар-птица в руке.
Марина Тимашева: С 1994 года лучшим актерам Ульяновского областного драмтеатра вручалась премия «Лицедей». В этом году под тем же названием провели первый областной театральный фестиваль. В нем приняли участие пять театральных коллективов области: три из Ульяновска (драматический, кукольный и ТЮЗ) и два из Димитровграда (муниципальный имени Островского и студия «Подиум»). Какой был смысл в том, чтобы проводить практически «домашний» фестиваль для театров, хорошо знающих друг друга? Выяснить это попытался Сергей Гогин.
Сергей Гогин: По мнению художественного руководителя Ульяновского театра драмы Юрия Копылова, любой фестиваль любого уровня и состава обозначает какое-то движение, а потому полезен и должен приниматься на ура. Руководитель театра-студии «Подиум» из Димитровграда Владимир Казанджан тоже ценит любую возможность презентации своего самодеятельного коллектива.
Владимир Казанджан: Знаете, Добчинский говорил: «Вот будете в Санкт-Петербурге, скажете, что есть такой Петр Иванович…».
Сергей Гогин: Заместитель Ульяновского драмтеатра Наталья Никанорова, организатор мероприятия, говорит о прагматическом назначении фестиваля «Лицедей-2007»
Наталья Никанорова: Еще раз привлечь внимание к театру, театру разных жанров, театру, который работает для разных возрастов зрителей. Чего греха таить, в последнее время такое затишье вокруг театра и даже немножко негативное отношение. Я понимаю, что это дело вкуса и не важно, что театр может работать лучше, может хуже, но, к сожалению, мы вообще не имеем никакого отзыва. Мы не слышим реакцию зрителей, как таковую, в газетах и прессе, и все это приходится искусственно созидать.
Сергей Гогин: Ульяновцы откликнулись на призыв и добросовестно заполняли по вечерам зал драмтеатра, тепло приняв даже скромные по творческим достижениям работы димитроградских театров. Главная премия фестиваля - «Продвижение» - была присуждена областному театру кукол, тоже по несколько искусственному, вернее, арифметическому основанию. Этот театр чаще других – 60 раз в сезон - выезжал в районы области со спектаклями. За продвижение театрального искусства в сельскую глубинку он получил от губернатора области Сергея Морозова 100 тысяч рублей на новую постановку. О качестве же кукольного спектакля «Любовь к одному апельсину» член фестивального жюри Элеонора Денисова сказала так.
Элеонора Денисова: Этот театр живет приемами времен «Очакова и покоренья Крыма», как будто не было театра Образцова. Даже в «Спокойной ночи, малыши» насколько куклы выразительнее!
Сергей Гогин: Премию за самое яркое впечатление фестиваля жюри присудило, на мой взгляд, вполне заслуженно, азартно поставленному и азартно сыгранному спектаклю ТЮЗа «Небольшой театр» «Царевна-лягушка. RU или ЧП болотного масштаба». В основе сюжета - известная русская сказка, с юмором пересказанная Галиной Соколовой. В этой постановке роль избушки на курьих ножках, а также главного элемента сценического оформления играл раскрашенный корпус старого горбатого «Запорожца». Еще недавно я видел, как он без дела валялся у входа в ТЮЗ. Говорит художественный руководитель «Небольшого театра» Эдуард Терехов
Эдуард Терехов: Дело не только в решении пространства. На мой взгляд, это образ, это эпоха, это образ мысли, такой немножко горбатый, немножко советский, немножко ворованный у итальянцев. В этом есть все мы, поэтому этот «Запорожец» родился и, мне кажется, он очень душевно, лаконично и тепло вписался во всю эту историю.
Сергей Гогин: Приз зрительских симпатий достался спектаклю Ульяновского театра драмы «Полоумный Журден». По мнению Элеоноры Денисовой, спектакль не стыдно было бы предъявить и столичному зрителю.
Элеонора Денисова: Он зрелищен, он эффектен, он глубок, в нем игра воображения, в нем карнавал на сцене жизни, в нем есть то, что Гоголь называл «бездна пространства».
Сергей Гогин: Объясняя выбор пьесы, режиссер спектакля Юрий Копылов сослался на Мольера.
Юрий Копылов: Он видел, что очень смешно, когда люди занимают позиции, не свойственные их природе. Булгаков поддержал эту идею в то время, как государство наше советское встало на путь создания нового человека. Сегодня - то же самое, только меняется ориентация. Создание человека капиталистического мира также глупо, как это было в век Мольера, в век Шекспира.
Сергей Гогин: Спектакли, показанные в течение недели зрителям, формально объединяло только то, что это были премьеры текущего сезона. Общие репертуарные тенденции, по выражению начальника областного управления культуры Татьяны Ившиной, не вырисовываются.
Татьяна Ившина: Пока это полностью отдано на откуп художественному руководителю театра. Это чаще всего его личная репертуарная политика.
Сергей Гогин: Чиновникам от культуры и театральной общественности есть что обсудить. Например, почему в репертуаре главного театра области - Ульяновского драматического - как в электронной почте много спама, который хочется убить, почему худрук Копылов не приглашает к работе интересных режиссеров? Если бы эти вопросы были вовремя обсуждены, тогда бы не пришлось лишний раз искусственно вызывать интерес к театру с помощью домашних фестивалей.
Марина Тимашева: Сергей Гогин рассказывал о фестивале в Ульяновске. А с его выводами можно поспорить: во-первых, репертуарную политику театра всегда определял его лидер, а в том, что лидер Ульяновского театра – Юрий Копылов, никто не сомневается. А во-вторых, нынче талантливых режиссеров, готовых работать в провинциальных театрах – полтора человека, и вряд ли Ульяновск в состоянии оплатить их работу. Так что, проблема – не в Юрии Копылове, он-то как раз сам - хороший режиссер и руководитель, проблема куда серьезнее.
Марина Тимашева: Переключая телеканалы в выходной в поисках новостей, я вдруг услышала знакомый голос, только он не пел про «хипанов» и не рычал «фонограмщик!!», а умиротворенно повествовал что-то древнее, про князя Олега. На экране, тем временем, мультипликационные воины ополчились на Царьград. Итак, «ТВЦ» теперь преподает историю. Учебник - 12-томное сочинение Николая Карамзина, учитель – Юрий Шевчук. Пойдут ли впрок эти уроки? Комментирует наш исторический рецензент Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Шевчуку учительствовать не впервой, а его призыв «учите историю, чтобы не совершать глупых ошибок» http://www.novopol.ru/news16672.html достоин всяческой поддержки. Что же до конкретного фильма режиссера Валерия Бабича по «Истории государства Российского», то история эта поделена на 500 серий по 4 минуты. Кто знаком с технологиями масс-медиа, скажет: мелкая нарезка, надежный метод обессмысливания. Но с «ТВЦ» случай особый, они недавно показали так же разбитую на мини-серии, оживлённую компьютерными картинками и очень приличную «Битву за Москву». Посмотрев первые серии Карамзина, честно излагаю аргументы «за» и «против». Слушатели, наверное, ожидают идеологических претензий. Отсылки к знаменитой пушкинской эпиграмме http://rvb.ru/pushkin/01text/01versus/0217_22/1818/0037.htmhttp://rvb.ru/pushkin/02comm/0037.htmКонечно, выборименно Карамзина, а не Ключевского или Костомарова, как бы его ни мотивировали официально, связан с общим монархическим уклоном в стране. Но я понимаю, что для упований на царя -батюшку есть объективные причины. И не склонен людей за это осуждать. Одна история с питерским Домом ветеранов сцены, которую подробно освещало Радио Свобода
http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20061101094034327#top –
намного более убедительный урок монархизма, нежели вся дворянская историография вместе взятая. А Николай Михайлович Карамзин, ей-богу, не худший из монархистов. Монархизм его рациональный, ограниченный и цивилизованный, отсюда, в частности, негативная оценка Ивана Грозного. Фигура, из-за которой монархисты просвещённые и дикие (сталинского призыва) у нас обычно расходятся (по разным углам тронного зала).
Конечно, просветителя начала позапрошлого века сегодня можно использовать в целях прямо противоположных, я уже наткнулся в центральной печати на такое заявление: это, дескать, «отец-основатель православной русской историографии» http://www.rg.ru/printable/2006/05/13/karamzin.html «Православная историография» – примерно то же, что «арийская физика».
Чтобы правильно понимать тексты начала Х1Х века, и не стать жертвой таких вот спекуляций, надо уже иметь какое-никакое историческое образование. А современный школьник включает телевизор. «ТВЦ». Видит: рассказ о Рюрике с братьями, об Олеге, Аскольде и Дире сопровождается портретами. Ну, мы с вами понимаем: на портрете Петра Первого изображен (в меру таланта художника) сам Петр. А портреты Вещего Олега отражают представления художников 18 – 19 века о том, как прилично выглядеть древнему князю. Вроде карточных королей. Или: показывают фортификации, достойные если не «Властелина колец», то хотя бы «Волкодава». Добро пожаловать в столицу Рюрика, читай - тот самый Господин Великий Новгород, куда сейчас ездят туристы за стариной. На самом деле и со столицей Рюрика, и с древнейшим Новгородом всё очень непросто, дискуссии между археологами по этому поводу почти такие же ожесточенные, как между князьями за власть http://www.rciscc.uz/society/arcl-109.html Или: летописные характеристики разных славянских племен, воспроизведенные у Карамзина. Поляне, оказывается, были люди «образованные», а древляне и прочие «имели обычаи дикие, подобно зверям…». Человек, исторически подкованный, сразу ставит вопрос: а кем это написано? Откуда первоисточник? Ага, из Киева. А киевляне происходят как раз от полян. Всё понятно. Сам себя не польёшь, завянешь. Но зритель, принимающий всё за чистую монету, решит, что родственные племена и впрямь так разительно отличались друг от друга. И устыдится своего происхождения от вятичей.
В том-то и проблема, что Карамзин – классика, но в то же время ещё архаика исторической науки. Крайне ограничен круг источников (по существу, замыкается на летописи), зачаточные представления об их (источников) критике, наивный психологизм в объяснении происходящего.
Вы скажете: фильму нужен современный комментарий. А я вроде и соглашаюсь, но с ужасом представляю себе, кто и как мог бы сегодня «поправить» Карамзина. Например, в тех сериях, которые я видел, ярко показана роль скандинавов в древнейший период русской истории. В полном соответствии со взглядами автора, который был «норманист». И не потому, что плохой патриот, а потому что честный учёный. Те источники, которыми он располагал, не оставляли возможности для иного прочтения. Новые источники - раскопки смоленской, ладожской экспедиций – подтвердили правоту Карамзина, то есть летописного сказания о призвании варягов, на которое он опирался. Что не помешало одному из главных начальников нашей современной исторической науки заново развернуть «борьбу с норманизмом», не доведенную до конца товарищем Сталиным http://www.russ.ru/culture/education/20040713_smir-pr.html И где гарантия, что «исправление» Карамзина не поручили бы подопечным этого деятеля?
Критикуя работу Бабича с точки зрения умозрительного идеала: как можно было бы рассказать о русской истории, если бы, да кабы, сам себе начинаешь напоминать продвинутых кинозрителей, которые предъявляют Лунгину претензии за «Остров», отталкиваясь не от реалий современного российского кинематографа, а от «Андрея Рублева». А если брать реальную ситуацию: как (и кем) освещается историческая и, вообще, гуманитарная проблематика в современной масс-медиа, то, конечно, лучше уж старый добрый Николай Михайлович голосом Юрия Юлиановича напомнит нам некоторые несомненные факты из прошлого Отечества и заодно кое-какие вечные истины, не утратившие силы с 1829 года.
Марина Тимашева: Получается, что и здесь, как в театре, лучшие современные драматурги – Шекспир да Чехов.
Марина Тимашева: Андрею Тарковскому 4 апреля могло бы исполниться 75 лет. Андрей Арсеньевич писал: «Мне кажется, человеческое существо создано для того, чтобы жить. Жить на пути к истине». Он жил и шел к истине, как и его духовные учителя - Толстой, Бах, Леонардо да Винчи. Он называл их «божьими безумцами» и считал, что их творчество абсолютно невозможно объяснить. «Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо», - писал режиссер. А я передаю слово Павлу Подкладову.
Павел Подкладов: В кинематографических кругах до сих пор рассказывают историю о том, как Михаил Ромм, на свой страх и риск, взял к себе на курс во ВГИК двух странных молодых людей. Одного – за то, что он не знал практически ничего, а второго - за то, что он знал слишком много. Фамилия первого была Шукшин, второго – Тарковский. Сам он говорил, что его подняла волна 60-х, но, фактически, его вывел в свет такой бюрократический орган, как худсовет «Мосфильма». Теперь принято думать, что в те годы худсоветы только и делали, что запрещали, резали и клали на полку истинные произведения искусства. Но случалось и обратное. Картину «Иван» по сценарию Владимира Богомолова снимал на «Мосфильме» некий молодой режиссер. Подходили к концу съемки, и стало понятно, что получается банальнейшая история о пацане - герое войны. Но тут появился молодой дипломант ВГИКа, который решился, в минимальные плановые сроки, спасти картину. Мэтры уже знали его по дипломной работе «Каток и скрипка». Был написан практически новый сценарий. Его написала команда, в которую входил и сам Андрей, а также будущие знаменитости Андрон Кончаловский и Вадим Юсов. А на роль Ивана был приглашен молодой актер Николай Бурляев. Как пишут специалисты, режиссерский сценарий Тарковского был представлен худсовету в идеальной завершенности. Результат известен. Молодой режиссер создал шедевр. К сожалению, не так оптимистично обстояло дело со съемками фильма «Андрей Рублев». Тут уже худсовет пытался вмешаться, находя в творении Тарковского несоответствия исторической правде. Причем одни считали, что в фильме показана неоправданная жестокость, некоторые художники-русофилы обвиняли режиссера даже в ненависти к русской истории и русской земле. Находились и другие, которые укоряли Тарковского за то, что в его картине так мало ужасов. Дескать, в реальной жизни России тех лет все было гораздо более жестоко и подло. Тарковский не желал оправдываться и парировал коротко и колко. На вопрос о безрадостности атмосферы своих фильмов он отвечал: «Они безрадостны, потому что безрадостны. Хотите веселья – смотрите кинокомедии». Другим, которым было мало ужасов, он говорил, что «лакировал реальность, чтобы сохранить надежду». Но даже с такой формулировкой Тарковскому не удалось спасти фильм ни от ножа, ни от полки. Картина была закончена в 1966 году, а показана только через пять лет. Потом были потрясающие «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Потом Италия и Швеция с гениальными «Ностальгией» и «Жертвоприношением». Не забыть и единственной пробы режиссера в советском театре. Это был «Гамлет» на сцене Ленкома, в котором самого принца играл самый любимый актер Тарковского Анатолий Солоницын, а Гертруду – не менее любимая Маргарита Терехова. Как произошла ваша встреча до «Зеркала»?
Маргарита Терехова: Я пришла на «Мосфильм» к нему на пробу, даже просто на первый разговор, не в «Зеркале», а в «Солярисе» пробоваться. Я не знала его в лицо. Стоит человек, такой симпатичный, кстати, он был среднего роста, и так смотрит на меня, хитро поглядывает. Мы заходим вдвоем в лифт, поднимаемся на какой-то этаж, идем по коридору, и как-то подозрительно он со мной идет рядом. И вдруг я смотрю, он в ту же дверь идет. Тут до меня стало что-то доходить. Я вхожу, его уже нет. Потом он выглядывает, и меня спрашивает, какие у меня волосы. Я ему показываю. Но, тем не менее, он меня не взял, но пробу мы сделали. Играла потом Наташа Бондарчук, это ее лучшая роль, по-моему. Вот такая была та самая первая встреча с ним, незабываемая, когда мы вместе в лифте поднимались, и когда он, ничего не говоря, уже все понял про меня, но, тем не менее, не взял. Вообще, во всем мире его фильмы идет в любой точке земли. И когда он говорил, что «у меня меньшинство, но я в нем уверен», и письмами после «Зеркала» потрясал, что «теперь мне никто не скажет, что я работаю не для людей», он был абсолютно прав. Разумный мир давно понял, что меньшинство бывает очень часто правее, чем большинство и, в конце концов, когда умный руководитель, настоящий человек, то вся страна меняется и, даже, мир, в каком-то смысле. И так же было с Андреем Тарковским. Андрей Арсеньевич еще выделяется, конечно, среди гениев кинематографа в этом веке, уже мы можем констатировать, что среди самых величайших гениев - он. Может быть, оттого, что его так мучили, ничего не давали делать. А он был всегда переполнен творческими планами, но у него каждый фильм разрабатывался совершенно по-новому. «Сталкер» многим казался провидческим, но холодноватым. «Сталкер» многим казался холодноватым. Я после премьеры вышла и подумала, что как-то холодновато, а потом - Чернобыль. Есть же такие, которые каждый кадр знают в этом фильме, и кто-то мне говорил, что там даже лежит листочек с этим числом чернобыльским. Не с годом, но с числом.
Павел Подкладов: Меня поразила абсолютная современность фильмов Тарковского. Даже в таком сугубо кинематографическом смысле. Не просто темы, а с чисто технологических кинематографических позиций. В чем разгадка, как вы считаете?
Маргарита Терехова: Он говорил: «Моя жизнь - это мое кино. А мое кино - это моя жизнь». Это надо воспринимать прямо. Он никогда не говорил ничего лишнего, он, вообще, предпочитал молчать. Но когда спросишь его, вот как было на «Зеркале», могу на собственном опыте сказать, он мог говорить столько, сколько нужно тебе, чтобы ответить, чтобы заполнить тебя тем, чего тебе не хватало, с каким вопросом ты подошла. Он три финала в трех эпизодах поменял из-за моего невнятного приставания. Настолько же он воевал за то, чтобы отстоять, и сколько мучений было. Мы все живые свидетели тому. Поэтому мы можем со всей ответственностью говорить о том, что ничего выше его работ… Это даже не работа, я не знаю, как это назвать. Каждый вечер перед съемками «Зеркала», когда мы были на натуре, он собирался с оператором гением Рербергом и художником Николаем Двигубским, и они могли три-четыре часа говорить о завтрашней съемке, в которой было выверено все, проверено на площадке, и какое-то время я присутствовала, и с восторгом слышала их разговоры. Это и была такая высшая школа, которая ничем не заменима в кино. Они ушли все. Прямо осыпалась вот эта гроздь душистая от Тарковского… Какой Кайдановский был - удивительное существо, расцветающий как режиссер… Как трагически все это!
Павел Подкладов: А Солоницын?
Маргарита Терехова: А про Толю, вообще, трагически открылось только в 82-м году. Это просто какой-то мор, вот от злобы людской… Сколько перенес Андрей Тарковский, думаю, ни одному из гениев такое не снилось. Что он перенес на наших глазах, что творили с ним, и все равно упорно делал только то, что считал, переделывая, перекрамсывая. Четыре месяца заставляли кромсать: это - нельзя, а что она взлетает над кроватью – невозможно.
Павел Подкладов: Запрещали?
Маргарита Терехова: О чем вы говорите! Не то что запрещали, а просто категорически. Там сцена больного, но там камера просто проскальзывает, но видно, что это сам Андрей Тарковский. Нормальный зритель никогда не заметит. Так вот он смеялся, что он нарочно сам там лег, чтобы набросились сразу на это, в первую очередь, и, может быть, что-то оставили. Он про маму делал. Поэтому ему было важно, чтобы артистка совпала по своей природе в каком-то смысле. Мне все это было неведомо. Мы в его руках, наконец-то, чувствовали себя, как и полагается чувствовать актерам. Здесь нужно было совершенно ни о чем не думать, кроме как о том, чтобы воплотить его идеи, и он не говорил ничего словами. Это из него исходило. Даже «Кодак» был настолько ограничен, что по одному дублю снимал Рерберг полфильма. И потом только уже взмолился, длинный же фильм, потом уже иногда было по два, и когда с хроникой совпали наши съемки, он от счастья просто прыгал и веселился. Совпали, не получилось нестыковки! Настолько к фальши был чувствителен человек. А нас он избрал, и мы все понимали, не надо было ничего говорить.
Павел Подкладов: С полуслова все понимали.
Маргарита Терехова: Да даже и без слов. Обожали его. Как же нам его не обожать, если мы с его фильмами попадаем вместе с ним в вечность.
Павел Подкладов: Андрей Тарковский в 1982 году снимал в Италии фильм «Ностальгия» с Олегом Янковским в главной роли. В 1984-м, не получив от советских официальных органов разрешение на продление пребывания за границей, Тарковский заявил, что остается на западе. В конце 1985-го, после завершения съемок киноленты «Жертвоприношение» в Швеции, он возвратился в Рим уже смертельно больным.
Маргарита Терехова: Я его не провождала и даже понятия не имела, что больше мы его не увидим в России. Но он сказал мне, что ему нужен небольшой эпизод жены. «Ты не согласишься?». Я говорю: «Андрей Арсеньевич, боже мой, что за вопрос!» Совершенно трагическим событием считаю то, что он уехал из России, должен был уехать, вырванный, как корень, из России. Все-таки, я думаю, что эти два последние фильма - «Ностальгия» и «Жертвоприношение»... Вот он говорил, что это его ностальгия. Какая ностальгия? По России, конечно. И жертвоприношение. Однозначно, все у него сходилось - и жизнь, и кино. Он сделан на таком высочайшем уровне. Он, во всяком случае, доказал всему миру, что такое русский гений, да еще оснащенный настоящей техникой, тем, чего всегда не хватало ему, но он все равно выходил из положения. Ни к одному фильму придраться в техническом смысле тоже нельзя.
Павел Подкладов: Он понимал, что он действительно гений?
Маргарита Терехова: Конечно, понимал, но это нисколько не вызывало в нем никакого самодовольства. Потому что он настоящий русский гений. А это значит, что он не просто гений, а он что-то еще в себе воплощает. Россия странная, Россия особенная. Как все другие страны. Но мы-то живем в России и, конечно, люди здесь с каким-то продленным прошлым и желанием еще чего-то, что бы они не делали в жизни. И вот гений, да еще нового искусства кино. А искусство кино он считал консервами времени. Он говорил, что идеальное кино это документальное кино. Но, тем не менее, он - создатель художественного кино, только у него играть должны были все документально. Вот чего он хотел. И везде там открывались совершенно новые, не только даже решения изобразительные, но и все остальные совершенно новые проблемы в каждом фильме. Вот этим-то он и завораживает даже самых простых людей. В этой книжке, которую составила его сестра, Марина Тарковская, написавшая прекрасные книжки, все говорят какие-то невероятные вещи. И складывается картина живого Андрея, видно его. И там Артемьев говорит: «Я до сих пор в его круге. Он влияет на меня, но я не знаю как».
Марина Тимашева: «Кузьма Петров-Водкин и его ученики» - так называется выставка, открывшаяся в конце марта в Петербурге, в K-Gallary на Фонтанке. На выставке представлена неизвестная ранее картина Петрова-Водкина «Отражение». Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Среди 50-ти представленных работ Петрова-Водкина есть известные, даже канонические - «Женщина в красной косынке», «Автопортрет» - а есть картины, известные только специалистам и знатокам русского искусства. И все же устроители экспозиции между собой определили ее как «неизвестный Петров-Водкин». Говорит искусствовед Мария Кожухова.
Мария Кожухова: Мы сделали копии с фотографий, которые были предоставлены дочерью Петрова-Водкина Еленой Кузьминичной. Здесь изображены картины, которые сейчас неизвестно, где находятся, например, «Портрет парижанки на фоне Версаля».
Татьяна Вольтская: Да, мы знаем не только «Купание красного коня» и «Петроградскую Мадонну», и, все-таки, многие его философско-религиозные работы, не говоря уже о подготовленных материалах к большим полотнам, осели в частных собраниях Москвы и Петербурга. Вот и здесь большая часть выставленных работ - из частных собраний, не исключая главного события выставки, картины «Отражение». Эта работа, в отличие от других, никогда не выставлялась, ее еще никто не видел. Говорит хозяйка K-Gallary искусствовед Кристина Березовская.
Кристина Березовская: Картину нашли мы сами и доказали, что это подлинный Петров-Водкин.
Татьяна Вольтская: Что значит «мы сами»? Вы - галерист, но у вас есть какие-то свои искусствоведы?
Кристина Березовская: Я – искусствовед, в первую очередь, во вторую очередь я - галерист. И наша команда в хороших отношениях с наследниками одного питерского художника. Когда мы пришли к ним домой, мы увидели эту работу. Она висела на стене, мы сразу не поняли, что это может быть Петровым-Водкиным. Как они говорят, эта работа висела на этой стене с 30-х годов. Она подписана - и на обороте, и на лицевой стороне стоит подпись художника. После экспертизы, проведенной Третьяковской галереей, ведущий специалист в этой области, искусствовед Адаскина подтвердила нам, что это подлинная работа Петрова-Водкина. Эта картина будет выставлена здесь, в нашей галерее, в течение трех недель. У всех будет возможность ее увидеть, а дальше, как и большинство этих картин, она осядет в частной коллекции.
Татьяна Вольтская: «Отражение» - одна из первых работ Петрова-Водкина. Она принадлежит к так называемому «самаркандскому периоду». В 20-е годы художник поехал в Самарканд. Естественно, что появились работы с восточными мотивами. Кстати, они есть и на выставке: женская фигура в чадре, пустыня. В «Отражении» ничего восточного нет, нет еще и характерных для Петрова-Водкина открытых цветов – синего и красного. Но есть прозрачность, нега, легкость красочного слоя, не скрывающего фактуру холста. Окружность водоема, упавшее в него со всех сторон отражение прямых древесных стволов, зеленое и красно-коричневое, смешанное с намеком на бледные небеса – все это создает странный мир, в котором непонятно, что является реальностью, а что ее отражением. Интересно, что в другом зале висит работа Самохвалова, которая называется «Пруд в Самарканде». Говорит Мария Кожухова.
Мария Кожухова: Это тоже работа 21-го года, как и «Отражение», и, в принципе, можно даже провести параллель - очень явно видно влияние Петрова-Водкина, с которым Самохвалов в Самарканд и ездил. В мемуарах, которые художник написал на склоне лет, он одну главу посвятил тому, как он учился у Петрова-Водкина, настолько он оценивал его влияние.
Татьяна Вольтская : С влияниями здесь вообще чрезвычайно интересно, и не только с влиянием самого Петрова-Водкина на своих учеников. Некоторые работы Самохвалова меня, можно сказать, поразили. Во всяком случае, я бы никогда не сказала, что эти томные и мрачные фигуры в коричневых и изумрудных тонах, этих черноглазых изнеженных женщин в странных драгоценных нарядах мог написать певец советских спортсменов и рабочих.
Мария Кожухова: Это работы его раннего периода, это женщины и царевны. Влияние Серебряного века на молодого художника в начале творчества. Здесь мы видим, как похожи эти работы на Врубеля и на «Голубую розу», то есть символизм и еще какие-то художественные течения.
Татьяна Вольтская: Я бы без подписи в жизни бы не подумала, что это Самохвалов.
Мария Кожухова: Потому что современному зрителю Самохвалов кажется характернее всего годах в 30-х, 40-х, 50-х. У нас тоже здесь есть работы позднего периода его творчества, которые наверняка задумывались как эскизы к панно для оформления демонстраций или просто каких-то грандиозных работ.
Татьяна Вольтская: Всего на выставке тридцать работ учеников Петрова-Водкина. Вот, например, яркий мужской портрет кисти Чупятова. О картине рассказывает Кристина Березовская
Кристина Березовская: Самое главное, что бросается в глаза, когда смотришь на нее, это абсолютно четкая манера письма художника. «Сферическая перспектива» - так называется его стиль. Манера, когда как бы из одного угла картины вырастает вся фигура.
Татьяна Вольтская: На этой же стене женский портрет кисти ученицы Петрова-Водкина Евгении Эвенбах.
Кристина Березовская: Здесь использованы три любимых и часто используемых чистых цвета художника – синий, красный и белый.
Татьяна Вольтская: И все же хочется снова и снова возвращаться к самому мастеру.
Кристина Березовская: Один из самых центральных портретов этой выставки это «Автопортрет» Петрова-Водкина, который тоже принадлежит частному собранию и привлекает очень много внимания.
Татьяна Вольтская: Этот небольшой портрет заключен в огромную прямоугольную раму, затянутую холстом. Так что сразу узнаваемое лицо художника - скуластое с монгольским разрезом глаз - благодаря этому еще больше притягивает к себе незримые силовые линии пространства. А рядом – маленькая работа, сюжет которой - чистый Перов. Крестьянская лошадка везет телегу, на ней сидят трое. Но удивительно, как этот передвижнический мотив тонет в лучах победного колорита художника, где ярко все – и одежды людей, и небо, и бедный лесок у дороги. Но самыми значительными мне все же показались две другие работы «Богоматерь с младенцем на фоне осажденного города» - 14-й год, начало первой мировой и «Голова Христа» - 21-й год. Это распятый бог, голова уже склонена, приоткрывая перекладину креста, чуть припухлое лицо с полузакрытыми глазами. Рабоче-крестьянский Христос, увиденный художником после революции и гражданской бойни. Все проникнуто пониманием и состраданием, которые, для меня, роднят это живописное полотно с трагическими стихотворными полотнами Волошина.
