Дмитрий Волчек: Мне уже приходилось говорить, что я принадлежу к большой международной секте фанатов Рауля Руиса. Энтузиазм этой секты не иссяк, ряды ее ширятся, но в последнее время утвердилось ощущение, что Руис, которому в июле исполнится 70 лет, лучшие свои фильмы уже снял, его главные достижения в прошлом. И вот его новая работа – ''Лиссабонские тайны'' – неожиданный шедевр, фильм безупречный, который смотришь на одном дыхании, несмотря на длину. Я видел версию, которая продолжалась четыре с половиной часа, а кинокритик Борис Нелепо – шестичасовой телевизионный вариант.
Борис Нелепо: Полную версию я смотрел в кинозале – и был бы рад провести там ещё не один час. ''Лиссабонские тайны'' – это мастер-класс по увлекательному повествованию, не отпускающему зрителя ни на минуту.
Фильмография режиссера насчитывает вместе с короткометражками под сотню названий – с какими только жанрами, формами и сюжетами он не экспериментировал! Руис всегда был увлечен историями, каждая из которых тянет следующую, образуя нескончаемую цепочку. Герой ''Лиссабонских тайн'' сирота Жоао воспитывается священником – отцом Динисом, который знает тайну рождения мальчика, но не спешит её раскрывать. Этот секрет мы вскоре узнаем, но за ним следуют новые и новые загадки, новые судьбы, новые города и страны. Экспатриант Руис, чилиец, живущий во Франции, любит смешивать языки, и в ''Лиссабонских тайнах'' на равных звучат португальский и французский.
Фильм поставлен по книге Камилу Кастело Бранко, португальского классика XIX века. ''Лиссабонские тайны'' – роман-фельетон, печатавшийся с продолжением в периодике, потому и телевизионный формат – органичная форма для его экранизации. На счету Рауля Руиса множество адаптаций литературной классики, – ''Обретенное время'' Пруста, ''Остров сокровищ'' Стивенсона, ''Банкирский дом Нусингена'' Бальзака, ''Сильные души'' Жионо, ''Большой Мольн'' Алена-Фурнье и даже ''Исправительная колония'' Кафки. Впрочем, от сюрреалиста не стоит ждать следования букве литературного первоисточника, он передает атмосферу произведения.
Дмитрий Волчек: С одной стороны – это костюмная мелодрама, экранизация романа, написанного в 1854 году, а с другой – фильм Рауля Руиса, сразу узнаешь его почерк. Главная тема кинематографа Руиса – двойничество, или даже так – множественность душ в одном теле. Отец Динис, который знает все лиссабонские тайны, предстает светским юношей, цыганом, мудрым священником, и другие герои тоже с легкостью перевоплощаются, выбирая и меняя судьбы, точно наряды.
Борис Нелепо: Один из главных специалистов по Раулю Руису – австралийский кинокритик Эдриан Мартин. В статье для сборника, посвященного режиссеру, он описал творческий метод Руиса:
Диктор: ''Руис не заинтересован в том, чтобы рассказать одну уникальную историю, которая отличала бы каждый его фильм. Прежде всего, он не достигает той связности, что свойственна истории в ее воображаемой полноте. Нарратив для него является лишь поводом, но поводом к чему? Как он сам утверждает, его первостепенный интерес направлен на переходы между повествовательными уровнями и от одного мира к другому, будь то миры реальные или воображаемые. Он стремится к тому, чтобы понять эти ''мосты'', исследовать их, преобразовать по своему усмотрению эти опорные точки, эти трудные моменты соединения и разлада''.
Дмитрий Волчек: В кинозале я вспоминал одного эксцентричного переводчика, который, работая над гривуазным немецким романом 19 века, оставлял латиницей некоторые имена и слова, чтобы русский читатель не забывал, что это перевод и к написанному следует относиться насмешливо. К такому же приему прибегает и Руис: вдруг над беседующими персонажами на несколько секунд, как улыбка чеширского кота, зависает огромная перевернутая чашка с чаем – послание из его сюрреалистических фильмов 80-х годов. Да, собственно, сам уклад дворянской жизни 19 века, наполненный условностями и табу, сюрреалистичен, и Руис видит его именно так, когда снимает ритуал дуэли или обмороки дам на балу. Не будем забывать, что ''Лиссабонские тайны'' по жанру можно отнести к так называемому ''кровавому роману'': прекрасный сирота оказывается сыном несчастной графини, зловредный маркиз превращается в кладбищенского нищего, герцогиня трагически влюбляется в богатого бонвивана, все опутано паутиной интриг, и от классического кровавого романа произведение Бранко отличает лишь скромное количество крови: любви в его историях гораздо больше, чем смерти.
Борис Нелепо: Зато смерть в избытке присутствует в других фильмах по книгам Камилу Кастело Бранко. До ''Лиссабонских тайн'' главной экранизацией Бранко оставалась ''Пагубная любовь'' Мануэля де Оливейры – тоже телевизионный фильм в шести частях. Но если Руис португальскую прозу переводит на язык кинематографа, то Оливейра не дает забыть о самом тексте. Сначала на экране у него появляются титры с небольшим отрывком из романа, а затем следует сцена, иллюстрирующая этот текст. Поскольку Оливейра склонен к театральности, то его планы обычно сняты статичной камерой, а сами актеры играют отстраненно и иногда нарушают кинематографическое правило – смотрят прямо в камеру.
Это не единственное обращение Оливейра к Кастело Бранко. Впервые он упоминается в документальной короткометражке 40-го года ''Фамаликан'', посвященной португальскому городу, в котором стоит памятник писателю. Пятьдесят лет спустя, в 1992-м году, Оливейра снял фильм ''День отчаяния'', основанный преимущественно на письмах Бранко. Фильм рассказывает о самоубийстве писателя, к которому тот был готов с 18 лет и решился осуществить свой замысел, когда ослеп. Кино снималось в доме, где покончил с собой писатель. В кадре появляется Марио Барросо, который представляется зрителю и сообщает, что сейчас сыграет роль Бранко, а его партнерша проводит небольшую экскурсию по дому. Барросо до ''Дня отчаяния'' играл в кино всего лишь один раз и тоже Камилу Кастело Бранко в другом фильме Оливейры – ''Франциска''. А вообще он – оператор, часто работал с Оливейрой, и пару лет назад сам поставил как режиссер адаптацию ''Пагубной любви''.
''Франциска'' снята через два года после ''Пагубной любви'' Оливейры и рассказывает о другом драматическом эпизоде из жизни писателя – мучительном романе между его другом и девушкой, которая его тоже интересует. Это третий фильм в ''тетралогии несостоявшейся любви'' Оливейры, которому французский кинокритик Серж Даней посвятил один из своих лучших текстов – ''Что может сердце?''. Даней называет Оливейру великим барочным режиссером и ставит в один ряд с Кармело Бене, Хансом-Юргеном Зибербергом и Раулем Руисом – радикалами 70-х годов. Впрочем, Маноэль де Оливейра и Рауль Руис продолжают из года в год снимать, пожалуй, самое современное кино.
Вот что пишет о ''Лиссабонских тайнах'' кинокритик Квинтин в журнале Cinema Scope:
Диктор: ''Лиссабонские тайны'', как и многие другие фильмы Руиса (к примеру, ''Остров сокровищ''), предлагает идею, будто время и пространство, в которых мы живем, по сути мало отличаются от времени и пространства, населенных вымышленными персонажами. По большому счету, мы живем в таком же платоновском лимбе, где никто никогда не умрет: ни персонажи, ни, стало быть, мы сами''.
Дмитрий Волчек: Фильм Рауля Руиса я смотрел на ''Фебиофесте''; в марте в Праге проходят два кинофестиваля – в конце месяца большой фестиваль ''Фебиофест'', а перед ним – фестиваль документальных фильмов ''Единый мир''. Одну из наград этого фестиваля – специальное упоминание жюри – получила лента ''Водочная фабрика'', о которой мы рассказывали в радиожурнале ''Поверх барьеров'' неделю назад, а на прошедшем в марте в Стокгольме фестивале ''Темпо'' фильму Ежи Сладковского о работницах разливочного цеха водочной фабрики в Жигулевске достался главный приз. В этом году в Стокгольме было много фильмов из России и о России – специальная секция называлась ''Из России с любовью'', приезжала большая группа из ВГИКА, показывали свои работы студенты. О некоторых российских сюжетах фестиваля ''Темпо'' расскажет Наталья Казимировская.
Медленно и дотошно снимает питерский режиссёр, один из мэтров российской кинодокументалистики Александр Гутман жизнь и быт преступника, заключённого пожизненно в одиночную камеру. В фильме ''17 августа'' герой невыносимо долго и усердно чистит зубы, время от времени делает зарядку, ходит взад и вперёд по своей комнате – клетке, наблюдает из окошка камеры за воробышком, подлетевшим к решётке – а за всеми этими нудными действиями встаёт такое острое одиночество, такая необходимость хоть чем-то наполнить невыносимо медленно текущее время, такая безнадёжная попытка взорвать это клаустрофобное пространство, вырваться из которого он может только после смерти. На встрече со зрителями Александр Гутман рассказал, что на какое-то время он сам переселился в тюрьму, вместе со съёмочной группой занял соседнюю камеру и с позволения героя своего будущего фильма и администрации тюрьмы вёл там непрерывную съёмку. И если поначалу, человек в камере чувствовал себя неуютно, пытался что-то ''наигрывать'', то потом он просто забывал о съёмке, о присутствии наблюдателя и был самим собой. О российской направленности фестиваля говорит его многолетний директор Агнета Мугрен .
Агнета Мугрен: Всегда интересно увидеть, что фиксируют кинематографисты во времена кардинальных изменений в обществе. Советский Союз распался уже 20 лет назад, а мы сейчас как бы измеряем температуру России, как это жить в ней сегодня.
Наталья Казимировская: Судя по фильмам, показанным на фестивале ''Темпо'', назвать температуру России нормальной, трудно....
Дмитрий Волчек: 26 марта мир отмечал столетие со дня рождения великого драматурга Теннесси Уильямса. 23 марта умерла Элизабет Тейлор. По пьесам Уильямса было снято много фильмов, и Элизабет Тейлор играла в четырех его экранизациях. Это ''Кошка на раскаленной крыше'', ''Тележка молочника здесь больше не останавливается'', ''Внезапно прошлым летом'' и ''Сладкоголосая птица юности''. Уильямс восторженно отзывался о Тейлор, в своих воспоминаниях он называл ее восхитительной звездой, неподражаемой красавицей. О Тейлор и Уильямсе – культуролог Борис Парамонов.
Мне уже случилось говорить об этом в отклике на ее смерть. Я не принадлежу к числу поклонников покойной звезды, даже ее красота оставляет меня равнодушным. Это для костюмных, декоративных по самой своей природе картин, желательно из древней истории, где надо не играть, а позировать. Такова была ''Клеопатра'', и там Тейлор была на месте. В фильмах, где ей приходилось играть современных женщин, сама ее, что называется, писаная красота ей мешала, она выбивалась из любого реалистического ряда. Это годилось и даже шло обычным голливудским поделкам, вроде ''Рапсодии'' – первом фильме с Тейлор, который показали в СССР обомлевшим советским зрителям, – но в серьезном кино молодая Тейлор не смотрелась – в той же ''Кошке на раскаленной крыше'', скажем. Вообще фильм исказил эту пьесу Теннесси Уильямса, финал свел к хэппи-эндингу, очень неудачно был выбран актер на мощную роль патриарха Биг Дэди. В актерской карьере Элизабет Тейлор имел место парадокс: она стала лучше – постарев, ей шли роли немолодых несчастливых женщин, особенно сильно пьющих. Тут переломной и этапной работой стала ее роль в экранизации пьесы Олби ''Кто боится Вирджинии Вульф''. А в экранизации Теннесси Уильямса – ''Сладкоголосая птица юности'' она играла когда-то знаменитую спившуюся актрису, содержащую молодого любовника.
Что касается ее экранизации ''Внезапно прошлым летом'', то здесь уместнее говорить уже о самом Уильямсе, Тейлор здесь ни при чем. Это пьеса, можно сказать, символическая. Достаточно сказать, что в ней съедают одного молодого человека (который, кстати, и не появляется на сцене) – сына очень богатой властной дамы. Элизабет Тейлор играла роль какой-то отдаленной его кузины, с которой мать отправила сына к некоему южно-американскому морю на предмет приобщения его к женскому полу, но он ее забросил, а всё время проводил, болтаясь на пляже с местными мальчишками, которые его и съели.
Вот это и есть символ, а лучше сказать аллегория. В этом образе Теннесси Уильямс зашифровал свою гомосексуальность, от которой он не мог и не хотел избавиться, но которая его страшила, поскольку в его время – сороковые-пятидесятые годы – гомосексуализм считался пороком, не был интегрирован в культуру. Это и есть главная тема Теннесси Уильямса, представленная, пожалуй, во всех его пьесах и киносценариях.
Несколько лет назад я прочитал одну американскую статью, автор которой придумал термин ''гоминтерн'', имея в виду группу американских писателей сороковых-пятидесятых годов, главным образом Уильямса и Трумена Капоте. Идея статьи была: как бы выиграла американская литература, если б этим писателям не пришлось скрывать свою сексуальную ориентацию. Этот тезис вызвал у меня резкое неприятие.
Есть одна истина, высказанная Виктором Шкловским: искусство не терпит прямоговорения. Нельзя в искусстве просто говорить о том, что у тебя на душе, это разговор для ближайшего круга друзей или для психиатра.
У Теннесси Уильямса художественный эффект вызван тем, что он говорит о гомосексуализме, но говорит зашифровано, а не открыто. Тогда – в сороковых и пятидесятых годах – и нельзя было об этом говорить открыто, и это шло на пользу искусству. Искусству – и тут парадокс – нужна цензура: не в узком смысле идеологического или политического притеснения, а цензура, налагаемая на жизнь самой культурой как средством подавления первичных инстинктов: цензура в смысле Фрейда, а не большевиков. Другими словами, искусства не бывает без игры, скрывающей прозаическую правду, создающей маски. Творчество и есть создание масок.
Самая замечательная, самая искусная маска у Теннесси Уильямса – это Бланш Дюбуа из ''Трамвая Желание''. Маска эта скрывает самого автора, его гомосексуальные влечения, а объект этих влечений дан в не менее замечательном образе Стенли Ковальского. Брутальный хам Стенли – это образ мужчины в сознании или в бессознательном, что в данном случае одно и то же, репрессированного гомосексуалиста: он одновременно влечет и страшит – страшит потому, что на этом лежит цивилизационный запрет, и только поэтому Стенли сделан устрашающим хамом. Вот так действуют механизмы искусства, лучше сказать, его органика.
Присмотримся к самой системе образов Теннесси Уильямса – и мы везде найдем этот господствующий образ слабой, осужденной на поражение женщины: образ самого автора. Так в пьесах ''Лето и дым'', ''Ночь игуаны'', везде. Я бы еще вспомнил малоизвестный фильм, сделанный по роману Теннесси Уильямса, – ''Римская весна миссис Стоун'' с Вивьен Ли. Немолодая женщина, пережившая нервный срыв, уезжает отдохнуть в Италию, и там к ней пристраивается альфонс, жиголо, как их теперь называют (чуть ли не первая роль в кино Уоррена Битти). В конце концов, она его выгоняет, но дело и не в Уоррене Битти: героиню всё время молча преследует некий зловещий незнакомец в образе грязного бродяги. Выгнав своего жиголо, героиня знает, что этот незнакомец стоит у нее под балконом – и она бросает ему ключ, как бы идя на верную гибель. Вот этот таинственный и устрашающий преследователь – опять же гомосексуальный символ, а миссис Стоун – сам автор.
И вот теперь, вспомнив ту статью о ''гоминтерне'', спросим: возможно было бы такое творчество, будь тема гомосексуализма открыто обсуждаема? Я говорю однозначно: нет. Когда об этом говорят открыто, получается не искусство, а то, что называется гомосексуальный дискурс.
Вот какие поистине грандиозные вопросы встают в связи с феноменом Теннесси Уильямс: ни более, ни менее, как вопрос о судьбе культуры в демократическом обществе. Прогресс демократии в том, в частности, и состоит, что она ослабляет цивилизационные, то есть общественно обязательные, репрессии. Но в обществе, не знающем запретных тем, уменьшаются, чтоб не сказать сходят на нет, возможности высокого искусства. Когда о гомосексуализме пишут прямо, то получается не общезначимая культура, а гомосексуальная субкультура. Понятие общезначимости, нормы вообще уходит из демократии, и я не знаю, к добру ли это. Не знаю, что и для кого лучше: свободно исповедание гомосексуальности или пьесы Теннесси Уильямса. Создается смешение и подмена планов, поневоле навязывается тяжелый выбор.
И тут другой оттенок в этом сюжете: вопрос о человеческом счастье. Самое ли это важное? Чехов однажды сказал: если зайца долго бить по голове, он научится спички зажигать. Ясно, что этот заяц несчастен, но зато он, так сказать, горит творческим огнем.
К этому следует добавить, что Теннесси Уильямс был глубоко несчастным человеком, страдал тяжелой депрессией, был алкоголиком. Он не отказывал себе ни в чем, но это было возможно только в богемной, вольной атмосфере Нового Орлеана, где он долго жил и куда любил возвращаться. Трумен Капоте рассказывает замечательный случай. Они гуляли в каком-то новоорлеанском баре смешанного, так сказать, характера, и Теннесси Уильямс, развеселившись, расписался на животе какой-то женщины. И тогда ее спутник вынул член и сказал: распишись здесь. Уильямс посмотрел и сказал: ну здесь разве Трумен инициалы поставит. (Надо к этому добавить, что Трумен Капоте был очень маленького роста.)
Это замечательная шутка, и говорящая очень в пользу Теннесси Уильямса-человека, но ведь мы ценим его не за такие шутки.
Дмитрий Волчек: Знаток Голливуда, редактор журнала Time Out Геннадий Устиян, как и Борис Парамонов, больше ценит поздние работы Элизабет Тейлор в кино. В день смерти актрисы он решил посмотреть ''Сладкоголосую птицу юности''– телеверсию пьесы Теннеси Уильямса, снятую в 1989 году, уже после смерти драматурга, замечательным режиссером Николасом Роугом.
Геннадий Устиян: Это довольно редкий фильм, я даже не знал, что его снял Николас Роуг, которого мы знаем совсем по другим работам. Там сюжет изменен, экранизация не похожа на ту каноническую голливудскую экранизацию, в которой играли Пол Ньюман и Джеральдина Пейдж. Пейдж играла роль кинозвезды Александры дель Лаго, которую потом сыграла Элизабет Тейлор. Роль бывшей кинозвезды и бывшей красавицы, конечно, Тейлор очень идет. Фильм снят в конце 80-х, уже возраст сказывается, но, собственно, этого и требовала роль.
Дмитрий Волчек: Многие думают, что несправедливо досталось Элизабет Тейлор столько славы.
Геннадий Устиян: Многие считают, что она несправедливо получила первый ''Оскар'', потому что должна была получить Ширли Маклейн за гораздо более сильную работу – за роль в ''Квартире''. А тогда получила Элизабет Тейлор за ''Баттерфилд, 8''. Фильм действительно очень слабый, и роль у нее очень кемповая. Может быть, это и было несправедливо, по большому счету. Но иногда ''Оскара'' дают за совокупность ролей, потому что Тейлор перед этим снялась в очень хороших фильмах. А иногда дают просто потому, что есть какой-то год, когда вот актрису обожают все, как, например, Натали Портман в этом году за ''Черного лебедя''. Так иногда совпадают обстоятельства. У нее тогда совпали. Может быть, ей досталось больше, потому что она очень рано начала. Многие актрисы в 20 и 25 лет еще только начинают карьеру, а она была уже звездой и, может быть, получала те роли, которые получили бы другие актрисы, будь они в правильном месте в правильное время. Но никто не жалеет о том, что она получила эти роли, потому что она прекрасно с ними справилась.
Дмитрий Волчек: Какое место она занимает в твоем личном пантеоне? Ее трон стоит где-то в тени или на авансцене?
Геннадий Устиян: Когда она умерла, в заголовках всех газет было, что ушла последняя звезда Золотой эпохи Голливуда, и я тоже так решил. Меня тут же стали поправлять, что жива Лорин Бэколл. Лорин Бэколл, конечно, великая звезда, но мы ее все-таки помним по ролям 40-50-х годов, а Элизабет Тейлор несколько десятилетий была звездой высочайшего уровня и, конечно, ей восхищались несколько поколений зрителей. Сейчас трудно представить, что она уже снималась в кино, когда Мэрилин Монро только начинала работать. Мэрилин Монро для нас – ушедшая эпоха, 50-е годы, начало 60-х, а Элизабет Тейлор дожила до нашего времени, и если даже не снималась много, то попадала в заголовки газет, в новости, и эта эпоха до нас через нее каким-то образом доходила все эти годы.
