Во второй части этого выпуска: Виртуальная школа

В разделе «Современная музыка» петербургский композитор Владимир Раннев. Он родился в 1970 году. Окончил Санкт-Петербургскую консерваторию и Высшую школу музыки в Кёльне. Лауреат престижных международных премий в области классической музыки. Автор опер «Проза» по текстам Чехова и Мамлеева, «Сверлийцы» по одноименному роману Бориса Юхананова, оперы «Бойня номер пять» по одноименному роману Курта Воннегута и других сочинений.

Игорь Померанцев: Владимир, есть такие словосочетания «современное искусство», «современная литература», «современная музыка». Что для вас означает это словосочетание «современная музыка» или может быть «современные музыки»?

Владимир Раннев: Мы с помощью искусства себя осознаем, познаем окружающий нас мир. А если мы даже убегаем от времени — это тоже значит симптом этого времени. Современность должна резонировать, она так или иначе говорит на современном языке. Современное — это прежде всего рефлексия по поводу происходящего в современности. Музыка — тот инструмент, который дан нам, чтобы разобраться с собой и с современностью.

—У Мандельштама есть такая строчка: «Нет, никогда, ничей я не был современник». Звучит, казалось бы, высокомерно, по крайней мере, можно это так истолковать. Кто ваши современники?

—Вы, люди, которые за окном бродят по улице, люди, которые сейчас в Минске протестуют против фальсифицированных выборов и насилия — это все мои современники. Я бы сказал так: кто скорее не является современником. Люди, которые одной или двумя ногами застревают в каком-то другом времени, навязчиво и агрессивно создают иерархии между какими-то временами и эпохами, что, мол, там — высокое искусство, настоящая духовность, цивилизация, там человек с большой буквы, а сегодня все измельчало, нет шедевров, к искусству и к современности не имеет никакого отношения. Но это какие-то фобии, травмы, которые должны быть рассмотрены на психоаналитическом уровне, это нужно побеседовать на кушетке, чтобы человека как-то вывести из этих пут. Но таких не мало: какая-нибудь консерваторская профессура, композитор Владимир Мартынов и подобные фигуры. Самое печальное, что они все эти вещи как-то объективируют. На мой взгляд, это все форма сублимации других личных человеческих проблем.

—Вы можете, например, назвать вашим современником Бах, или Бетховена, или Стравинского?

—В метафорическом ключе этого слова — да, потому что все эти люди были заняты происходящим вокруг них, случающимся с ними и какой-то очень живой рефлексией, которая выражалась в поиске нового, соответствующего, в политике говорят сейчас, вызовам нашего времени, языка. Вы именно те имена произнесли, которые, на мой взгляд, соответствуют как раз этой идее. И Бах реформировал очень много в музыкальном языке, и Бетховен, которого многие современники не понимали, и Стравинский, который, как минимум два раза радикально поменялся в творческом отношении в плане языка музыкального. Человек осознаёт, что у него есть какие-то инструменты, чтобы понимать, что с ним происходит, а потом эти инструменты перестают работать почему-то, и он начинает что-то другое придумывают. Я говорю «инструменты» — это не значит, что человек сидит над каким-то чертежом, хотя текст — это своего рода чертеж.

—Сергей Прокофьев в дневниках пишет о том, что он ищет свой язык в музыке. Для вас понятие «музыкальный язык» материально, реально?

—Знаете, конечно, оно есть, от него никуда не денешься. Но так же, как в литературе, есть писатели, которые работают сознательно над языком, они артикулируют какие-то принципы организации текста на уровне фонем, все, что связано с русскими кружками литературными 20-30-х годов в русской литературе. Или в музыке — это Шёнберг, его школа. Или спектралисты, сериалисты, люди, которые все артикулируют: у нас такие-то принципы организации музыкального языка. А есть писатели, которые пишут, как бог на душу положит. Есть известная история, как Танеев спрашивал Чайковского, как ученик его, как оперу писать. Говорят, что для того, чтобы написать оперу, необходимо изучить эпоху, ее культуру, искусство в целом, быт и прочее, потом источник литературный, какая-нибудь античная трагедия, какой-нибудь роман, а потом уже подходить к музыке. «А вы как пишете оперы, Петр Ильич?». Чайковский говорит: «А как Бог на душу положит». Есть художники, в широком смысле художники, которые пишут, как Бог на душу положит, но это не значит, что они не задумываются о языке или не выбирают для себя определенный путь. Я скорее отношусь ко второй категории. Я замечаю уже по состоявшимся вещам, что у меня получается. Но это не значит, что я в процессе работы, действительно, «как Бог на душу положит». Это метафора, понятно, что идет постоянный выбор, так сделать, как здесь, каков в целом будет способ высказывания, как внутри организовано все на мельчайшем уровне, ритмические структуры, высотная организация, синтаксис, работа с тембром, все это происходит. У меня внутри при этом не формируется и не артикулируется какая-то специфическая школа, какой-то концепт, который я могу сформулировать, который будет от кого-то другого отличаться, который может быть воспроизведен потом по принципам каким-то организации.

—У Маяковского в 1916 году вышла книга лирики, она называлась «Простое как мычание». Для вас мычание — это акустический элемент, музыкальная категория, музыкальная материя?

—Мычание — это просто звук, один из звуков, который мы можем воспроизвести нашим речевым, голосовым аппаратом. Какие-то звуковые феномены, которые звучат странно, непривычно, которые выходят за границы привычного классико-романтического понимания музыка, есть мелодизм, есть язык музыкальный, где поют, бельканто, Всё вот это — мычание, кряхтение, цоканье, оканье, это не изобретение ХХ века. В фольклоре этого так много и в таких изощренных, я бы сказал даже извращенных формах, что неискушенный человек может подивиться: что там творится вообще? Но ХХ век выходит из тисков тех конвенций, которые сформировались на протяжение развития профессиональной европейской музыки и привели нас к так называемой классико-романтической музыке. Здесь определенные границы: если я красиво пою ноту — это хорошо, а если я полупою-полуговорю, как было у Шёнберга в «Лунном Пьеро», провал на премьере, то это уже не музыка или это потуги на музыку. Он же кабаретистку пригласил в качестве исполнителя сознательно, а ему говорили друзья: все прекрасно, но где ты ее нашел, где голос поставленный, где красивый тембр,? А ему как раз это не нужно было. Это первый симптом. А потом мы знаем знаменитое высказывание Теодор Адорно про стихи после Освенцима. Мы понимаем, что он не имел в виду, что больше стихов не может быть, потому что познавательную жилку в человеке невозможно — а искусство одна из форм этой рефлексии познания —невозможно закрыть. Он имел в виду, конечно, что так, как раньше, уже писать невозможно, потому что произошел катастрофический слом, что нужно искать какие-то другие формы отношения к нему. Собственно эти, условно говоря, мычания, как вы сказали, у нас это принято называть расширенные вокальные техники, они могут быть очень красивые, очень нежные, прилежные звуки. Послушайте музыку Беата Фуррера, у которого очень много расширенных техник, но это звучит, или Сальваторе Шаррино, это все звучит очень хрупко, красиво, гармонично, я бы сказал, божественно, при том, что это расширенные звуковые техники. Просто время, эпоха требует соответствующего языка.

—Литературные тексты для вас могут быть частью музыкальной материи?

—Да, для меня это даже важно, даже нужно. Просто распеть текст, сделать так, чтобы он прозвучал красиво или выразительно, этого, мне кажется, недостаточно. Причем эта идея не новая, еще со времен Ренессанса, ренессансной полифонии, что они делали с текстами, как один на других звуки наползали в этой полифонии и так далее или как гипертрофируется, преумножается речевая интонация, приумножается, гипертрофируется в барочные вокальные техники в ариях: от крика до шепота и плача. И в хороших романсах у Глинки, Чайковского, заметьте, что они перемалывают поэтический текст, они ломают структуру синтаксиса, какие-то слоги распеваются, какие-то быстро пробегаются. То есть композитор, хороший композитор, вторгается в текст, меняя его структуру, ломая речевую интонацию в угоду музыкальной. Чем меньше вторжения, тем меньше музыки, композиторского вторжения. Вот, пожалуйста, пример вам — бардовская песня, где это просто практически проговаривание, чтение стихов, немножко повыше, пониже, по нотам. В этом ничего нет дурного, Окуджава, Высоцкий, но не повернется язык назвать их композиторами. Я думаю, они сами рассмеялись бы, если бы их так называли. Так что это способ проговаривания, способ чтения, способ декламации, милой декламации стихов под гитару, под три-четыре аккорда. Композитор, конечно, вторгается туда. Очень важно здесь, что музыка занимается дополнительным смыслообразованием, она ищет какие-то смыслы, внутренние пружины текста, которые просто так при его чтении или проговаривании мы не обнаруживаем. Поэтому, конечно, вербальный текст в данном случае язык, сами фонемы и организация синтаксиса становятся частью музыкального языка. У меня это в разных сочинениях именно так.

—Некоторые критики вас называют композитором-авангардистом. Вы хладнокровно это воспринимаете или вас коробит?

—Меня не коробит. Некоторые критики так говорят, просто у них есть свое поле, на котором несколько фишек есть, есть минималист, есть композитор академический, который продолжает писать, как в консерватории научили, или традиционалист, а есть типа авангардист. И туда замешивается все, что угодно — спектрализм, сериалисты новые, какие-нибудь шумовики, электронщики и черте знает что. Мне кажется, что это слово не нужно так употреблять. Или мы его будем употреблять как термин, или не употреблять вообще. Есть же какие-то другие русские слова, не радикальный, экстремальный, смелый и так далее. Я бы не сказал, что у меня что-то радикальное, экстремальное, смелое, есть люди, которых я очень уважаю, которые смелее меня в музыкальном смысле. Не потому, что я не смелый от природы, просто эта смелость мне не нужна, у меня другое отношение к миру. Поэтому меня несколько обижает слово «авангардист», мне неловко перед моими коллегами, которые действительно попадают под это понятие.

—Владимир, вас можно назвать русским или российским композитором?

—Вопрос с подковыркой. Скажите, Мусоргского можно назвать российским композитором, а, скажем, Рубинштейна русским композитором? Формально я российский композитор. Потому что, скажем, есть Союз композиторов РФ, Российской Федерации, ты член этого союза, ты себя идентифицируешь как проживающего там, школа там, говорящего на этом языке. Формально ты российский композитор. Но все-таки ты принадлежишь к традиции, которую принято называть русской, хотя она тоже российская, государство российское. Мне кажется, что это подковырка, но это немножко игра словами. Конечно, я воспитан в русской школе: школа, училище, консерватория, я жил здесь, я все это слушал, но это не означает, что я считаю себя принадлежностью. Я учился после Петербурга в Кельне в Высшей школе музыки, я часто слушаю зарубежную музыку, я часто бываю на Западе. Понятно, что меня во многом переварила западная, европейская, какие угодно музыкальные культуры. Так же, как они переваривали, перемалывали, или переваривались в голове Глинки, который учился, ездил в Германию, Рубинштейна, Римского-Корсакова, Чайковского, они любили и знали европейскую музыку. Быть русскими композиторами по духу и российскими по букве, не значит, что там просто сто процентов Руси заповедной. Все как-то смешивается, мы живем в ситуации терпких, жестких, мягких и других каких-то коктейлей, которые мы видим в партитуре, в музыке, это оттуда, это отсюда. Даже цельность зачастую является совокупностью контрастных, взятых из разных влияний элементов.

—Может быть, я не задал вам вопроса, на который вы бы хотели ответить?

—Каким-то таким моторчиком, который во мне сидит, является эмпатия по отношению к происходящему вокруг. Хорошее или плохое, ад или рай, высокое и низкое, небесное и подземное, все находится здесь. Сейчас одно из многочисленных видео, которых много в интернете, по поводу белорусских событий: когда лежат люди, двор РОВД, полицейские, омоновцы, и забор такой, за ним люди лежат навзничь, вокруг них ходят звери, чудовищные люди, эсэсовцы такие, только нашивок не хватает, кто-то стонет, кто-то молчит, а сверху, с третьего этажа съемки идут. За забором стоят два человека и мирно о чем-то разговаривают, посмеиваются и так далее, то есть они не понимают, что ад буквально за забором. Там происходит то, что у Данте описано, то, что мы видим на картинах Босха, все это здесь за этим забором, а в соседнем окне, может быть, двое влюбленных. Когда я вижу у своих коллег или когда я сам пишу сюжетик или что-то такое, что-то метафорическое, аллегорическое, сказочное, все равно это имеет непосредственное отношение к тому, что здесь происходит, для меня это важно. Потому что я знаю многих коллег, которые относятся к этому или искренне равнодушно, или, что для меня является маркером неприятия —мол, они выше: это все пустое, это всё мелочи. Особенно всё, что касается политики. Они почему-то не понимают, что элементарная процедура обмана на выборах ведет к очень быстрой материализации ада здесь, что буквально здесь полтора шага — и уже девятый, восьмой круги, они уже будут рядом с тобой, они могут коснуться и тебя. И второе: если ты выше, над схваткой, то ты нигде. Попытки, потуги на небо залезть по стремянке, две ступеньки, и, Господи, прими меня, я уже с тобой, все это ложное, фальшивое и пустое. Особенно печально это все слышать от людей очень образованных, интеллектуалов и так далее, у которые, кстати, их многие знания такую шутку с ними играют, что они буквально обесцениваются в момент, когда ты на эту стремянку забираешься. Вот ты на последней ступеньке и всё, ты ни там, ни здесь, с этим мешком знаний тебе нечего делать, здесь он не нужен.

Далее в программе:

Виртуальная школа: личный опыт школьников и родителей.

Красное сухое. Радиоэссе «Благородная гниль».