Елена Фанайлова: Свобода в Клубе «ArteFAQ». Историческая память и художественные произведения. Как говорить о современной политической истории, истории ХХ века, истории Холокоста художественными средствами? Польская программа «Золотой маски», спектакль «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского.
Директор Польского культурного центра в Москве театровед Марек Радзивон, социолог и переводчик, заведующий отделом социально-политических исследований Левада-Центра Борис Дубин, заместитель директора Музея кино историк Максим Павлов, историк Ксения Полуэктова-Кример, преподаватель РГГУ, и Михаил Калужский, журналист и автор театрального проекта по книге психолога Дана Бар-Она «Груз молчания», этот спектакль идет в Центре имени Сахарова, он напрямую работает с темой памяти о нацизме и о Холокосте.
Спектакль Варликовского вызвал совершенно неоднозначные реакции и среди простых зрителей, и среди театральных критиков. Обозреватель культуры Радио Свобода Марина Тимашева сделала критический материал об этом спектакле, он вызвал довольно бурную дискуссию на нашем сайте. Многие люди считают, что этот спектакль непонятен российской публике, потому что поляки и русские существуют в разных контекстах. В частности, такого мнения придерживается известный социолог и главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.
Даниил Дондурей: Тут речь идет о каких-то непопаданиях, несовпадениях даже. Мне кажется, что этот спектакль Кшиштофа Варликовского вбирает очень многие достижения европейского театра. Это в каком-то смысле энциклопедия разного рода представлений о современном театре, техник, технологий, практик современного театра, касающиеся и использования античных и старых текстов, и современное использование кино, видео, сценография ультрасовременная, и жесткость, касающаяся сценического действия, пространственное мышление, колоссальная сцена, это сцена Театра Советской Армии, куда можно было танковый взвод завести. И еще зонги там замечательные, живой оркестр, много музыки, достижения немецкого театра. Это все вместе настолько неподъемно для привычного к российскому театру глаза, уха и головы, что российский зритель не может вытащить на себе эту театральную махину. У меня такое ощущение, что это избыточное по эстетике, по контенту, по психологии, по ингредиентам, по всем составляющим пространство. Мы не привыкли, чтобы человек тащил поезд зубами. А спектакль – это настоящий поезд. Мне показалась как раз недостатком эта его избыточность, колоссальный симфонизм, огромный мир художественных, смысловых, театральных предложений. А я еще живу в советское время, я еще к супермаркетам не привык.
Елена Фанайлова: Один из участников программы Максим Павлов прочел накануне нашего разговора классический для польского театра фрагмент из Мицкевича, где Мицкевич предсказывает будущее национального польского театра. И это удивительно совпадает с той театральной практикой, которую предъявляет Варликовский: это синтетический театр, это театр, который начинается с античных цитат, использует много музыки и так далее.
Даниил Дондурей: Польский театр, мне кажется, движется во всех направлениях, он очень разнообразный, очень свободный, и это касается и музыки, и пластики, и сексуальных переживаний. Обнаженный актер, тем более актриса – достаточно рискованное для российской сцены предложение. У польского театра другая эстетика, чем у немецкого, тем не менее, он столь же продвинут и является настоящим европейским лидером.
Елена Фанайлова: С точки зрения социолога: попадает ли содержательная часть, представленная в этом спектакле, тот корпус идей, который там представлен, а именно, история Холокоста, библейская жертва или вся история жертвы на протяжении христианских столетий, в ожидания российской публики нынешней?
Даниил Дондурей: Для польской и европейской публики это более значимая проблематика, и переживается серьезнее, чем у нас. Потому что у поляков по отношению к евреям и по отношению к тому, что неслучайно многие концентрационные лагеря были на польской территории, не говоря уже об Освенциме и других местах, это десятки разного рода лагерей, и польские переживания, с этим связанные, для польского народа, для польского театра, для европейской культуры являются более значимыми, чем для российской. Холокост здесь, несмотря на миллионы жертв, на то, что перед войной в России было 4 миллиона евреев, а сейчас меньше 0,5 миллиона, не переживается так остро. Здесь при некоторых формах скрытого антисемитизма и целого ряда других процессов эта тема... скажем, тема какой-нибудь несправедливости социальной переживается в нашей культуре более остро, чем национального насилия и того же Холокоста, притеснения по национальному признаку. Поэтому здесь сегодня так сильны националистические убеждения, ксенофобия и все, что связано с Манежной площадью, что связано с тем, что, по последним данным, 60% жителей городов, причем включая Москву, не хотели бы жить с людьми другой национальности. Речь идет, конечно, не только о евреях и не столько о евреях, а о людях другого вероисповедования. Например, в одном доме, на одной площадке не хотели бы жить. Более того, националистические предубеждения сегодня в России более сильны, чем связанные с больными СПИДом, алкоголиками, бомжами. То есть с бомжами и наркоманами мы жить готовы, а с людьми другой веры или другой национальности – нет. И это все говорит о российской ситуации сегодня, в связи с которой Холокост не будет переживаться так, как в пригородах Кракова.
Елена Фанайлова: Я хотела бы начать с какого-то маленького эпизода из спектакля «(А)поллония». Коротко говоря, главная героиня этого спектакля – Аполония Мачиньская, которая спасала евреев во времена Второй мировой войны, но и сама погибла, и потеряла своих детей. И одна из тем, звучащая в финале, - это сомнения в том, должен ли человек на такие жертвы идти ради чужих.
Борис Дубин: Скажу чуть-чуть об устройстве всего спектакля, и это первое, что надо знать, когда идешь смотреть этот спектакль. И вообще надо что-то знать. Если смотреть с нуля, я думаю, это произведет впечатление, но очень странное.
Елена Фанайлова: Мне кажется, что надо знать не столько историю театра, сколько историю социологической и философской мысли 80-ых годов, того, как разговор о Холокосте вообще устроен в Европе этого времени. И прежде всего, конечно, я бы вспомнила кинофильм «Шоа» французского исследователя Клода Ланцманна, 9-часовой фильм, который полностью состоит из интервью с уцелевшими жертвами Освенцима, их палачами и свидетелями тогдашних событий.
Борис Дубин: Да, это знать желательно, по крайней мере. Теперь о спектакле. Это такой театр, который не сводится к пьесе. Обычный зритель привык, что он идет на пьесу хорошую, которую будет ставить хороший режиссер с хорошими актерами. В данном случае практически каждое из этих высказываний под большим вопросом, потому что режиссер здесь видит свою задачу совершенно в другом. Никакой такой пьесы, в основе которой надо разыграть, нет. Режиссер здесь, скорее, диджей, который соединяет разные совершенно партитуры. Греческих классиков, которых, кстати, он ставит не первый раз, он довольно много ставил Еврипида, Софокла и в разных местах. Есть пласт – Кафка, эпизод «Отчет для академии» . Есть план Ханны Краль польско-еврейский. Есть эпизод из знаменитого романа Джонатана Литтелла «Благоволительница». И есть эпизод из романа Кутзее. Это все довольно прихотливо, скорее, по музыкальным основаниям соединено в спектакле.
И больше того, мы почти никогда не имеем дело со сценой в классическом смысле (перед нами сцена, мы фронтально перед ней, и то, что происходит, на ней происходит). Нас все время заставляют смотреть то туда, то сюда. И в этом смысле выбивают из привычных основ зрительского, по-своему удобного восприятия: сцена там, я, зритель, здесь, и слава Богу, меня это не заденет. Здесь все идет по-другому. И этот спектакль содержит в себе энергию несомненную, но он не агрессивен, он тебя не хочет захватить, подавить и заставить тебя переживать. Может быть, назначение этих боксов, в которых происходят отдельные сцены, еще и в том, чтобы между нами, зрителями, и тем, что происходит на сцене, была какая-то дистанция. Это театр очень энергичный, но это театр не мобилизационный, он тебя не хочет втянуть в это хозяйство.
Может быть, для современного художника момент фюрерства в режиссуре уже очень сомнителен. Я думаю, что все помнят замечательный фильм Феллини «Репетиция оркестра», где дирижер, который, как известно, по-немецки «фюрер», постепенно массу музыкантов приводит в единое напряженное состояние, и тогда они, наконец, играют так, как надо. И звучит немецкая речь за кадром, где фюрер выступает как фюрер. Мне кажется, что при всей несомненной сильной энергии этого спектакля для Варликовского важно, что он – не фюрер, эта позиция ему не подходит. Она не подходит еще и по материалу пьесы. То есть оказаться фюрером на таком материале, где говорится о вине, ответственности, о жертве, о цене вины, об абсурде жертвы в высоком смысле, когда выясняется, что это не нужно и, больше того, даже противно тем людям, которых это коснулось впрямую. И смысл этой жертвы - на каком-то другом уровне сознания, на каком-то другом уровне реальности, может быть, это уровень морали. А поскольку мы живем в таком обществе, в котором морали нет никакой, то попытка говорить о моральных вещах не просто вызывает сопротивление, а она не воспринимается так же, как не воспринимается иностранных язык, которого ты не знаешь. Но здесь, мне кажется, дело даже не только в том, что мы, которые сидят в зале, и многие из которых могут оказаться недовольны и спектаклем, и актерами, и текстом, и режиссурой, и так далее, не просто не воспринимает этого языка, потому что его не знают, а здесь есть момент, который есть в нашем отношении к нашей собственной истории – не хотим знать. «Не говорите нам, чего все это стоило. Не хотим выходить из своей привычной жизни, своих привычных ролей. Не тяните нас туда, где нам будет тяжело, неприятно, где от нас чего-то потребуется».
Михаил Калужский: Мне кажется, что довольно сложно говорить о тексте, игнорируя контекст, потому что спектакль устроен очень многослойно. И этот способ организации «(А)поллонии», где есть видео, музыка и вокал, где есть работа с предметами, с куклами, где есть элементы живого телевизионного шоу и есть пародирование телевидения, работающего в записи, - это все есть сложная метафора разговора о Холокосте, в частности, который не может быть монологичным, и даже диалогичным. Он организован гораздо сложнее. И этот спектакль организован столь сложно, где сосуществуют дельфины и Януш Корчак, иным разговор быть не может.
Для меня одним из самых сильных эпизодов был абсолютно не театральный, бесконечно длинный монолог персонажа в начале второго действия. Фактически это Элизабет Костелло из одноименного романа Кутзее, которая пересказывает нам сюжет рассказа Франца Кафки. Она говорит об актуальной для сегодняшнего дня идеологической проблематике, как мы воспринимаем убийство животных для употребления их в пищу. Вот этот ход, когда есть два текста на сцене, которые подаются предельно нетеатральным способом, практически это выступление на конференции – это и есть слепок этого спектакля. Этот эпизод дает представление о том, как это устроено. Может быть, это не очень просто воспринимать. Но я был совершенно этим заворожен. И это правда. Все эти пять часов не было ни мгновенья, когда меня что-то отвлекло от происходящего на сцене.
Марек Радзивон: Мне кажется, что есть несколько моментов, которые стоит подчеркнуть. Во-первых, дело не в самом театре.
Елена Фанайлова: Для меня прежде всего не в театре.
Марек Радзивон: Самого Варликовского, и я много раз с ним об этом говорил, это не тайна, он открыто об этом говорит, его сам театр не очень уже интересует, его интересует жизнь. Конечно, это звучит, может быть, немножко банально: где театр, а где жизнь. Но он сам этот спектакль не воспринимает как спектакль, как театр. И дело не во вкусе, не в жанре таком или другом, дело в дискуссии, в разговоре, в какой-то проблематике, которая на пересечении театра и общественной дискуссии вообще. Он это делает таким образом, но, на самом деле, не сам театр тут важен.
Во-вторых, было сказано, что момент так называемого фюрерства режиссера Варликовского в театре сомнителен. Я бы сказал, что он вообще отрицательный. Стоит сказать, что и в этом спектакле, и в других театральных работах Варликовского нет репетиций, как мы их понимаем, в классическом варианте, в классическом театральном смысле. Он и его актеры над этим спектаклем работали довольно долго. Первая идея возникла года за два-три до премьеры. И началось все без текста, началось все из разговоров: что это – Холокост? что это - история Польши, что произошло на территории Польши во время Второй мировой войны? Так что это был не только не художественный, не театральный и даже не культурный разговор, а это был разговор вообще про историю и про то, что он сам думает и что думают его актеры. Что из этого получится, будет ли из этого спектакль, театр, возникнет ли вообще из этого разговора что-нибудь, а может быть, ничего не возникнет – это вопрос второстепенный. Он тогда ответа на этот вопрос не знал.
А в-третьих, я думаю, что про «(А)поллонию», кстати, и про другие спектакли Кшиштофа Варликовского не стоит говорить, не упоминая то, что произошло в Польше в общественной дискуссии, в общественном польском самосознании за последние 10-15 лет. Я бы сказал, что за последние 20 лет мы сами себе придали очень сильное ускорение в том, что мы считаем нашей историей, что мы считаем героизмом, а кого мы считаем жертвой, как мы себя вели во время Второй мировой войны, где табу, которые сознательно или подсознательно мы скрывали. Этот вопрос возник даже после спектакля, во время обсуждения, когда драматург, завлит театра Варликовского сказал, что он об этом не думал, это все было в воздухе, в крови. Но сейчас он может сказать, что то, что он слышал от своей бабушки где-то в середине 70-ых годов, он был сейчас назвал даже расизмом. И мне кажется, что в этом и сам Варликовский, и его актеры, а стоит подчеркнуть, что это люди, с которыми он работает постоянно. Дело не только в театральном ремесле. Ему не нужны актеры такие: сегодня он работает с одними, а завтра – с другими. Ему нужны люди, которых он понимает и которые понимают его, и не только в театральном смысле, в сценическом, но и в жизненном. И это огромная работа вне театра.
Ксения Полуэктова-Кример: Мне кажется, сопротивление зрителей обусловлено не только темой и не только нежеланием и отсутствием привычки говорить о таких вещах, но и сопротивлением театральному языку, который был представлен. Я смотрела на зрителей, когда спектакль окончился, и зал был поделен ровно пополам: половина стоя аплодировала, половина сидела и демонстративно не аплодировала. И я слышала, уже выходя из театра, люди говорили о том, что это не театр. Точно такие же отзывы я слышала и на спектакле «Небольшой рассказ» в «Театре.doc». Есть некое сопротивление, может быть, консервативное воззрение на то, каким должен быть театр, что может быть на сцене и чего на сцене быть не должно.
И безусловно, это очень сложный текст, это многоголосье, оно требует подготовленного зрителя, который может считать эти аллюзии. Я не думаю, что стоит воспринимать этот спектакль как спектакль о Холокосте. Это некая редукция, которая умаляет его достоинства. Я думаю, что справедливее говорить о том, что это о травме, о страдании, о жертве, о смысле жертвы. Тогда действительно этот спектакль раскрывается во всех измерениях. Потому что говоря о нем, как о спектакле о Холокосте, - тогда это слишком много. Мне кажется, театральная репрезентация Холокоста эффективнее, если это маленькая история, где оптика перенастроена на человека, на отдельную судьбу. И в этом смысле отсылки к греческой драме – и «Ифигения», и «Алкеста», и Рабиндранат Тагор, и Кафка – менее эффективны парадоксальным образом. Если мы смотрим на «(А)поллонию», как на рассказ о Холокосте, тогда финальная история Ривки Голдфингер, и ее отношения с сыном Аполонии, и вся эта сцена - наиболее человеческая, наиболее эффективная. Но мне кажется, спектакль не только об этом.
Елена Фанайлова: Я думаю, Ксения, что, возможно, история Холокоста, история трагедии стала причиной для создания такого сложного театрального текста, который мне напомнил еще один культурный, литературный источник – это огромное эссе Симоны Вейль «Поэма о силе», переведенное на русский Сергеем Аверинцевым, о Троянской войне, которое было написано в начале Второй мировой войны.
Максим Павлов: Я попробую защитить этот спектакль с точки зрения театра. Мне кажется, что это театр. Другое дело, что Борис Владимирович очень четко сказал о внеэмоциональном воздействии этого спектакля. Вот у меня было то же самое ощущение. Я довольно насмотренный зритель, но на протяжении всех пяти часов... Честно скажу, которые смотреть было трудно, потому что в спектакле очень много текста. И хотя я немного знаю польский, но все-таки этого недостаточно для того, чтобы смотреть столь сложно организованный театральный монтаж, монтаж текстов, в том числе и разных стилистически. И в польском языке, по-моему, насколько мне удалось понять, эта стилистическая разница очень чувствуется. То есть это почти монтажный прием, причем нарочито жесткого монтажа. И эмоционально я почти ничего не чувствовал. Рождение спектакля, как это очень часто бывает в больших театральных постановках, начинается после спектакля, когда вы к нему мысленно возвращаетесь. А в тот момент меня больше всего поразило то место, где разыгрывался этот спектакль. И не только потому, что это Театр Армии, и не только потому, что это классический амфитеатр, и с моей точки зрения, может быть, надо было выстроить всю конструкцию, закрыв партер и посадив людей в классический амфитеатр – это, наверное, было бы более правильно. Но и потому, что случилось на этой сцене за последние полтора десятилетия. На этой сцене была поставлена «Орестея» Штайном, и здесь просто прямые цитаты, отчасти тот же самый текст, развернутый в другую сторону сцены. И именно на этой сцене, если мне не изменяет память, впервые был сыгран «Кант», когда Кристиан Люпа приехал в Москву. В том числе, по-моему, впервые в Москве мы увидели сценографическое решение, когда на сцене существует камера, бокс, как некое театрально-декорационное решение. В тот момент это было своеобразное открытие. Варликовский, наверное, в театральную эстетику не привносит ничего нового. То есть приемы архитектурного, сценографического решения все известны, они отработаны в польском театре, в немецком театре. Но он, пользуясь этими достижениями, создает новую конструкцию для создания новой пьесы. В этом смысле, с одной стороны, это не пьеса, но, с другой стороны, мне кажется, у нас есть все основания рассматривать самого Варликовского как автора новой пьесы. Он выступает в данном случае как поэт-драматург, который, пользуясь как театральными достижениями сценографическими, так и чужими литературными текстами, делает то, что мы классически называем инсценировкой, и придает этому именно сценическую, театральную форму. Поэтому для меня это все-таки театр.
Елена Фанайлова: Я хотела бы поговорить об общественной дискуссии Польши, на фоне которой могут появляться такие художественные высказывания. Я догадываюсь, что дело здесь не только в одном спектакле. Появилась новая художественная литература польская, которая занимается работой с историческим прошлым, и новое кино. Могу упомянуть из того, что, может быть, известно нашим слушателям, фильм Бориса Ланкоша «Реверс», который выиграл конкурс «Перспективы» на Московском международном кинофестивале. Он парадоксальным и очень ироническим образом обыгрывает личную историю девушки и отца ее ребенка, который оказался агентом спецслужб. И эта тема становится предметом неожиданной иронической рефлексии. Кино, которое смешно представляет стереотипы рассуждений о тоталитарном прошлом, уже наработанные за последние 20 лет.
Марек, пожалуйста, расскажите о том, как эта дискуссия выглядит. Это журналы, это газеты, это телевидение? Кто это спровоцировал?
Марек Радзивон: Конечно, это тема, которой хватило бы на несколько докторских работ. За последние 20 лет, с начала 90-ых годов, очень много интересных изменений произошло в нашем обществе, в польском самосознании. В основном это касается еврейской темы, евреев в Польше и того, что случилось во время Второй мировой войны, что такое Холокост, где это произошло, кто в этом участвовал, а кто только смотрел и ничего не делал, а кто что-то пробовал делать, но не смог ничего. Хочу назвать две фамилии, которые обязательно стоит здесь упомянуть. Во-первых, это Ян Блонский, историк литературы, который в 87-ом году написал большое эссе про одно стихотворение Чеслава Милоша, «Бедные поляки смотрят на гетто». Этот текст про то, где мы, как поляки, как польское общество, где поляки были тогда, когда наших соседей, сограждан еврейских убивали в 41-44-ых годах. Когда сейчас читаешь этот текст, воспринимаешь все это спокойно. Там, на самом деле, ничего нового, если читать сегодня. Но если помнить тогдашний контекст, середины 80-ых годов, публикация в таком авторитетном и многотиражном издании, как Tygodnik powszechny - это было землетрясение, это был революционный текст, и в таком тираже, не в узкой научной работе, которые, наверное, были, но они никак не проникали в общественное мнение. Первый раз Tygodnik powszechny, большой еженедельник, напечатал большим тиражом текст, который ставил вопрос о поляках, как свидетелях Холокоста, а может быть, иногда и участниках.
И стоит напомнить книжку Яна Томаша Гросса «Соседи». Это не единственная книжка, но первая, которая была тоже землетрясением. По-моему, это был 2001 год. Эта книга тоже касается польского участия в убийствах евреев, как соседей, людей, которые жили вместе с нами. История одной деревни, где евреев, которые жили вместе с поляками, убивают именно поляки.
Елена Фанайлова: Я бы здесь вспомнила еще раз фильм «Шоа», где впервые, наверное, проблематика польского антисемитизма и польского участия в убийстве евреев была предъявлена.
Марек Радзивон: И главное, что хочу подчеркнуть. Может быть, эти темы были в каком-то научном плане, может быть, были докторские работы на эти темы, хотя тоже, наверное, не очень много, это область, которая не изучалась сильно в 80-90-ые годы. Но то, что книжка Гросса была продана тиражом 100-120 тысяч экземпляров... Это научная книга, она хорошо написана, ее можно читать в метро. В смысле качества это литература. Но в смысле ремесла это настоящая научная работа, основана на серьезных исторических источниках. То, что эта книжка разошлась тиражом 100-120 тысяч экземпляров, что потом в двух-трех томах были изданы только рецензии, обсуждения, дискуссии, касающиеся этой книги – это отдельная библиотека. Сейчас, я бы рискнул сказал, нет в Польше человека, у которого было бы более-менее среднее образование, который более-менее регулярно смотрит телевизор или иногда берет в руки любую газету, который бы не знал фамилии Гросса, который бы не знал слова «соседи», который бы не понимал, что под названием «соседи» мы имеем в виду не только одну книгу, но и огромную проблему, связанную с нашими соседями, которые вдруг исчезли по вине 40-ых годов.
Елена Фанайлова: Ксения, я знаю, что у вас есть опыт работы в Будапеште и в Израиле. Как относится центральноевропейская мысль к теме Холокоста сейчас?
Ксения Полуэктова-Кример: Это большая тема. Если вы хотите сравнительную перспективу ввести в наш разговор, я могу сказать, что в Центральной Европе, при всей сложности самой конструкции Центральной Европы – это не однородная общность, при всей сложности отношения к этой проблеме, это воспринимается как часть своей истории, стыдная, тяжелая. Это часть истории, которая очень болит. Естественно, это часть истории, которая порождает политические, идеологические спекуляции, но она признана своей: это было с центральноевропейскими нациями. Это введено в календари, это отмечается Днями памяти в Венгрии. Это маркировано в городском пространстве – есть памятники, памятные доски, монументы, которые отмечают места гетто. И в этом смысле в Центральной Европе это, может быть, легче репрезентировать, потому что в Будапеште было огромное гетто, в Варшаве было огромное гетто, в Минске, в Риге, в Вильнюсе, в Каунасе были гетто. То есть это не история, которая происходила на задворках. В начале 90-ых годов, например, даже Кучма и президент Литвы Бразаускас принесли публичные извинения за историю, которая произошла в их странах во время Второй мировой войны, за вину своих народов. Родители и Кучмы, и Бразаускаса были признаны праведниками мира, им посвящены деревья в Яд ва-Шеме. Это было неким актом признания. Большинство центральноевропейских наций подписали Стокгольмскую конвенцию и вступили в соглашение по созданию «Task Force», которое вводит Холокост как предмет изучения в школах, чего не происходит в России до сих пор.
В России это не воспринимается как что-то, что имеет к нам отношение вообще. На круглом столе, который собрал театральных и польских критиков после спектакля «(А)поллония», в рамках польского участия в «Золотой маске», выступала Марина Давыдова, которая написала в прошлом году статью «Тема без вариаций», где она утверждала, что эту тему незаслуженно обходит русский театр и русское кино. Это не совсем справедливое утверждение, но тем не менее, вопрос был поставлен. Дискуссия, которая была спровоцирована этой статьей, - это отдельный разговор. Так вот, после того, как Марина Давыдова пересказала основной тезис своей статьи, сзади меня люди сказали: «О чем она говорит? Холокоста в России не было вообще. Это к нам не имеет никакого отношения». Наверное, начать нужно с ликбеза, что если мы говорим даже о границах РСФСР, к нам это имеет самое прямое отношение. На территории РСФСР было 40 гетто, по крайней мере. Ближайшие от Москвы – это Пушкин, Калуга. Дальше Северный Кавказ, Крым, который был территорией Российской Федерации. То есть это наша история тоже, но нами она вообще не воспринимается как что-то, заслуживающее отдельного разговора. А если вы этот разговор начинаете, реакция очень агрессивная. В ответ на статью Марины Давыдовой люди писали: «Почему вы нам это навязываете? У нас свои жертвы». То есть это жертвы не наши.
Елена Фанайлова: Может быть, главное – кто жертва? Народ, который чувствует себя жертвой? Поляки, которые чувствовали себя романтическими жертвами в течение долгих лет своей истории, но что-то с этим сделали, и русские, которые себя сейчас почему-то чувствуют не героями своей истории, а жертвами. Почему?
Борис Дубин: Совершенно точно, что для общественного мнения в России, мнения обыкновенных людей, людей с улицы, которые ходят на работу, смотрят телевизор, ездят в городском транспорте, тема Холокоста... не то что темы, такого события не существует, его просто нет. Конечно, ни о какой принадлежности этого события к своей истории нет даже речи. В первую «двадцатку» событий ХХ века Холокост не входит, когда мы задаем закрытый вопрос, то есть с подсказками ответов. Разумеется, там нет слова «Холокост», а там «массовое уничтожение евреев», указаны годы и так далее. Реакция на попытку заговорить об этом событии, я уж не говорю – на уровне массовом, но даже и на уровне относительно просвещенных, образованных людей: «это еврейские дела, это дела евреев, они должны для себя выяснить, у нас другая история, своя история, и нам есть о чем – и о жертвах, и о героях, и так далее – поговорить».
Второй момент, кроме отчуждения и дистанцирования. Сегодня в России на массовом уровне, и официальная власть, официальная пропаганда очень это поддерживают, требуется совсем другая история, которая не будет беспокоить. История удобная, хорошая, парадная, победная. И если там будут испытания, то это те испытания, которые мы преодолели благодаря тому, что мы все как один, как известно, ну и тому, что нас вели праведные люди, которые довольно большой ценой, но все-таки вывели страну в ранг мировых держав. Значит, во-первых, нужна державная история, во-вторых, история победная, а если есть испытания, то это наши испытания, мы их преодолели. В этом смысле на массовом уровне (но, может быть, не только на массовом) представление об истории и даже той почвы, из которой вообще рождается идеи истории и ответственности за историю, этого еще не произошло в России. Или уже не произошло. И в этом смысле, когда Марек говорит об общественной дискуссии, он говорит это так же легко, как я говорю о русской истории – вещи, которые сами собой разумеются. Я ничего не могу припомнить такого, а ведь уже 25 лет более-менее полных свобод. Я не могу припомнить общественной дискуссии не то что на тему Холокоста, но даже и на темы российской истории. За исключением имени Сталина в связи с известной телевизионной передачей. Ну и может быть, какая-то попытка дискуссии вокруг официального учебника, который выдает Сталина за эффективного менеджера. Но слабая, бледная, без последствий. Марек говорит, что «это было землетрясение». Я не могу вспомнить у нас такую книгу из последних 20 лет. Хотя были замечательные исторические книги.
Нельзя сказать, что фактов нет, что они не опубликованы. Они опубликованы, и достаточно много. Есть замечательные сборники документов, в том числе о проследовании и уничтожении евреев на территории России, Украины, Белоруссии, и он не один, их несколько. Есть труды профессиональных историков. Но, конечно, на уровень «Tygodnik powszechny» или «Gazeta Wyborcza» такого рода дискуссии не выходят. Но ведь у нас и такой «Gazeta Wyborcza» нет. На какой уровень выходить-то? Где та газета, в которой могло бы прозвучать это слово? «Новые известия»? Новые «Московские новости», о которых еще пока ничего не известно? 25 лет не создавалось этих площадок, хотя кажется, что это первое, что надо было бы делать. И простые люди все-таки знают о том, что это было, но они не знают, что с этим делать, как это обсуждать и зачем это нужно вообще обсуждать. Идея ответственности коррелятивна с идеей истории. Идея истории возникает там, где возникает ответственность индивида и группы людей за то, что происходило при них, за то, что они сами делали. А если этого нет, то тогда будет, конечно, только парадная, официальная, победная история или история великих испытаний, которые мы благодаря тому, что мы совершенно особые, сумели преодолеть, уцелеть и сохраниться.
Максим Павлов: Насколько я понимаю, на территории современной Украины, Литвы, Латвии для массового человека это тоже не предмет рефлексии. В моей жизни так получилось, что я в Польше был много раз, вначале все эти визиты пришлись на начало 90-ых, потом на начало 2000-ых и в прошлом году. И три раза эта тема возникала в разговорах. И я реально вижу, как это изменилось. Хотя это были разные люди, не один и тот же человек. Но мы же знаем, что все равно этот человек репрезентирует время, потому что это люди приблизительно из одной среды. Это первое.
Второе. Мне кажется, что все-таки некая попытка пусть не широкой общественной дискуссии, но разговора была вокруг выхода книги Солженицына, вне контекста оценки самого текста. Тем не менее, на фоне того провала, можно так сказать, это было практически пиком. Был какой-то общественный интерес.
И еще одно соображение. Действительно ли в новых учебниках нет вообще никакого упоминания о Холокосте? Мне почему-то казалось, что, по крайней мере, в учебниках 90-ых годов упоминание об этом было.
Ксения Полуэктова-Кример: Я делала исследование об учебниках истории в школах. Учебников очень много, и зависит от решения школы и учителя, какой учебник выбрать.
Московский Фонд «Холокост» занимается разработкой программ и переподготовкой учителей, приглашает их на семинары, возит их в Яд ва-Шем и в Музей Холокоста в Вашингтоне, дает возможность интегрировать этот сюжет в преподавание истории. Мне сказали, что московские учителя не очень стремятся этим заниматься, а вот учителя из провинциальных школ очень рады. Потому что в местах, где память о Холокосте вплетена в местную память, где краеведы маркируют место расстрелов или гетто, там легче детям это преподавать – их можно водить туда, это более наглядно.
А то, что я видела в текстах учебников, меня шокировало. Во-первых, об этом всегда говорится в пассивном залоге, не упомянут агент насилия: гетто образовывались, евреи заключались, расстреливались. А кем, когда, при каких обстоятельствах и почему – об этом вообще не говорят. Это такая модальность разговора об истории, которая характера, кстати, не только для учебников, но и когда вы говорите с ветеранами, которые рассказывают про свой опыт, в котором они знают, кто совершал над ними насилие, все равно это выводится за рамки разговора. Статистика манипулируется в учебниках. В одном из них я встретила цифру – 7 миллионов погибших евреев. Эти цифры смешиваются с погибшими не евреями, хотя это другие обстоятельства и событие отдельное. Нужно подчеркнуть, что это эпизод, который не должен быть вписан в разговор о партизанах, об оккупационном режиме. И основное, что мне бросается в глаза в этих учебниках, - это очень маргинальный сюжет, он в некоторых учебниках выделен десятым шрифтом среди двенадцатого, то есть он даже на странице выглядит очень маргинально. И это разговор о том, что к нам не имеет отношения. Примеры даются из истории Франции, Болгарии, где местные жители спасали евреев, а про непосредственно оккупированную территорию Советского Союза разговор, как правило, не идет. И вообще разговор о Холокосте – это всегда разговор об оккупации, о коллаборационизме, это стыдный аспект этого. И это тоже сюжет, который, как правило, выводит за пределы обсуждения.
Максим Павлов: Получилось так, что я в Освенциме в прошлом году побывал первый раз. И я придумал основное содержание школьного предмета «Россия в мире», на что нужно потратить деньги. Нужно всех свозить в Освенцим и в Норильск. Потому что для меня за последние годы два сильнейших потрясения – это Норильск... Причем в полярную ночь надо везти, не летом, а когда черная пурга. И просто на 5 минут оставить на морозе – и это скажет лучше, чем любой учебник. И в Освенцим.
Елена Фанайлова: Я на территории русской поэзии могу вспомнить одну чрезвычайно важную книгу, она называется «Семейный альбом», написал ее Борис Херсонский несколько лет назад. И к вопросу о том, театр это или не театр: стихи это или не стихи? Это такое драматургическое поэтическое представление истории еврейской семьи и их друзей, некоторого круга еврейского одесского, и тех трагических событий, которые эта семья переживала в ХХ веке. На поэтов и критиков эта книга произвела огромное впечатление. Может быть, это вообще одна из самых важных книг этого десятилетия.
Михаил, как выглядит ваш театральный опыт на общекультурном фоне?
Михаил Калужский: Я бы заметил, что кроме поэтической книги Бориса Херсонского очень сильной, еще существует стихотворение, написанное Евгением Евтушенко, про Бабий Яр. Которое тоже имеет свою особенную судьбу.
Елена Фанайлова: Тогда и роман Анатолия Кузнецова «Бабий Яр» надо вспоминать.
Михаил Калужский: По стечению обстоятельств, я был редактором- составителем нового издания книги Анатолия Кузнецова, куда, кроме «Бабьего Яра», вошли некоторые выступления Кузнецова по радио уже после эмиграции. Было допечатано два-три тиража. Она была очень хорошо распродана, что даже несколько неожиданно.
Хотя спектакль «Груз молчания» по книге израильского психолога Дана Бар-Она с тем же названием, про реакцию детей нацистов на Холокост, конечно, в нашем контексте нужно говорить не только про Холокост, но и про ту редукцию, про которую сказал Борис Владимирович. И мне кажется, что это носит шизофренический характер: с одной стороны, коллективное «мы», Россия, наследники великой империи, а на другом полюсе существуют слова президента Медведева, что Россия – молодое государство, ему всего 20 лет. И это две крайности, в которых и существует российское общественное сознание. В любом случае, что показывает не столько наш спектакль, сколько дискуссии после этого спектакля, которые являются неотъемлемой частью этого проекта, что общественная, историческая редукция теснейшим образом связана с редукцией индивидуально-психологической. И я не знаю, что здесь первично, что здесь вторично, а может быть, нельзя говорить о первичности и вторичности, а это сложный симбиоз. Мне казалось, что вслед за Даном Бар-Оном, автором этой книги, принципиальным моментом для разговора о недавней истории и для разговора о том, как каждый из нас чувствует себя по отношению не только к историческим событиям, но и к конкретным действиям своих родственников, принципиально важной является максимальная персонализация и превращение самого себя в субъект личного повествования об истории. Мне кажется, что в этом смысле монолог принципиальнее любого диалога, потому что не очень понятно, с кем этот диалог вести. В тот момент, когда появляется «я», уже, может быть, что-то меняется. Так вот, проблема в том, что это «я» появляется очень трудно, очень тяжело, а иногда не появляется вовсе. При том, что аудитория нашего спектакля – это образованная, интеллигентная московская аудитория. Выход за пределы «мы» очень тяжел. Разговор о личном переживании очень часто становится разговором о коллективной ответственности. Тем не менее, это иллюстрация не то что тревожная (тревожат те 20 лет, что эта общественная дискуссия не начинается), а я бы сказал, очень характерная и удручающая. Это маленький срез того, как российскому общественному сознанию не хватает «я». Почему даже интеллектуал прячется за «мы» - это некоторая загадка, которую, видимо, нужно разгадывать какими-то другими средствами.
Максим Павлов: Мне кажется, что этому внутреннему монологу непременно должен предшествовать диалог, и диалог, в первую очередь, со своим ближайшим семейным окружением. Потому что выстраивание индивидуальной, семейной истории, которую мы фактически потеряли... Ведь даже раньше она была пусть в архаических каких-то формах, в формах предания семейного, это то, что сегодня потеряно. Возможно, это связано с большей мобильностью населения. Для меня лично одним из самых сильных потрясений было, когда я 6 лет назад вдруг узнал, что у меня были родственники довольно близкие с другой стороны во время войны. В буквальном смысле с другой стороны. Потом оказался еще более потрясающий факт семейной истории, когда они уходили вместе с немцами, они сидели в Кенигсберге, а двоюродная сестра была с Третьим Белорусским фронтом, то есть они стреляли друг в друга в буквальном смысле. И когда это становится не фактом из учебника, не фактом из книги, когда ты видишь одного, ты видишь другого, они общаются 50 лет после этого, они не знали, что так было, но так было, и это факт твоей, в том числе, индивидуальной истории, ты начинаешь совсем по-другому к этому относиться. Потому что просто монолог по поводу эстетических впечатлений, мне кажется, он может быть продуктивен, но так ли он будет потрясать человека и так ли он будет воздействовать на наше общее, в данном случае коллективное (в хорошем смысле) «мы» историческое сознание.
Михаил Калужский: Возвращаясь к главной тематике нашего разговора, в данном случае для российского театра была бы, скорее, актуальна не «(А)поллония» Варликовского, а «Небольшой рассказ» Войчеха Земильского. Это пример монолога, который больше, чем любой диалог. Конечно, это театр, но это искренний рассказ о семейной истории, где каждый эпизод семейной истории, с одной стороны, подается очень эмоционально, а с другой стороны, является предметом рефлексии. Мне кажется, что это тот вид и жанр, которого нашему театру сильно недостает. Я даже, при некоторых фантастических обстоятельствах, могу представить себе какую-то российскую «(А)поллонию» на сцене Театра Российской Армии. Легко представить копирование «(А)поллонии» за счет внешних средств: вот тебе видео и живой вокал. Я с трудом себе представляю копирование подхода и проблематики Земильского в русском театре.
Елена Фанайлова: Марек, я попрошу рассказать о Земильском, каково содержание «Небольшого рассказа»?
Марек Радзивон: Спектакль Земильского – это монолог молодого человека, который внук главного персонажа, про которого он рассказывает. В довоенные времена это была очень богатая семья. После войны его дед был довольно известным общественным деятелем, актером, интеллектуалом, очень известным во Вроцлаве, это фамилия, которую все знали и до войны, и после войны. Пять лет назад, когда деду Земильского было 92 или 93 года (а вскоре он умер), выяснилось, что в архивах безопасности записано, что он был сотрудником польской безопасности в коммунистические времена. И осуждать такого человека очень легко – все написано, все в этих бумажках есть. И приговор сам собой разумеется, можно так сказать. Но, по-моему, спектакль Земильского доказывает: чем глубже погружаешься в эту тему, тем больше возникает знаков вопроса. Что ему грозило в середине 40-ых годов или в сталинские времена? Которые, конечно, были мягче намного, чем в России, но все-таки тоже было не очень приятно, так скажем. Что ему грозило в 51-52-ых годах, если бы он не согласился на это сотрудничество? На что он на самом деле согласился? На кого он писал доносы? И писал ли вообще? А может быть, это частично фальсификация? Что ему самому грозило? Где он сотрудник безопасности, а где он жертва безопасности – это главный вопрос этого спектакля. И это вторая тема, которая является в Польше одной из главных тем и в общественном, и в политическом смысле – вопрос сотрудничества с госбезопасностью тогдашних времен, как это оценивать, что с этим делать, кто сотрудник циничный, а кто жертва. И иногда это разделить очень сложно. Я все-таки считаю, что многие из этих людей были одновременно и жертвами госбезопасности, и вообще этой системы. Это то, что касается спектакля Земильского. И он прекрасно вписывается, с одной стороны, в большую дискуссию и в современную польскую историю в общем плане, с другой стороны, в его личную жизнь и в историю его деда, не придуманную, а как мама, как дядя и как сам дед ему рассказывали.
