Сергей Юрьенен: 20 лучших. Итог конкурса, который провели к столетию рождения седьмой музы, сотрудники русской службы и авторы программы Поверх барьеров: Александр Генис, Юрий Гендер, Пётр Вайль, Дмитрий Волчек, Марио Корти, Борис Парамонов, Игорь Померанцев, Савик Шустер и я, ведущий программы Сергей Юрьенен. Каждый представил свой список.
При перекрёстном отборе в реестр лидеров вошли "Амаркорт", "Полёт над гнездом кукушки", "Крёстный отец", "В джазе только девушки", "8 с половиной", "Фанни и Александр", "Рокко и его братья", "Пепел и Алмаз", "Последнее танго в Париже", "Новые времена", "Расёмон", "Рим - открытый город", "На последнем дыхании", "Психоз", "Бутч Кэссиди и Санденс Кит", "Энни Холл", "Свои парни", "Огни большого города", "Дорога".
О двух последних мы уже говорили, плюс герой сегодняшней передачи - "Броненосец Потёмкин". Надо сказать, что Советский Союз дал нам три картины, названных дважды: "Мой друг Иван Лапшин", "Потомок Чингисхана" и "Броненосец". Предпочтение было отдано Сергею Михайловичу Эйзенштейну в согласии с принципами отбора: при равных условиях обеспечить присутствие великой кинодержавы или большого мастера кино.
Итак, "Броненосец Потёмкин", СССР, 1925 год. Длительность картины 1 час 15, по другим данным - 1 час 5 минут.
Сначала титры. Режиссёр-постановщик Сергей Эйзенштейн, сценарий Эйзенштейн и Нина Агаджанова-Шутко, оператор Эдуард Тисе, ассистент режиссёра Григорий Александров. В ролях Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Михаил Гомаров, моряки Черноморского флота, жители Одессы, актеры театра Пролиткульт.
Броненосец Потёмкин по международному киномнению один из лучших фильмов всех времён возник благодаря партийному заказу. На счету двадцатисемилетнего режиссера уже была "Стачка", названная в газете "Правда" первым истинно пролетарским фильмом, а в газете "Известия" Михаилом Кольцовым - первым революционным созданием нашего кино. Юбилейная комиссия при Агитпропе ЦК РКПБ и ЦИК СССР во главе с Михаилом Калининым заказала Эйзенштейну картину про 1905 год, к двадцатилетию того, что получила название Первой русской революции. Был запланирован иллюстрационный киноэпос со съёмками в разных местах страны. Но в Москве или Ленинграде весной 1925 года было неважно с солнцем. "Поехали в Одессу ловить погоду и крейсер", - писал Виктор Шкловский.
Итак, штаб-квартирой фильма стала Одесса. Легендарного броненосца "Князь Потёмкин-Таврический", правда, уже не существовало, но на якоре в Севастопольской бухте обнаружили крейсер "12 апостолов", служивший минным складом. Надпалубное сооружение изготовили из фанеры. Съёмки шли буквально на пороховой бочке - на борту запрещено было курить и резко двигаться. Михаил Штраух искал по Одессе лица, которые бы соответствовали Эйзенштейновской теории типажей. Важнейшим из искусств для нас являлось кино. Председатель реввоенсовета и наркомвоенмор Михаил Фрунзе позволил Эйзенштейну выстрелить одновременно из всех орудий Черноморского флота. Съёмки были закончены за 3 месяца. Эпизод расстрела толпы на одесской лестнице, возможно, самый знаменитый в истории кино был написан за 3 дня и снят за неделю. "Лестница Эйзенштейна стоит всех русских фильмов до неё сделанных. Русские фильмы вообще стоят недорого и Эйзенштейну еще придётся ещё получить доплату," - писал Шкловский в двадцать шестом году.
Эйзенштейн всё ещё получает эту доплату в виде пародий на свою лестницу, которые давно стали общим местом в кино. И однако, по телефону из Мюнхена доктор наук Итан Финкельштейн имеет сообщить момент полузабытый.
Итан Финкельштейн: Случалось, что Сергей Эйзенштейн со съёмок отлучался. Отлучки его, особенно если это были загранкомандировки, продолжались долго, но съёмочные площадки в его отсутствие не пустовали. Рабочие сцены меняли декорации, статисты сбрасывали матросские робы, гримёры же накладывали им бороды и всовывали их в заношенные лапсердаки. Одновременно с "Броненосцем Потёмкин" та же съёмочная группа киностудии имени Горького, во главе с тем же Эдуардом Тисе снимала другой фильм - "Еврейское счастье". Так что как только подготовительные работы заканчивались, на съемочной площадке появлялись актёры еврейского камерного театра, Московского театра. И, конечно же, его художественный руководитель, он же постановщик фильма, Алексей Грановский. Грановского неизменно сопровождали Исаак Бабель, автор титров, и Натан Альтман, художник и советчик Грановского буквально по всем вопросам.
Конечно, "Еврейское счастье", несмотря на блестящую игру Михоэлса и операторские находки Эдуарда Тисе к разряду шедевров мирового кино не принадлежит. Но удивительное дело, этот забытый всеми фильм внёс свою лепту в успех знаменитого броненосца. Помните шоломалейховского неудачника Минахама Менделя? Помните, как после очередных, как бы теперь сказали, неудач в бизнесе, заснул он в поезде? Заснул и увидел сон, будто стал он знаменитым на весь мир сватом, экспортирующим в Америку десятки, сотни, тысячи невест. Но как показать на ленте кульминацию этих мечтаний? Как показать это самое море невест? Ладно ещё собрать сотни девушек и нарядить их в подвенечные платья. Но как снять перспективу нескончаемой толпы? Вертолётов тогда не было, и нужно было что-то придумать.
И Тисе придумал. Лестница. Та самая потёмкинская лестница, что ведёт от памятника Решелье в порт. Вот она-то и должна спасти дело. И вот уже не идут, плывут в пышных подвенечных платьях десятки, сотни, тысячи невест. Плывут по той самой лестнице, которая вскоре перекочует в "Броненосец Потёмкин". Перекочует и войдёт в мировое кино незабываемыми кадрами стреляющих в толпу солдат, бегущих в панике людей, катящейся по ступенькам детской коляской.
Сергей Юрьенен: По поводу сказанного Виктор Шкловский писал в своё время: "Вот замечательный пример, как мало значит материал и как много значит режиссёр, изменяющий материал. Достаточно сравнить лестницу у Эйзенштейна и лестницу в фильме Грановского. Лестница та же и оператор тот же, а товар разный".
Поверх барьеров. В киноцикле 20 лучших радио Свобода - "Броненосец Потёмкин". Эстетика и этика картины. В "Потёмкине" Эйзенштейн возвёл на новый и, как возможно, искренне ему казалось, марксистский уровень монтажную технику американского режиссёра Гриффита - взаимодействие двух параллельных сюжетных линий для развития напряжения. Коллизия двух независимых образов по Эйзенштейну восходила из сферы действия в сферу смысла в соответствии с гегелевой триадой.
Диалектический, или как называл его в своих лекциях на западе Эйзенштейн, интеллектуальный монтаж включал в себя и другие первооткрытия "Потёмкина". Среди них крупный план впервые использованный Эйзенштейном не в экспрессивных целях, а в символических. Пенсне повисает на рее символом судьбы обречённого класса, к которому принадлежит изгнанный интеллигент, судовой доктор. В "Потёмкине" получила дальнейшее развитие Эйзенштейновская теория аттракционов, ударных воздействий на зрителя. Повешенные на носу корабля матросы, отсечённые уши, трупы, горящие в гробах, калека на самокатке под ногами лошадей, мальчик, пускающий кораблик в луже крови, семимесячный ребёнок, задушенный в люльке на обыске.
По свидетельству Семёна Чертака, автора единственной в эмиграции книги о советском кино "Стоп-кадр", уже в брежневские вегетарианские времена изъяли кадр из эпизода расстрела - учительницу с вытекающим глазом. Монтаж "Потёмкина" был закончен за две с половиной недели. Эйзенштейн работал днём и ночью, чтобы успеть завершить картину к назначенной на 21 декабря 1925 года премьере в Большом театре на торжественном заседании советских профессиональных и партийных организаций вместе с делегатами XIV съезда.
Премьера "Броненосца" завершилась шквалом аплодисментов. И жилищный комитет дома на Патриарших прудах, где Эйзенштейн проживал в одной, занавеской разделённой, комнате с другом Михаилом Штраухом и его женой актрисой Глизер, принял решение выделить создателю фильма вторую комнату. Киногазета написала: Эйзенштейн выполнил своей лентой социальный заказ. Но в целом к "Броненосцу" власти отнеслись сдержанно. Для агитки в картине было слишком много формализма. И тот же Шкловский в 1926 году находил в "Броненосце" рецидивы самоигрального эстетизма. Однако в смысле пропаганды всё было в порядке. Тогда в эпоху не только немую, но и чёрно-белую, Красное знамя труда всё ещё снимали как серое.
Свои пять фельетонов об Эйзенштейне Шкловский кончает так - Нужен ли был красный цвет, флаг, поднимающийся над мачтой Потёмкина? Мне кажется, что нужен. Нельзя упрекать художника, что при просмотрах аплодируют не ему, а революции. Красный флаг, хорошо освещённый, развевается всё время над Кремлём, но люди, идущие по улице, ему не аплодируют. Эйзенштейн покрасил флаг дерзко, но он имел право на эту краску. Боязнь дерзости, боязнь простых доходящих эффектов в искусстве пошлость. Один раз покрасить флаг в ленте - это сделано рукой смелого человека. Полагая вероятно, что киноагитка успеха на Западе не обретёт, в зарубежный прокат выпускали "Броненосца" весьма неохотно. "Броненосец", однако, стал первой советской победой на западном кинорынке.
Несмотря на официальную враждебность в некоторых странах, картина шла на ура у публики и критики. Альберто Кавальканти заявил, что фильм знаменует начало новой эры в истории кино, эры правды и реализма. Макса Рейнхарда "Броненосец" убедил в том, что театральная сцена должна уступить место кинематографу. Для Дугласа Фербенкса картина стала самым сильным и глубоким переживанием в жизни, а для Чарли Чаплина - лучшим фильмом в мире.
Поскольку триумфальное шествие "Броненосца" по миру началось в Берлине, тогдашней киностолице Европы, слово немецкому писателю, переводчику и специалисту по раннему советскому кино. По телефону из своего рабочего кабинета в Вольфратсхаузене, Бавария, Фридрих Хитцер.
Фридрих Хитцер: В отличие от нас, растерянных потомков тоталитарных режимов большевизма и националсоциализма, читатели советской литературной газеты от 22 марта 1934 года вряд ли были удивлены помещённым в ней открытым письмом немецкому министру пропаганды доктору Геббельсу. Под письмом была подпись Сергей Эйзенштейн. Отмечая тот факт, что многовосхваляющийся национальный социализм пока ничего удобоваримова в области искусства не производил, Эйзенштейн в насмешливом тоне благодарил Геббельса за комплименты в адрес картины "Броненосец Потёмкин".
За полтора месяца до этого в своей большой речи, произнесённой в Берлинском оперном театре Кролл, Гебельс призвал ещё не эмигрировавших деятелей немецкого кино брать пример с Сергея Эйзенштейна. "Я убеждён, - говорил рейхсминистр пропаганды, - что если бы в каком-нибудь кинотеатре дали фильм, который бы изобразил нашу эпоху по-настоящему, будучи при этом настоящим национал-социалистическим "Броненосцем", то в таком кинотеатре все билеты были бы распроданы надолго вперёд. В своём ответе Геббельсу Эйзенштейн предсказал, кстати, что и в будущем национал-социализм не сможет создавать значительные произведения в кино. Причины тому он находил однако не в сфере эстетики, а на уровне политики. Великое искусство, правдивое изображение жизни, да и сама жизнь возможны только на советской земле.
Как мы знаем сегодня, Эйзенштейн, всецело находившийся под влиянием утопии о необходимости мировой революции для освобождения человечества от всех бедствий и страданий, ошибался коренным образом. И тем не менее, Эйзенштейн остаётся одним из великих новаторов и мастеров киноискусства. Мы не забыли поэзию Эзры Паунда за то, что американский поэт пропагандировал Муссолини. Мы не сбросили за борт истории книги Кнута Гамсона и Луи Фердинанда Селина за их путанные симпатии к националсоциализму.
Мы не изгнали из культурного наследия человечества Достоевского за его проповедь русского мессианства. Если художник является сторонником утопии, из которой он черпает творческие силы, то его нельзя оценивать исключительно по политическим мотивам. Надо оценивать его художественные свершения или неудачи. Утопия Эйзенштейна кончилась тупиком, но его картины по-прежнему принадлежат к шедеврам мирового киноискусства.
До прихода к власти нацистов и иммиграции деятелей немецкого кино в Голливуд, Берлин, тогда одна из столиц мирового кино, был космополитичен и открыт ко всему новому. Максимилиан Харден, критик, скептически настроенный по отношению ко всем утопиям, после просмотра "Потёмкина" писал: уникальное произведение кино, подвиг, после которого искусство наконец снова стало культом. Таким образом, самыми компетентными сторонниками Потёмкина были профессионалы. Любителей же всего Красного и большевистского привлекала лишь партийность товарищей Эйзенштейна.
На премьере в кинотеатре Аполло на Берлинской Фридрихштрассе 1 мая 1926 года зал был переполнен. До 1933 года, когда показывали "1905 год", как сначала назывался фильм, в кинотеатрах Германии не было свободных мест. В Мюнхене, где уже вовсю барабанил Гитлер, люди стояли в очереди на фильмы из СССР. Можно понять, почему Геббельсу хотелось внедрить эстетическую рецептуру "Потёмкина" в национал-социалистическое производство. Но почерк режиссёра на съёмках и во время монтажа, приёмы мастерства, с помощью которых Эйзенштейн совершал переворот в видении реальности, был уникален и не повторим.
В мастерство художников входит естественный пафос. Страстно верящий в историческую необходимость мировой революции, Эйзенштейн, конечно, полностью находился во власти заблуждения позитивистско-конструктивистской мысли о том, что можно переделать и преобразовать всё и вся. Он и по специальности был одним из тех математиков и инженеров, которые обоготворяли технику без ограничений. Однако его убеждение в том, что следует отказываться от повиновения бесчеловечному начальству, отнюдь не устарело. И неважно, что сам режиссёр стал заложником тирана.
Кстати, в приказе Министерства Рейхсвера в 1926 году генерал фон Зейект так объяснял причины запрета солдатам Вермахта ходить на фильмы Эйзенштейна: "Броненосец Потёмкин" подрывает воинскую дисциплину. А немецкая цензура того же года отмечала, что картина призывает солдат и полицейских не стрелять в своих собственных сограждан.
Меня бы вовсе не удивило, если бы и сегодня "Броненосец Потёмкин" оказал своё воздействие, когда бы плохо обеспеченные солдаты и полицейские своими глазами увидели, как циничное начальство, подобное их собственному, приказывает расстреливать мирное гражданское население, стрелять в женщин, стариков, детей. Сами можете проделать эксперимент. Спросите людей в эпицентре кровавых боев наших дней, в Руанде, в Югославии, в Чечне, чью сторону они бы выбрали? Сторону генерала Рейхсвера фон Зейта или сторону советского кинорежиссёра Эйзенштейна?
Сергей Юрьенен: Поверх барьеров. Кинодвадцатка. Радио Свобода. Броненосец Потёмкин. После триумфа на Западе картина была вновь запущена в советский прокат. На этот раз в лучших кинотеатрах страны. Эйзенштейн получил статус строителя кинематографического Кремля. Хозяин Кремля реального вызвал к себе режиссёра на беседу, чем началась история взаимоотношений, которая для Эйзенштейна кончилась списком неосуществлённых замыслов, незаконченных картин и разрывом сердца на пороге пятидесятилетия, за 5 лет до смерти Сталина.
В 1958 году в Брюсселе международное жюри из 117 киноведов вынесло вердикт: "Броненосец Потёмкин" - лучший фильм всех времён". В Советском Союзе это отозвалось официальным хрущёвским запретом на любую критику картины. С тех пор международный статус картины обнаруживает тенденцию к понижению. В 1982 году опрос, подобный Брюссельскому, опустил "Потёмкина" на шестое место, а его создателя не включили в десятку лучших режиссёров мира. Но, сути дела, это не меняет. "Броненосец" - общепризнанная классика, и наше время открывает в картине нечто новое.
Как воспринимается шедевр советского классика в России наших дней? В московской студии Радио Свобода, киновед, обозреватель газеты "Московские новости" Юрий Богомолов.
Юрий Богомолов: До сих пор эта картина в своем роде загадка. В Потёмкине под покровом известной исторической фабулы живет сюжет, который до последнего времени просто-напросто не замечался. Там ведь в каждой из пяти частей по сути одна и та же коллизия: превращение разрозненного множества эмоций, жестов, состояний, устремлений в общий единый порыв.
В одном случае отчаяние - лестница, в другом - лирического экстаза, предрассветный туман, разорванный устремлёнными к кораблю лодчонками горожан. В третьем - торжество мощи, победное прохождение железной громады сквозь строй враждебных кораблей. Каждая из частей - история обобществления и коллективизации органической и неорганической природы. На ступенях одесской лестницы свершается убиение плоти людского множества.
Лестница становится крестом, на котором распинается невинная толпа, к которому прибивается пулями, гвоздями обречённое человечество. Но умирая столь патетически, столь страдательно и невинно, оно не может не воскреснуть. Всё как будто по известной христианской легенде, но с одной существенной поправкой. Казнённая толпа воскресает Богом Массы, воплощением которого предстаёт могучий броненосец, сбросивший путы деспотической неверной власти.
Дальше опять же по Евангелию. Броненосец-богоносец покидает этот старый дореволюционный мир, проплывает мимо смертных, уходит в море, сливающееся с небом, и является народу, то есть зрителю. Финальные кадры - корабль, снятый в лоб с нижней точки, "Потёмкин" словно вспарывает плоскость экранного полотна, вплывая в действительность несколько лет спустя после рождества Нового мира.
К слову сказать, премьера фильма по замыслу Эйзенштейна готовилась как некое обрядовое действо. Предполагалось, что с последними кадрами фильма половинки экрана раздвинутся по сторонам, как занавес, и на открывшемся планшете сцены взору зрителей предстанут сидящие за столом президиума участники первой русской революции. Процедура эта не состоялась. Но это уже ничего не меняет в революционном пафосе картины.
Фильм, уловив душу освободительного порыва, явившись наглядной всем видимой материализацией революционного духа, освещал мифократический строй, столь успешно сооружаемый главным мифотворцем товарищем Сталиным. В "Броненосце" революция не имеет причины, но имеет предлог - червивое мясо. У неё нет ни политической, ни социальной, исторической цели, так же как у революции в дооктябрьской поэзии Маяковского.
Она самоценна и самодостаточна, непрагматична даже в широком смысле. То есть ничего не планирует и не загадывает, ничего не обещает. Она логична и рациональна, и бескорыстна. И потому свята, потому священна. Эту самую святость и занимала у Эйзенштейна социал-национальная мифократия сталинского толка. Её хотела бы занять у того же Эйзенштейна и национал-социалистическая идеология гитлеровского пошиба. "Броненосец" был для утвердившегося режима в сущности важнейшим из всех произведений. Он был документальным доказательством иррационального, чудесного происхождения революции.
Сергей Юрьенен: Поверх барьеров. Кинодвадцатка Радио Свобода. Шедевр Сергея Эйзенштейна сегодня. И теперь взгляд из Соединённых Штатов. Александр Геннис, Потёмкин и MTV.
Александр Геннис: В величии фильма "Броненосец Потёмкин" я окончательно убедился только тогда, когда посмотрел его вместе со своим семнадцатилетним сыном. Должен признаться, что это была не первая попытка приобщить моего родившегося в Америке сына к социалистическому кинематографу. Уже не помню, на чём он сломался, то ли на "Свинарке и Пастухе", то ли на "Кубанских казаках", но после одной из этих лент он сказал, что жестокие необычные наказания запрещены американской конституцией.
Тем не менее, "Потёмкина" он смотрел, не отрываясь от экрана. Только в конце спросил, кто победил, на что я честно ответил: "Не знаю". Чем же взял американского тинейджера наш знаменитый революционный фильм? Я думаю, дело тут не в содержании, оно достаточно универсально, борьба плохих с хорошими. Дело исключительно в поэтике. Решусь сказать, что она близка и понятна современной молодёжи, потому что та выросла на MTV, на видеоклипах музыкального телевидения, в основе которых лежат те же структурные принципы.
В сущности, шедевр Эйзенштейна говорит на языке понятном поколению рок-культуры. Это ассоциативный монтаж, рваный ритм и темп, гротескная экспрессивность, гиперболическая образность. Но прежде всего это особое отношение между художником и зрителем. Отношения требующие куда более тесной взаимосвязи, чем те, к которым приучила нас более спокойное, более традиционное искусство.
Главный приём у видеоклипа такой же, как в "Потёмкине" - фрагмент. Говоря по Апоязовски, художник устраивает парад аттракционов. Как в варьете тут собираются разные номера, объединённые не столько аналогией, сколько контрастом. Сюжет - тот общий стержень, на который нанизываются номера или фрагменты, существует только в воображении зрителя. Его втягивают в творческую работу, заставляя взять на себя немалую долю режиссёрской работы. Зритель становится соучастником, соавтором, хочется сказать, подельником.
Эйзенштейн нанизывает эпизоды вовсе не в том порядке, в котором ему удобно складываться в сюжет. Напротив, он всё время мешает своей истории рассказываться. Течение фильма так часто прерывают самодостаточные эпизоды вроде знаменитой сцены с коляской, что вообще исчезает ощущение связанного рассказа. Это не случайно. Эйзенштейн добивался другого эффекта. Открывая законы пропаганды для только появившегося на историческом горизонте массового общества, он творил не фильм, а целостное переживание.
Полвека спустя телевизионная видеокультура рока оживила, наверное, сама того не зная, поэтику "Броненосца Потёмкина". Искусство видеоклипов рифмуется с искусством революционного кинематографа потому, что и то, и другое пришло в общество на гребне революции. Важно не то, что "Потёмкина" произвела на свет пролетарская, а MTV - молодёжная революция. Важно, что любые революции не терпят одного - безучастного зрителя.
Сергей Юрьенен: Поверх барьеров. Кинодвадцатка Радио Свобода. Передачу о фильме Эйзенштейна завершает из Нью-Йорка Борис Парамонов. "Броненосец Потёмкин" в контексте истекающего века.
Борис Парамонов: Было ли искусство Эйзенштейна искусством революции? Оно было революционным искусством. Это да. Но революционность здесь была не политическая, а эстетическая. Эйзенштейн был левым авангардистом, как скажем Пикассо, но в отличие от последнего даже не состоял в коммунистической партии. Партия здесь не причем. Совпадение революционного искусства XX века и политической революции было, но это совпадение не содержательное, а формально-структурное, не тематическое, а стилевое.
Что роднит социалистическую революцию с эстетическим авангардом? Их бесчеловечность. В художественной творчестве в этом время началось то, что Ортега-и-Гассет назвал дегуманизацией искусства, очищение его от человеческого, слишком человеческого. Вдохновлять художников стали объективные формы их искусства, а не содержательные мотивировки применения этих форм.
Эту революцию в музыке начал Дебюсси, в поэзии - Стефан Маларме, а в кино это сделал Эйзенштейн. Эстетика кино возникла как игра с его техническими возможностями. Герой "Потёмкина" - не матрос Вакуленчук и даже не команда броненосца, и даже не сам броненосец. Герой его - монтаж, техника киноискусства. Это игра чистыми формами. Недаром же Эйзенштейн не любил работать с актерами, не любил самого этого слова. Люди в его фильмах назывались натурщиками. И вот тут чисто формальное, подчёркиваю, формальное, несодержательное родство его с большевиками, для которых тоже не было человека, а было движение товарных, денежных и человеческих масс.
Их сближал также, опять же по формальному признаку, пафос техники. Вот то самое покорение природы, ставшее окончательным заданием индустриальной цивилизации. Кино - первое искусство возникшие на основе машинной техники. Недаром в кино тогда так любили снимать саму машину, мощное и логичное движение её частей. Было понято, что искусство - это не эмоция, а организация. А если и эмоция, то организованная. В техническом решении машины есть красота. И Эйзенштейн в своём монтажном кино давал общую форму, идею этой машинной красоты. Ритм монтажа - машинный. И сцена на одесской лестнице - это не политическая борьба, а производственная травма. Женские волосы, попавшие в вал машины. Столкновение людей с техническим веком. Вот общая формула искусства и революции. Одни делали из этого принудительную индустриализацию, другие - великое киноискусство. Но Гулаг и "Броненосец Потёмкин" - стилистически однородные. Нет лучшего эпиграфа к фильму Эйзенштейна, нежели стихи его современника:
"150 000 000 мастера этой поэмы имя.
Пуля — ритм.
Рифма — огонь из здания в здание.
150 000 000 говорит губами моими.
Ротационной шагов
в булыжном верже площадей
напечатано это издание."
Было ещё одно свойство тогдашнего кино, увеличивавшее его бесчеловечность. Кино было немым. Это был тот недостаток, который мастера сделали достоинством, перевели неумение в приём. Когда в кино стал появляться звук, мастера впали в панику. Шкловский сказал, что звуковое кино так же не нужно, как поющая книга. Со звуком кино теряло специфичность, оно начинало ориентироваться на театр и на роман со всеми его сюжетными ходами. В кино появилась психология, появились характеры вместо масок. Антониони превратил кино в прозу, создал новый ритм киноповествования. Андре Базен, этот Аристотель кино, как его называют во Франции, писал, что представление о немом кино как о вершине киноискусства - миф, что кино - это искусство интегрального реализма. Кино сделалось человечным. И это опять же заслуга техники, а не людей. Сама техника начинает очеловечиваться, становится домашней. Компьютер вам руку не оттяпает. То есть само развитие техники создаёт такие её формы и соответствующие формы социальной организации, которые ликвидируют, снимают прежние конфликты.
Но Эйзенштейн останется великим художником, прежде всего потому, что он честно выразил время, дал ему пластический образ, сумел само время представить стильным. Если революция сделала из русской жизни ад, то Эйзенштейн из этого ада сделал красоту. Эта красота, если не спасёт мир, то спасла большевизм.
Сергей Юрьенен: Кинодвадцатка Свободы. На очереди Чарли Чаплин, "Новые времена", а сейчас мы прощаемся. В передаче, посвящённой картине Эйзенштейна, звучали песни 1905 года.
