Дмитрий Волчек: Выпуск посвящён фильму «Амаркорд», который одни считают вершиной творчества Федерико Феллини, другие же — полотном, на котором кисть мастера споткнулась.
Для советской интеллигенции брежневских времён слово «Амаркорд» было своего рода паролем. Одним из тех вербальных знаков, по которым узнают своего. Почитание этого фильма, благополучно продравшегося (в отличие от многих других работ Феллини) сквозь терновник цензуры, было символом принадлежности к особому кругу избранных.
Я хорошо помню совершенно немыслимый в наши дни ажиотаж, сопровождавший выход «Амаркорда» на советские экраны. Очередной праздник непослушания, которые так скрашивали нашу жизнь в тени брежневских событий 1970-х годов.
Надо сказать, по тогдашней традиции в «Амаркорде» видели то, что явно не подразумевал сам Феллини, нечто вообще не вписывающееся в его замысел, какое-то бунтарство, фигу в кармане. А «Амаркорд» — фильм исключительно свободный, но эту свободу, фрондирующие зрители за железным занавесом истолковывали подчас излишне прямолинейно, насильно перетягивая ситуацию в фашистской Италии 1930-х годов в клетку собственной жизни.
Можно сказать, что советская интеллигенция коллективными усилиями выстроила вокруг «Амаркорда» совершенно особый миф. Даже в названии фильма, условный русский перевод которого «Я вспоминаю», так и не укрепился на афишах, даже в этом названии ощущался привкус загадки и того скрытого вызова. Впрочем, что до названия, то за ним действительно скрывается куда более сложная игра, чем просто «я вспоминаю», произнесенное на романьольском диалекте. Феллини писал, что «Амаркорд» — это причуда фонетики, каббалистический звук и даже название аперитива, что угодно, только не раздражающая ассоциация с «я вспоминаю».
Итак, титры. «Амаркорд». Сценарий Федерико Феллини и Тонино Гуэрра. Оператор Джузеппе Ротунно. Художник Данило Донати. Комозитор Нино Рота. В ролях: Пуппелла Маджо, Армандо Бранча, Бруно Дзанин, Чиччо Инграссия, Магали Ноэль и многие другие, в основном непрофессиональные актёры. Итало-французское производство, 1973 год.
Парадоксально, фильм Феллини, построенный на воспоминаниях о детстве в захолустном городке Римини, на поверку оказывается не имеющим ничего общего с традиционной практикой экранизации мемуаров. Даже там, где уверенно подозреваешь прочный исторический фундамент — например, в одной из ключевых сцен с грандиозным кораблём «Рекс», полюбоваться на который собираются жители городка, — обнаруживаешь вымысел.
Рассказывает соавтор сценария фильма Тонино Гуэрра:
— «Рекс»? Я вам открою небольшую тайну. Вот этот очень важный эпизод в фильме с кораблём «Рекс»... Настоящий «Рекс» никогда не был на Адриатике возле Римини, потому что прямо плыл из Генуи в Америку. Но мы с Феллини вспоминали, что мимо Римини как-то проплывал очень большой корабль, и решили, что можно назвать его «Рексом». Потому что самое главное для сценариста — заново изобретать реальность. То, что остаётся нам от прошлого, — это вкус времени. Какого отражения реальности вы хотите от этого фильма, если Феллини и метра плёнки не отснял в самом городе.
Дмитрий Волчек: Сцену с «Рексом» называют ключевой для понимания поэтики «Амаркорда» и миланский кинокритик Луиджи Пачини:
— Вся сцена, где появляется «Рекс» — символ тех времён, — полностью снята в павильоне. Выразительнее всего вот это сочетание: пик фальшивости, когда видно, что море пластмассовое, а волны — из мятой бумаги, — оказывается и поэтической вершиной фильма.
Дмитрий Волчек: Фильм полностью снят в студии, и так называемые воспоминания не имеют ничего общего с реальностью, — утверждает Луиджи Пачини. Сам Феллини говорил, что в кино он предпочитает вымысел правде, ложь, по его мнению, всегда интереснее истины. Ложь — это дух постановки, вымысел может являться более правдивой реальностью, чем подлинная история. То, что действительно должно быть аутентично, — это эмоции, которые вызывают воспоминания и произведения кино. Потому-то этот фильм, в котором описан маленький городок и даже название которого звучит не на итальянском языке, а на диалекте, так важен для истории кинематографа.
Почему такой, казалось бы, провинциальный фильм становится одной из самых удачных работ Феллини и одной из самых популярных лент в мире? Ответ на этот вопрос даёт Милан Кундера, который очень уважал и любил Феллини. Кундера пишет о том, что Феллини — один из немногих художников, которые сделали кинематограф подлинной частью современного искусства. Феллини — единственный режиссёр, считает Кундера, работа которого можно поставить рядом с произведениями Стравинского и Пикассо, поскольку в своём творчестве он сумел показать все уровни бытия, не вынося им при этом приговора, всё вплоть до низменной вульгарности и эксгибиционизма.
Можно ли хоть в какой-то степени назвать фильм автобиографичным? Спросил я Тонино Гуэрра.
— Нет. Нельзя сказать, что это наша автобиография. Времена были такие, что примерно одно и то же происходило в ту пору во всех городах Италии. Всё показанное в «Амаркорде» витало в воздухе. И учителя, которых мы изобразили в фильме, и фашизм. Вспоминая те времена, и впрямь нетрудно вообразить, что где-то фашисты стреляли в граммофон, игравший «Интернационал». Мы с Феллини пытались интерпретировать поэтику времени. Но самое главное достижение Феллини в этом фильме — то, что он воскресил для всех зрителей вкус детства. Удача «Амаркорда» в том, что это не только рассказ о детстве Феллини или о моём детстве. Это рассказ о детстве всех, кто родился в то время. Некоторые персонажи фильма действительно существовали, но не это главное. Самой важной задачей для нас было передать дух тех дней, эмоции того возраста.
Дмитрий Волчек: «Амаркорд», пишет Феллини в книге «Делать фильм», — это слово, которое благодаря своей необычности могло бы стать синтезом, отправной точкой, чуть ли не звуковым отражением какого-то особого способа чувствовать и мыслить, двойственного, спорного, противоречивого. Сосуществование двух противоположностей, слияние двух крайностей, таких как безразличие — ностальгия, холодная рассудочность и сочувствие, отречение и присоединение, нежность и ирония, раздражение и глубокое страдание.
Мне казалось, что фильм, который я хотел снять, должен означать именно это: необходимость оторваться от чего-то, что было твоим, с чем ты родился и жил, что обусловливало твоё поведение, от чего ты болел и мучился, в чём всё так тревожно, так опасно перепутано. Это прошлое, которое не должно нас больше отравлять, и потому его необходимо освободить от сохранившихся до сих пор теней, путаницы, старых обязательств. Прошлое, которое нужно запечатлеть как самое верное свидетельство о нас самих, о нашей истории. Прошлое, которое следует как-то усвоить, чтобы более сознательной была наша жизнь в настоящем. Это убогая школа, где царили невежество и рукоприкладство. Это глупая и тяжкая обязанность участвовать в религиозных процессиях, фашистских парадах, ходить вместе со всеми в церковь, в кино, на сборы, где мы пели гимны, издавали непристойные звуки. Это дремотное одиночество, заполненное грёзами, навеваемыми американскими фильмами, и исступлённой мастурбацией. Это инертное и вялое ожидание какого-то решающего, чудесного, славного исхода, к которому, казалось, мы безусловно заслуживаем хотя бы потому, что мы — итальянцы, у нас есть синее небо, папа римский, Данте, Вергилий... Разве всё это — лишь история? Лишь вчерашний день? Только оглянись, вот он, за плечами. Мне кажется, мы ещё не вышли из своего вчерашнего дня, ещё не перешагнули через его тень.
Я попросил Тонино Гуэрра рассказать о том, как они работали с Феллини над сценарием фильма.
— Мы с Феллини писали сценарий "Амаркорда" течение 10 дней. Только по утрам. И надо сказать, понимали друг друга с полуслова. Он приезжал ко мне или я к нему, мы смеялись, шутили, работа шла очень легко. Сценарий родился с радостью, это чувствуется в картине, все прозрачным чистым воздухом. Отличие между моим опытом и опытом Феллини не в том, что он родился в городе, а я в 10 километрах от Римини. Опыт Феллини — это опыт мальчика, который жил у моря, а моё детство прошло среди полей. Сценарий «Амаркорда» появился сначала как книга, а потом как фильм. Каждый из нас привнёс в него свой личный опыт. Каждый из нас читал то, что написал другой, и в результате получилось такое смешение. Мои воспоминания накладывались на воспоминания Феллини, например, в школьных сценах.
Дмитрий Волчек: Именно в школьных сценах «Амаркорда» заметна связь картины с прежними работами Феллини, прежде всего со снятым за 3 года до «Амаркорда» телефильмом «Клоуны». И хотя сам режиссёр пишет об убогой школе, где царили невежество и рукоприкладство, в «Амаркорде» скорее очевидно не обличение, а восторг, тот непосредственный восторг ребёнка, которым простая душа встречает самые банальные и даже грубые трюки.
О том, как увлечение Феллини цирком отразилось в «Амаркорде», говорит Александр Генис:
— Механизм взаимосвязи реальности с искусством у Феллини объясняет его любимая сквозная метафора: жизнь как цирк. Не зря же он так любил снимать клоунов. Не случайно и в музыке Нино Рота неизбежна цирковая тема. Недаром так часто в финале фильма герои устраивают завершающее представление, парад-алле. Именно цирк, а не театр, как, скажем, у Шекспира, довлел над воображением Феллини. Почему? Шкловский учил, что каждый вид искусства обладает основополагающей условностью. Приёмом. В опере поют. Приём цирка: риск тут преодолевают настоящие трудности, опасности. Канатоходец ходит под куполом цирка. Дрессировщик имеет дело с живым тигром. Силач поднимает настоящие гири. На арене ложь искусства сочетается с правдой жизни, об которую можно разбиться насмерть. А «Амаркорд» — это волшебный ковёр, сотканный из такого же циркового материала. Реальность пополам с вымыслом. Ради причудливых узоров этого ковра Феллини оставил свое искусство вместе с героями, образами, сюжетами. Само кино он принёс в жертву одной страсти: срастить экран с залом, найти, изобразить, воплотить душевную общность, соединяющую режиссёра со зрителями. Это тёплое чувство родственной близости, которое ни к чему не ведёт и ничему не служит. Оно возникает в чеховских пьесах, но у Феллини дело зашло ещё дальше. Он, отказываясь от своей роли творца и хозяина цирка, сам нисходит в кадр, наравне со всеми, режиссёр вступает в хоровод. Встав в общий круг, он зовёт и нас, зрителей, занять место в хороводе, чтобы своими спинами выгородить из холодного, разобщённого мира тёплый космос искусства.
Дмитрий Волчек: Пресловутый шаг, отделяющий, как известно, великое от смешного, Феллини делает в «Амаркорде» неоднократно. Дедушка Титты — этот образ на протяжении всего фильма мы воспринимаем как, безусловно, комический. В финале он становится подлинно трагическим персонажем.
Сцену тумана — одну из ключевых в фильме — отмечает и Тонино Гуэрра:
— Я не люблю разделять фильмы на отдельные сцены. Мне кажется, это даже хорошо, что не все сцены блестящие. Получается как в жизни, когда некоторые моменты воспринимаются как паузы. В «Амаркорде» мне нравятся маленькие проходные сцены. Вот, например, когда отец сидит за столом молчит, понимая, что приближается катастрофа. Я порой влюбляюсь в самые незначительные сцены. Ну, безусловно, самая важная сцена для меня вы маркорли, а когда дедушка ходит в тумане, спрашивает, где его дом и не может найти, хотя дом совсем рядом. Я очень люблю этот туман, который скрадывает расстояние и меняет самые обычные вещи, которые человек обычно узнаёт по запаху. Туман для дедушки — это предчувствие смерти, которую он не знает и боится.
Дмитрий Волчек: Миланский кинокритик Луиджи Паини выделяет среди самых значительных в картине Феллини и сцену с сумасшедшим дядюшкой, которого играет Чиччо Инграссия. Инграссия работал в дуэте с другим комиком, Франко Франки, и их номера критика находила весьма безвкусными.
Луиджи Паини: В сцене, где дядя Тео влезает на дерево, Феллини фактически использовал приём Пазолини. Он взял актёра Чиччо Инграссия, который обычно играл во второсортных комедиях, и снял с ним эту замечательную сцену на дереве. Точно то же самое сделал Пазолини с партнёром Инграссия Франко Франки, которого он пригласил сниматься в фильме «Птицы большие и малые» вместе с Тото. Вот этот замечательный персонаж — дядя Тео, который кричит, сидя на дереве: «Я хочу женщину!» — пока его не заставляют слезть на землю карлица-монахиня.
Дмитрий Волчек: Для советского зрителя, который смотрел «Амаркорд» в 1980-е годы, тема фашизма в фильме могла показаться даже в чём-то шокирующей. Для тогдашнего восприятия ближе, конечно же, был Росселлини с его чёрно-белым делением: предатели, палачи и герои-патриоты. Комическая, нелепая сторона фашизма, показанная Феллини, совсем не совпадала с канонизированным в ту пору в СССР принципом подачи этой темы — высокопарным и мрачным. Тем более неясной казалась параллель, которую режиссер проводит между фашизмом и нежеланием человека взрослеть. «Меня интересует, — пояснял Феллини, — что значит быть фашистом в психологическом, эмоциональном плане? Это своего рода торможение. Задержка на фазе отрочества».
"По-моему, такая задержка, такое подавление естественных процессов развития индивида не могли не привести к взрыву каких-то тёмных компенсаторных механизмов, — пишет Феллини в книге «Делать фильм». — Вот почему, когда этапы подлинного возмужания подменяются некой эволюцией, в основе которой обман и предательство, фашизм, вернее, какие-то его аспекты, может даже показаться альтернативой разочарованию, этаким робким, неорганизованным бунтом. Фашизм и отрочество в какой-то мере продолжают оставаться нашими неизбежными историческими отметинами: отрочество в жизни индивидов, фашизм в жизни нации. Я говорю о нашем стремлении вечно оставаться детьми, перекладывать собственную ответственность на других, жить с приятным ощущением, что кто-то думает за тебя, — когда мама, когда папа... А когда есть синдик, или дуче, а есть ещё и епископ, и Богоматерь, и телевидение..."
О правомерности такого взгляда на итальянский фашизм говорит Джованни Бенси:
— Итальянский фашизм был явлением противоречивым и явлением со многими аспектами. Был, конечно, аспект такой жестокий фашизма, это репрессии были, хотя вот эти репрессии никогда не достигали того уровня, которого достигли, скажем, в нацистской Германии. Но были репрессии, были преследования, так далее. Но что было характерно для итальянского фашизма? Я бы сказал, не только для итальянского фашизма, потому что это аспект, который характеризует все диктатуры, собственно говоря, — это комический аспект. Например, это стремление вот этих руководителей фашизма одеваться в такие формы, преувеличенно театральные, как будто из оперы какой-то. Муссолини любил выступать как актёр. Муссолини, собираясь присоединиться к войне, и с балкона венецианского дворца спрашивал толпу, которая там собралась: «Хотите ли вы удобной жизни?» И все отвечали: «Нет!» «Хотите вы войны?» — и все отвечали: «Да!» Вот такие формы пропаганды, воздействия на массы, которые имели свой трагический аспект, но и были тоже комичными. И вот эти Феллини имеет это это дарование, которое проявляется и в других его фильмах. Вот это дарование — усмотреть комическое и в трагическом.
Дмитрий Волчек: О теме фашизма в «Амаркорде», я говорил и с Тонино Гуэрра:
— Я сам был заключённым в Германии, туда меня отправили фашисты. Сейчас я не испытываю к ним ненависти, ведь и сам я, как большинство людей в тогдашней Италии, в молодости был фашистом. Конечно, население осознавало огромную глупость и грандиозные ошибки, сделанные фашистами, и мы были очень довольны тем, что смогли передать в фильме комическую и вульгарную сторону фашизма и той эпохи в итальянской истории.
Дмитрий Волчек:Мне было 17 лет, когда я впервые посмотрел «Амаркорд». Тогда, признаюсь, фильм мне не понравился. Сейчас я понимаю, что причина этого отторжения кроется в лицемерии советского этикета, не допускавшего никаких проявлений пресловутого телесного низа. В «Амаркорде» отпугивала карнавальность, то самое раблезианское кипение жизненных соков, проявляющееся — в полном соответствии с определением Бахтина — в чавканье, пуканье, мочеиспускании и так далее.
Любопытно, что советскую цензуру смутили две сцены фильма: коллективная рукоблудие в дрожащем от усердия пассажиров автомобиле и эпизод в табачной лавке, когда продавщица в порыве страсти обнажает перед мальчиком устрашающего размера грудь.
Сейчас ни тогдашние мои, да и думаю, не только мои, страхи, выдаваемые за эстетство, ни ханжество советской цензуры, ничего, кроме смеха, вызвать не могут. Что, впрочем, отнюдь не означает, что «Амаркорд» защищён от упрёков, причём упрёков куда более основательных, нежели возмущение запечатлённым на плёнке огромным бюстом.
Борис Парамонов: Мне очень трудно говорить об «Амаркорде», потому что этот фильм мне определённо не нравится. Я боюсь нарушить юбилейную атмосферу наших кинобесед, но ничего не могу с собой поделать: не нравится, и всё тут. Постараюсь объясниться. Для меня «Амаркорд» — это отходы от предыдущей работы Феллини, от великолепного «Рима». Какой-то материал не попал в «Рим», и художник решил: не пропадать же добру. Но в искусстве добро существует только в контексте художественной целостности. Материал в искусстве неважен, важен стиль. «Амаркорд» построен исключительно на материале, причём вторичном. Рассказ о юности, даже отрочестве художника не вышел, потому что нет самого художника. Неизвестно, чем хочет и будет заниматься молодой человек, выступающий вроде бы как протагонист фильма. Обратите внимание, что Феллини нигде не даёт его крупным планом. Ему нечего сказать об этом юнце. Имеют место какие-то бытовизмы, весьма милые, но и только. В фильме нет масштаба, нет Рима, всего лишь Римини, а Феллини не идут уменьшительные суффиксы. Он — гигант, ему нужен именно Рим, город и мир, город как мир. Он не провинциален, и ему никак не идёт игра в регионализм. Феллини нужны крупные символы, вообще выход за эмпирические пределы. Естественно, он попытался дать это в «Амаркорде», но здесь это ему не удалось. Две сцены в этом плане можно назвать: павлина и океанский лайнер, который вышли в море встречать провинциалы. Лайнер получился очень уж реалистическим, хотя он и мультипликационный, ведь всем известно, что у фашистской Италии был очень сильный флот — и военный, и коммерческий. Это опять же бытовизм, а не символ. А павлин просто не работает. Чудо в Римини не получилось, для этого нужен, по крайней мере, Милан.
Конечно, в «Амаркорде» мы встречаемся с излюбленными символами, или, лучше сказать, архетипами Феллини. Естественно, присутствует очень грудастая баба, на этот раз в обличии хозяйки табачного магазина. Это у Феллини архетип так называемой Великой Матери, его вариант вечно женственного, скорее устрашающий, чем привлекательный образ. Есть и школяры, и отцы-пустынники в качестве воспитателей. И всё это никак не поднимается над бытовым уровнем. Зато в «Риме» была сцена, которая стоит всех соответствующих в Амаркорде: учитель-монах показывает школьникам диапозитивы знаменитых римских памятников. И вдруг после какой-нибудь колонны Траяна на экране возникает голый зад красотки, к великому восторгу школяров. Вот пример символической наполненности бытовой, вроде бы, сцены. Тут и Великая история, и язычество, и католицизм, и неиссякаемая витальность южного народа. Ирония Феллини в «Риме» никак не снижает величие его земли. Рубикон — жалкий ручеёк, но здесь — истоки Великой истории. В «Амаркорде» Феллини Рубикона не перешёл. Фильм немасштабен. А ведь гениальность Феллини как раз в том, что он умеет бытовую правду дать в метафизическом, даже религиозном масштабе. Даже убогость умеет представить божественной. Ничего этого нет в «Амаркорде». Фильм просто лиричен, и это многим, чуть ли не всем, нравится. Он простенький, понятен для широких масс, не надо напрягаться, можно умиляться. Автор сам себе умиляется — сентиментальность мемуаров, написанных не гениальным художником, а беззубым полковником в отставке. Лучшая сцена «Амаркорда» — подростки, танцующие каждый сам по себе. Это образ юношеского азарта, эротизма, как бы причастие предстоящей жизни. Но сама эта будущая жизнь никак не обозначена. Фильм одномерен, нет у него никакого трансцензуса, будущее время никак не проникло в прошлое. Подростки «Амаркорда» — они и есть подростки, и ты никак не ощущаешь, что кто-нибудь из них чем-то удивит мир.
Дмитрий Волчек: Борис Парамонов говорит о незаметности, расплывчатости характеристик Титты, которого главным героем «Амаркорда» можно назвать лишь условно. История актёра Бруно Дзанина, сыгравшего эту роль, словно продолжает рассказанную в «Амаркорде». История полного мрачного символизма, если учесть, что в последней сцене фильма на свадьбе Градиски звучит вопрос: «Где Титто?» — и остаётся без ответа.
Где сейчас Бруно Дзанин? Спросил я Тонино Гуэрра.
— Мальчик просто исчез. Сейчас прошло уже много времени. Я знаю, что его разыскивали, но так и не смогли отыскать. Доходили разные слухи. Некоторые говорили, что он болел и умер, другие — что он уехал из Италии, эмигрировал, третьи — что просто пропал бесследно. В общем, ничего о нём неизвестно, но слухи были такие, что с ним произошла какая-то трагедия. Могу сказать только, что в Риме о нём больше ничего не слышно.
Дмитрий Волчек: Борис Парамонов сравнивает фильм Феллини «Рим» с «Амаркордом» не в пользу последнего. Эту же параллель между двумя работами Феллини проводит и московский киновед Пётр Шепотинник, но приходит к иным выводам.
Пётр Шепотинник: «Амаркорд» Феллини хорош и даже удобен хотя бы уже тем, что как никакой другой фильм не требует от нас повторного просмотра. Раз возникнув на экране, он с первого захода заучивается наизусть и материализуется в памяти по первому же требованию. А материализовавшись, обосновывается там, создаёт редкое ощущение уюта. Не слишком похоже на автора, который никогда не скрывал от нас своих рефлексий, со времён «Сладкой жизни» изводил нас вечными вопросами, порой игриво вкладывая их в уста несносных журналистов или чинно-скульптурных пасторов. Здесь как-то до обидного всё ясно, да и задавать вопросы вроде никому не хочется. Взгляд Феллини в «Амаркорде» не вопрошающ, а созерцателен, чувственность не обострена, как в «Казанове». От неназванного, но фильме, но угадываемого городка Римини кажется по детской логике уменьшительный от Рима — тем более, что и «Рим» снимал он совсем недавно. Так вот, «Амаркорд» наполнен ей, чуть насмешливой уравновешенностью, гармонией, сшитой на грубую крестьянскую нитку. Перетекающая из кадра в кадр акварель, иногда и вовсе простой карандаш. Всё это сгущается до карикатуры, разве что в муссолиниевских эпизодах. Нам же остаётся созерцать, как Феллини со свойственным ему пленительным эгоизмом, лукаво-лениво ищет равнодействующую всем этим событиям, то ли действительного, то ли привидевшегося прошлого. Феллини здесь чуть смиренно признаётся в существовании такой, на первый взгляд, незамысловатой константы памяти, как простота. Оказывается, иногда она спасительна: как придорожный столб, указывающий тебе путь, как ленивый плеск волн, выводящий тебя из тумана к морю, к коему, как известно, не дано примелькаться. Впрочем, на мгновение кажется, что и то, чему дано примелькаться, находит в сознании Феллини какое-то своё укромное место. Хотя нет, это явный обман и уловка. Каждый кадр исподволь готовит для нас ощущение оторопи. Вдруг посреди вселенского тумана возникает мул-единорог, или ни с того ни с сего мы видим, как на пенопластовом снегу восседает павлин, царственно распустив хвост. И всё. И не надо комментариев. Предыдущее творение Феллини, «Рим», было изнутри вздыблено разгорячённой визуальной фантазией. Здесь же непривычный для маэстро аллегро анданте, ритм размерен, несуетен . Кажется, отслоились на время наросты психоделических увлечений и отлетели, развеялись образные вихри и обнажились в своей неотменимой простоте осколки плавно текущего эпоса. Некоторые даже усмотрели в этом потерю былой экспрессии. Не знаю. По-моему, Феллини здесь переписал набело многие из своих юношеских образов. Так Пастернак переписывал "Темы и вариации", вымарывая многозвучие, метафоры, размашистость эпитетов, прихотливые конструкции убраны им, предпочтено вот такое сочинение на тему.
Дмитрий Волчек: «Амаркорд» должен был стать окончательным прощанием с Римини, со всем этим пришедшим в упадок, но таким ещё притягательным риминским балаганом, писал Феллини в книге «Делать фильм». Но вот Тонино Гуэрра напоминает нам о том, что самого Римини как такового в фильме нет — ни одного метра плёнки в этом городе снято не было. Были построены специальные декорации. Может быть, такое решение Феллини принял и оттого, что Римини столь красочен только в воспоминаниях?
О том, каким предстаёт этот городок обзору путника сегодня, рассказывает Пётр Вайль:
— Связь человека с местом его обитания загадочна, но очевидна. Именно в этом — вселенский пафос «Амаркорда», в вечном возвращении в свой дом. Таким домом для Феллини всегда был захолустный городок на Адриатике Римини, где он родился и где похоронен. Я был на этой могиле и оставил цветы у решётчатой двери семейного склепа, сквозь которую виден камень с бронзовой розой, именем Федерико наискосок и датами... А впервые я попал в Римини осенью 1977 года. Даже не знал тогда, что это родной город Феллини. Я передвигался по Италии автостопом, а Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом мне хотелось выкупаться в Адриатическом море. Сезон заканчивался, но небоскрёбы гостиниц светились. Это был первый международный курорт, который я увидел в жизни. В 1994, через 3 месяца после смерти Феллини, мы с женой сели у вокзала Римини в такси. Я сказал водителю: «чимитеро» - кладбище, и мы двинулись по местам, знакомым уже по «Амаркорду». Кинотеатр «Фульгор», в котором началось для Феллини кино. Он на месте. В нём шли 2 фильма: Оливера Стоуна и «Ценности семейки Адамс», тоже американский. Я пересмотрел «Амаркорд» — там мелькает «Фульгор», и можно разглядеть афиши. Одна картина с Нормой Ширер, другая с Фредом Астером и Джинджер Роджерс. Похоже, в мире никогда по-настоящему не было иного кино, кроме американского.
У площади Трёх Мучеников мы свернули на Корсо д’Аугусто, тянущейся от арки Августа до моста Тиберия. На этой улице, навсегда заворожившей Феллини биением настоящей жизни, сейчас — вялое передвижение даже в субботний вечер. Завсегдатаи кафе «Коммерчи» не глазеют на легендарную грудь Градиски, триумфальным маршем прошедшей в красном беретике через весь «Амаркорд». И не мудрено: нет Градиски, нет и кафе «Коммерчи». На его месте возле площади Кавура — даже не «Макдональдс» (что в контексте Римини выглядело бы оживляющей экзотикой), а стандартная кофейня с непременной группой молодёжи, запарковавшей свои оглушительные мотороллеры у дверей. Подальше, у фонтана «делла Пинья», — непременные старики, верхом на чугунных стульях. Из трёх дюжин итальянских городов, где мне приходилось бывать, Римини, пожалуй, самый провинциальный и унылый. Эти невзрачные улицы с некрасивыми домами и кривой булыжной мостовой Феллини растянул на всю свою долгую жизнь. Так поступаем и мы все: тянем резину переулков и поездов, пережёвываем слова и поцелуи, мусолим записки и ксивы. Только Феллини, в отличие от нас, сумел сделать своё частное детство взрослым переживанием миллионов посторонних.
Тогда из Римини мы поехали в Венецию на карнавал, и в последний перед Великим постом вечер вышли на площадь Сан-Марко за 10 минут до полуночи гигантская процессия в масках и с факелами двинулась по площади, и тут грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавал сразу замер. Невидимый оркестр играл тему из «Амаркорда».