Александр Генис: В Америке с любовью и пониманием отметили столетие лучшего драматурга страны Теннесси Уильямса. Для меня театр Уильямса особенно дорог, потому что в нем мне слышится Чехов. Пусть это - Чехов на стероидах, Чехов с истерикой, Чехов навзрыд, но все-таки Чехов, потому что неизбывный конфликт пьес Уильямса – принципиально частный. Его драма всегда разворачивается внутри одной семьи, причем это семья самого Уильямса. Во всяком случае, так говорил лучший постановщик его пьес, тоже великий режиссер Элия Казан. В одной пьесе Уильямс до жестокости точно описал свою драму: ''Мы живем в горящем доме, из которого нельзя позвонить в пожарную охрану. Нам остается выглянуть из чердачного окна и рассказать зрителям все, что успеем увидеть''.
О юбиляре - Теннесси Уильямсе - мы беседуем с Борисом Парамоновым.
Борис Парамонов: Имя Теннесси Уильямса я впервые услышал в самом начале послесталинской оттепели, когда, в 1955 году начал выходить журнал ''Иностранная литература''. В одном номере было обширное интервью с западными драматургами и театральными режиссерами, и один из вопросов, им заданных, - ваши любимые драматурги. Три имени чаще всего встречались: Торнтон Уайлдер (у американцев главным образом), Эдуардо де Филиппо и Теннесси Уильямс (у всех), причем у последнего называлась как лучшая пьеса сочинение под таинственным названием ''Трамвай, называемый Желание''. Так сперва именовали эту пьесу, еще до ее перевода на русский, когда она пошла во всех театрах просто как ''Трамвай Желание''. Думалось поначалу, что это какая-то сложная метафора, а потом оказалось, что так называется один района в Новом-Орлеане, где живет Стенли Ковальский с женой Стеллой, а ее сестра Бланш, к ним едущая, садится в трамвай, на котором поименована конечная станция маршрута.
Александр Генис: Между прочим, из самой пьесы понять это нельзя, если вы сами не из Нового Орлеана: это в киноэкранизации Казана в кадре появился трамвай с таким названием на маршрутной табличке.
Борис Парамонов: При нас с вами, Александр Александрович, этот фильм в СССР не шел, это уже наше американское открытие. Сильнейшее впечатление, великолепная постановка. Три актера получили ''Оскара'', за исключением самого главного и самого лучшего – Марлона Брандо в роди Стенли. Это, конечно, говорит не о самом актере, а о мудрецах из Американской Киноакадемии.
Александр Генис: И сейчас в юбилейный для Теннесси Уильямса год, чаще всего вспоминается именно этот фильм, и эта – самая знаменитая - пьеса великого драматурга.
Борис Парамонов: Тут не без курьезов. Столетие Теннесси Уильямса по-своему отметил знаменитый театр Комеди Франсез, поставивший ''Трамвай Желание'' . Это первая постановка американской пьесы за все 330 лет существования театра, который стойко держит титул Дом Мольера. Такое новаторство, такой поиск новых горизонтов нельзя не приветствовать; но детали постановки, осуществленной американским режиссером Ли Бройером, не могут не вызвать вопросов и сомнений. Об этом свидетельствует рецензия ''Нью-Йорк Таймс'' .
Александр Генис: Здесь надо пояснить, что Ли Бройер - один из самых заметных авангардистов американского театра.
Борис Парамонов: Вот он и решил прежде всего, что пьеса Теннесси Уильямса не может дойти до зрителя вне южного акцента ее героев. И Ли Бройер решил на сцене Комеди Франсез, коли уж там невозможен южноамериканский акцент, заставить актеров говорить с акцентом креольским (креольский французский, на котором говорят жители Таити).
Александр Генис: Представим себе, что в московском театре Стэнли Ковальски говорит с грузинским акцентом…
Борис Парамонов: Другой его прием для остранения традиций Дома Мольера – сценографический: сцена была уставлена японскими ширмами, а герои носили соответствующие то ли пижамы, то ли куртки – это вместо канонических футболок, ти-шёртс и банных полотенец Стэнли Ковальского. Сам же Стэнли Ковальский был подан, словами рецензии, как андрогин, носящий что-то вроде наряда гейши, а в одной сцене раздевающийся догола. Это что касается режиссерского и сценографического решения, а вот что можно сказать о самом актере по имени Эрик Руф, который так жаловался на Ли Бройера: ''Он требует: я хочу увидеть вашу сексуальность, а ведь в этой сцене нет никакого секса''. Читаешь, смотришь фото в газетной статье и смеешься: какой сексуальности можно ожидать от этого дохлого панка.
Всё это в очередной раз наводит на мысль, не чуждую любителям литературы: всё-таки тексты, даже и драматические, лучше читать, чем наблюдать в репрезентации режиссеров и актеров, которым мало доверяешь и которые могут под видом родной уже классики поднести какую-нибудь псевдоавангардистсвую трактовку.
Александр Генис: Спорное утверждение. Все зависит от того, какой авангард. Я помню, как Вильсон у нас в Метрополитен поставил ''Тристана'' в неоновых декорациях. Певцы ходили по сцене крохотными шажками, как шахматные короли. Зал свистел, но мне понравилось: остраненный Вагнер обнажил свою символическую натуру. Это уж точно лучше, чем ставить оперу реалистически. Но в чем я согласен с Вами, Борис Михайлович, так это в том, что пьеса ''Трамвай Желание'' действительно полна мощного сексуального зарядка.
Борис Парамонов: И что интересно - гомосексуального заряда. Гомосексуален прежде всего ее автор, мастерски, можно даже сказать гениально представивший в персонажах пьесы свои персональные идиосинкразии. Кто такие Бланш Дюбуа и Стенли Ковальский? Бланш и есть маска автора, а Стенли – устрашающий и влекущий образ мужчины в воображении, в сознании и бессознательном репрессированного гомосексуалиста, не смеющего сказать о своей любви (как в стихах Альфреда Дугласа – любовника Оскара Уайльда, его ''Бози''). Мы знаем, что Теннесси Уильямс в жизни не скрывал своих предпочтений, давал им полную волю, но в то время гомосексуализм не пользовался общественным сочувствием и пониманием, а тем самым и у самих гомосексуалов вызывал чувство вины, психологическую и чуть ли не метафизическую подавленность.
Александр Генис: В той Америке эту тему нельзя еще было открыто провозгласить в искусстве, тем более на театральной сцене, которая теперь зато без нее редко обходится.
Борис Парамонов: И здесь – главный парадокс: такая ситуация была на пользу самому искусству, которое не терпит прямоговорения. Оно, искусство, живет метафорами, масками, иносказаниями. Как говорил Чехов: если зайца долго бить по голове, он научится спички зажигать.
Александр Генис: … но неизвестно, принесет ли это ему пользу.
Борис Парамонов: Принесет! Искусство всегда – некий шифр, и подлинному знатоку и ценителю истинное удовольствие доставляет разгадывание этого шифра. Маска, я тебя знаю, как говорили в старинных маскарадах.
Можно легко доказать, что чуть ли не все пьесы Теннесси Уильямса представляют собой такой шифр. Почти во всех главная героиня – слабая, остающаяся на мели женщина. Так в ''Лете и дыме'', в ''Ночи игуаны'', не говоря уже о ''Стеклянном зверинце'' (там был, правда, другой оттенок – воспоминание автора о его душевнобольной сестре). А если в пьесе сильная женщина, то она эксплуатирует слабого мужчину – ''Кошка на горячей крыше'', ''Нежная птичка юности''. И настоящий монстр этих сюжетов – пьеса ''Внезапно прошлым летом'': там кузена и вроде бы жениха героини, который на курортном пляже таскается за местными беспризорными мальчишками, эти мальчишки съедают, буквально. Это самая сильная у Теннесси Уильямса метафора гомосексуального страха.
Александр Генис: Но как раз эту пьесу – ''Внезапно прошлым летом'' - можно толковать в более широких, нежели чисто сексуальных контекстах. Об этом писала Ваша любимая Камила Палья.
Борис Парамонов: Да, об этом есть в ее книге ''Сексуальные маски: искусство и декаданс на Западе от Нефертити до Эмилии Дикинсон''. Сексуальная маска, персона, личина – это отнюдь не способ сексуальной ориентации, а некие, как бы сказал уже Шпенглер, прафеномены той или иной культуры. Культура Запада – мужская, активистская или, как теперь с негодующим осуждением говорят феминистки, фаллическая. На что Палья отвечает: если б не эта культура, женщины до сих пор жили бы в травяных хижинах и не знали, что такое аспирин и гигиенические прокладки. Мотив западной культуры – борьба с природой, выход за ее порождающие, но и поглощающие хтонические бездны. Иконический образ западной культуры, говорит Палья, - статуя Челлини ''Персей с головой Медузы''. Медуза – это и есть природа, ее хтонические бездны. И в пьесе Уильямса ''Внезапно прошлым летом'' Палья видит представленным этот мотив. Есть некая богатая и самовластная леди, полностью подчинившая себе слабовольного сына. Она ему всё-таки разрешает завязать что-то вроде романа с дальней кузиной, зная, что из этого ничего не выйдет. От природы, от матери, от матери-природы не уйти. Сильнейшее место пьесы – монолог старой леди, которая рассказывает, как хищные птицы на берегу океана охотятся за только что родившимися черепашками, неуклюже ползущими к воде. И немногие доползают.
Так что персональные идиосинкразии Теннесси Уильямса можно представить в общекультурным и тем самым символическом плане.
Александр Генис: Так всегда бывает у великих художников. Собственно, они потому и великие, что смогли преобразовать комплекс в прием, личное в вечное.
Борис Парамонов: А для нас, читателей, самое интересное – вот как раз доискаться до их индивидуального нутра и увидеть, как оно трансформируется не просто или не только в модели поведения (в том числе сексуального), но и в творческом плане. Как личное, частное становится общим, грубо говоря. Это уже не субкультура той или иной группы, а общезначимый символ. Вспомним к тому же, что этого молодого человек из пьесы ''Внезапно прошлым летом'' зовут Себастьяном. Святой Себастьян, пронзаемый стрелами, - это нынче иконическая фигура гомосексуалистов. Но мы видели, какая тут скрывается – и открывается – символика.
В творчестве Теннесси Уильямса еще раз и с полным блеском явили себя великие образы западной культуры. И это уже дело вкуса: решать, какой из этих образов сегодня важнее для Запада – Персей или Святой Себастьян.
