Дмитрий Крымов: "Я в длительной командировке"

Режиссер Дмитрий Крымов – один из деятелей российской культуры, публично осудивших российскую военную агрессию против Украины. Он уехал из страны 25 февраля 2022 года, на второй день после российского вторжения, его подпись стоит под опубликованным в феврале антивоенным обращением театральных деятелей. Отъезд режиссера был связан с постановкой в США пьесы "Вишневый сад", и с тех пор он в Россию не возвращался.

В России из-за его антивоенной позиции начали отменять показы постановок Крымова, а его имя снимают с афиш по официальному приказу Департамента культуры Москвы. Крымов – сын режиссёра Анатолия Эфроса, пятикратный лауреат российской театральной премии "Золотая маска". С конца ноября 2022 года он работает в La MaMa Experimental Theatre в Нью-Йорке.

Сегодня Дмитрий Крымов – гость программы "Свободный разговор" Ивана Воронина.

– Как отличить хорошую постановку от плохой – есть ли для этого какая-то формула, или это слишком индивидуальный, если не сказать интимный, формат?

– Вы знаете, у меня есть один знакомый композитор, с которым я работал в Москве. Я не большой знаток музыки, я ее очень люблю, но как отличить хорошее исполнение от плохого? И я ему как-то пожаловался, что слушаю музыку и вроде ничего не чувствую. Он говорит: "Так это, значит, плохая музыка!" Если ничего не чувствуешь, надо на это опираться, это значит, что-то не так. Конечно, есть искусство, которое обращается к голове, но, в общем, не в этом цель этой разновидности искусства. Например, я вижу картину признанного гения Малевича, но она не производит на меня впечатления. Я понимаю, что это сделал Малевич, но некоторые его картины, особенно последнего периода его творчества, оставляют меня равнодушным. Я думаю: "Боже мой, Казимир Северинович, как же вас сломали", – и вот тогда это впечатление усиливается. То есть для восприятия чьего-то творчества хорошо бы что-то знать и про самого автора. Иногда это знание помогает разбудить эмоции.

– Вы открыли в Нью-Йорке собственную театральную лабораторию и поставили "Евгения Онегина". Тут у меня два вопроса. Почему именно "Евгений Онегин"? И как удалось, если удалось, совместить российскую и американскую актерские школы?

– Это была моя идея, очень для меня эмоциональная. Я вообще это не в первый раз чувствую. Например, я ставил в Йельском университете "Три сестры". Актеры там были очень хорошие, я что-то придумываю, мы делаем, моя идея их эмоционально задевает, и все идет как надо. Но однажды я говорю: "А вы посмотрите фильм "Берегись автомобиля", где Смоктуновский в конце произносит эту фразу: "Здравствуй, Люба, я вернулся!" Помните, там он такой лысый? Я им показал этот эпизод, они посмотрели и утром пришли совершенно ошарашенные: "Какие у вас актеры!" И одну сцену мы сделали на фоне Смоктуновского, "Люба, я вернулся", только он там говорит без слов, а мой актер под впечатлением от этой сильной сцены произносит свой монолог Андрея из "Трех сестер". В общем, американцы были поражены актерской игрой Ефремова, Смоктуновского, Добржанской. Просто поражены, я видел это по их лицам. Они говорят: "У вас много таких?" Я говорю: "Немного, но есть".

В общем, это такое довольно сложное построение, но я так был рад пониманию – зачем я здесь, зачем я делаю "Три сестры" в Йельском университете. Это какое-то соединение миров. Когда оно происходит, я понимаю, что я на том месте, на котором должен быть. А это, в общем, самое важное, и когда работаешь тоже. И поэтому в "Евгении Онегине" я хотел соединить миры Пушкина, который для нас как бы "наше все", а для 99 процентов них – абсолютно неизвестного. Когда они сейчас играют там без меня и присылают мне реакцию публики и свои замечания, как прошел спектакль, когда публика смеется и переживает на этом спектакле, я думаю, что я правильно поставил "почти на зеро".

– Продолжая тему "Трех сестер" Чехова – в Клайпеде вы поставили спектакль "Фрагмент". Цитирую вас: "Мы набрели в "Трех сестрах на начало третьего акта и взяли сцену пожара, одну только сцену, а дальше стали импровизировать" – так вы сказали в одном из интервью. Некоторые театральные критики усмотрели в этом символическое сжигание прошлого именно вами.

– Ну, у критиков такое мышление, они очень любят соединить одно с другим. Это не мы придумали, это я придумал. Я придумал это все заранее, и там была импровизация, конечно, но не в конструктивном скелете этого спектакля. Он был придуман заранее. Ничего я этим пожаром не символизировал. Я вообще не символист. Просто, вообще-то, Чехов – это про несчастье, вообще про несчастье. И "Три сестры" – это про несчастье: отец умер год назад, Тузенбаха убили, в Москву не переехали, у Маши с Вершининым как-то любовь не получается, и полк ушел. Пять штук несчастья в одной пьесе. И никто не видит пожара. Потому что пожар как бы там и написан так, что происходит как бы на околице этого всего. А еще из несчастий – няня, которую Наташа отправляет из дома, и старый Ферапонт – и вообще, что такое старость, когда человек не слышит. Ему что-то говорят, а он: "Я не слышу". – "Я бы тебе и не говорил, если бы ты слышал". Там можно вглядеться в каждую молекулу Чехова, или почти в каждую, и увидеть его целиком. Вот как в капле воды – понятно: это море, океан – или ты ванну наполнил, чтобы принять ванну вечером.

– Мы с вами в Риге, вы ставите здесь уже два спектакля. До этого была Клайпеда, до этого был Нью-Йорк. Ощущение, что вы вернулись к темпу вашей московской работы, просто теперь это не ограничивается одним городом. А как вообще зарождаются ваши идеи?

– Ой, не сглазьте! Я бы так мечтал опять вступить в эту бурную реку творчества, потому что тогда как-то чувствуешь себя живым. Но сейчас это не так просто. Но это есть, и я благодарен и людям, и стечению обстоятельств, и судьбе, что хотя бы на какое-то время это можно сохранить и иметь как свое богатство. А насчет зарождения идей – вы знаете, мне столько раз задавали этот вопрос, что я придумал универсальный ответ. Можно я вам скажу его? Надо встать в четыре утра, сесть на загородную электричку, взять с собой лапку дохлой кошки, привязать ее… выйти, пройти по снегу в глубину леса, привязать ее на ниточке, свечку зажечь, чтобы поджечь волоски… В общем, и так далее, и так далее, и так далее, у меня длинный монолог приготовлен. И вот тогда зарождается идея! Извините, пожалуйста, это не издевательство. Но я не знаю ответа. Я не знаю, как они приходят. Я как-то придумал такую дурацкую формулу, что такое режиссура. Извините, можно, я одно слово такое скажу? Это море удовольствия в океане говна. Всегда что-то раздражает, и этот раздражающий фактор хочется застрелить! Господи, я однажды в какой-то хронике видел, как орет Феллини на своих репетициях – мало не покажется. А такой вроде добрый человек, что-то про детство ставил. Поэтому творчество – это довольно трудная штука.

– У вас на столе книга вашего отца, Анатолия Эфроса. Вы рассказывали, что вы нашли ее здесь, в здании Латвийского национального театра. Она написана по-латышски. Что вы почувствовали, когда вы здесь ее обнаружили?

– Я подумал странную вещь. Она лежала среди всяких книжек, которые стоят в нижнем коридоре на пути в буфет – там собраны ненужные книжки, часть из них бутафорские. Совершенно странный набор – почти помойка... И когда я увидел папину книжку, я, конечно, подумал: "Боже мой, как это странно…" Там был Пушкин, и я взял две книжки – Пушкина по-русски и вот эту, папину. Ну, вообще-то, это почетно – быть выкинутым вместе с Пушкиным на одну книжную полку где-то в сарае. Не знаю, может, они ее прочитали... Впрочем, от него не убудет, вот как и от Пушкина, я точно это понимаю, поэтому я ее без всякой обиды взял. Ну, не оставлять же ее там.

– Мне всегда было интересно, когда вы только начинали вашу работу как театральный режиссер, наверняка вы думали о том, что вас будут сравнивать. Такой вопрос: почему вы взяли фамилию матери, а не отца?

– Я уже столько раз отвечал, что это была инициатива моего дедушки, папиного папы. Я родился в 1954 году – недавно были инициированы всякие "еврейские дела" в России, и только что они кончились, как бы на время, во всяком случае: был дан отбой "делу врачей" и всему прочему. И дедушка сказал моей маме: "Наташенька, пусть будет Крымов на всякий случай". Он знал, о чем вообще идет речь. Но всем было это, в общем-то, безразлично, по-моему. А я стал Крымов.

– В интервью Дмитрию Быкову до войны вас спросили: "Если не Россия, то где?" – "В любой нормальной стране, где была бы работа", – ответили вы. Получается, сбылось? И считаете ли вы себя уже эмигрантом? Вы очень избегали этого слова год-полтора назад.

– Я и сейчас хотел бы избежать этого. Это очень пафосное слово, я не хочу такими словами бросаться, к кому-то примыкать, вешать на себя этот очень обязывающий мундир с погонами. Нет, я это расцениваю как командировку. Может быть, длительная, но командировка.

– Вас как-то спросили: "Как вы отнесетесь, если завтра утром все ваши видеоверсии спектаклей окажутся в пиратском доступе в сети?" И сейчас фильм "Моцарт "Дон Жуан". Генеральная репетиция" там оказался. Как бы вы сейчас ответили на этот вопрос, уже зная, что это произошло?

– Я очень рад. У меня в этом смысле совершенно нет собственнического рефлекса. Там не только "Дон Жуан", там штук шесть или семь моих спектаклей. Я бы все остальные туда выложил. Я не занимаюсь интернетом просто, но то, чего нет, я бы выложил. Я успел сделать перед войной фильм, я бы тоже его выложил. Но мне мои товарищи говорят: "Ну, что ты будешь его выкладывать? Это как кидать его, оставлять на лестничной площадке бутерброд – может, кто-нибудь возьмет, а может, нет. Это надо как-то подождать…" Я не знаю, чего ждать. Ну, если смотрят, и хорошо. Я живу людьми, с которыми я работал, я часто о них думаю. Женя Цыганов, Господи, Боже мой, какой человек. Какой человек, просто удивительный. Вика Исакова. Вот я сейчас не хочу их просто перечислять, потому что кого-нибудь забуду. Маша Смольникова... Господи... Но то, что мы сделали, мы сделали. Что-то закрыли, но что-то можно посмотреть. "Дон Жуана" закрыли, но можно посмотреть. "Костика" закрыли, но можно посмотреть. Все закрыли, но что-то можно посмотреть. Что-то нельзя посмотреть, не записали.

– У меня ощущение, что вы не очень любите говорить о политике...

– Я объясняю, почему я не хочу говорить о политике. Я делаю то, куда политика неизбежно входит. К сожалению или не к сожалению, она касается всех аспектов жизни. Она всегда есть, если даже взять мои старые спектакли. Вот, например, мы делали один из первых спектаклей – "Дон Кихот", и я предложил идею: он высокий, состоит из двух человек, в пальто, такой огромный, дылда такой, а они все на коленках, карлики. Я показал им десять способов – как карлики могут убить высокого человека, на примере Сахарова. И одна девочка, очень хорошая, одна из лучших моих студенток, говорит: "Вы все время вы говорите – Сахаров, Сахаров, а для нас это как бы общие слова". А у нее у единственной был автомобиль. И чтобы ее убедить, я говорю: "Слушай, ты давала взятки милиционерам?" Она говорит: "Ну, конечно". Я говорю: "А ты можешь себе представить, если ты один раз это не сделаешь, в каком виде и в каком обезьяннике твой муж найдет тебя через два дня?" Она задумалась. И вопросы кончились. Это политика или нет? Политика, потому что это устройство жизни, которое всех касается. Это очень хитрая профессия – переводить сегодняшний воздух туда, куда входит политика. Ведь сегодняшний воздух состоит из политики, общественной жизни, искусства, памяти, из мечты, из сновидений, из любви, из всего. Сколько ты зачерпнешь из него своими ручками и сумеешь это превратить в какое-то произведение, вот такой ты и есть.