С начала августа российские театры получили право возобновить работу, прерванную из-за режима самоизоляции. В некоторых из них уже состоялись сборы трупп, однако настоящий театральный сезон откроется только через несколько недель, а большинство премьер планируется на сентябрь – октябрь. Заканчивается большой ремонт в московском Театре имени Вахтангова. В этом году у него сотый сезон, так что вынужденный перерыв в чем-то даже помогает завершить работы в срок. В Петербурге проходит большой фестиваль "Звезды белых ночей", на который билеты раскупаются мгновенно – несмотря на введенные ограничения, главное из которых – рассадка зрителей в шахматном порядке, что автоматически означает, что в театральных залах будет заполнено не более половины мест.

Не обошлось и без громкого скандала – о своем уходе из "Современника" объявил Сергей Гармаш, заявивший, что не может мириться с “разрушением театра” его новым худруком Виктором Рыжаковым, назначенным после смерти в самом конце прошлого года Галины Волчек. Гармашу ответили Марина Неелова, Чулпан Хаматова и Лия Ахеджакова, заявившие, что во время карантина у Рыжакова просто не было возможности разрушить театр, даже если бы он этого хотел.

О том, как театр выживал во время самоизоляции и какие у него перспективы теперь, когда режим карантина ослаблен, рассуждает главный редактор журнала "Театр" Марина Давыдова.

– Давайте начнем с режима самоизоляции. Настолько успешным ходом для театров, по-вашему, был уход в онлайн?

- Я не знаю, что понимать под успехом. Большая часть российских театров никакой активности не проявляла. Они просто ушли на карантин, то есть они просто не работали несколько месяцев и, собственно, до сих пор еще толком не работают. Начались какие-то репетиции в театрах, но активных показов нет. Буквально вчера я впервые с момента локдауна посетила некий офлайн-спектакль, но это было почти подпольно сыграно, и это совсем камерный формат. Он игрался не в здании театра, а в кафе на Патриарших прудах, такой почти квартирник был. Это мой первый опыт посещения не онлайн-события с середины марта.

Было несколько довольно любопытных попыток объехать на кривой козе эти препятствия, освоить новую реальность. Это в первую очередь фестиваль "Точка доступа", питерский фестиваль, который с момента своего возникновения был заточен на нестандартные форматы. Он должен был проводиться, когда уже был объявлен карантин. И организаторы первыми переориентировались и сделали онлайн-программу. Это было не просто видео обычных спектаклей, которые транслировались в интернете, а это были специальные проекты, театральные проекты, сделанные для онлайн-пространства.

В общем, насколько возможно, это были разные форматы, в основном в Zoom, но иногда это были какие-то аудиоспектакли, иногда какие-то такие променады, онлайн-бродилки и так далее. Как мне кажется, форматы такой онлайн-жизни театральной фестиваль "Точка доступа" освоил. И всё это были новые проекты. Это довольно уникальная история, даже не для России, а для всего мира. Потому что я смотрела, как пытался выжить в этой новой реальности Авиньонский фестиваль. Они это каким-то обыденным, рутинным образом делали. Просто показывали видеозаписи спектаклей прежних лет.

– Когда я говорил об успехе, я имел в виду многочисленные просмотры спектаклей, видеозаписи которых были выложены в интернет. Ведь их посмотрели гораздо больше зрителей, чем на обычных спектаклях, во много раз больше. Или просмотры в интернете или по телевизору и живые спектакли просто нельзя сравнивать?

– Да, это правда. Более того, мы на сайте журнала "Театр" стали делать гиды по онлайн-показам, и это оказался фантастически популярный формат. То есть люди приходили к нам на сайт, у нас просмотры выросли в 10 раз, потому что это такая уникальная информации, никто такого раньше не делал фактически. И люди воспринимали это как раньше воспринимали телепрограмму в какой-нибудь газете "Правда" на последней полосе, что там сегодня посмотреть по какому каналу. И мы на своем сайте тоже устраивали совместные с театрами показы, и зашкаливающие были просмотры. Например, мы с Электротеатром Станиславский делали показ двухчастного спектакля "Стойкий принцип". Очень навороченный драматический текст и такой же спектакль, у нас за два дня заходов на сайт было 105 тысяч. Понятно, что не все эти 105 тысяч заходили на спектакль, но даже если все заминусовать, это все равно окажутся десятки тысяч людей, которые посмотрели этот спектакль, очень сложный. Притом что в обычном варианте зал Электротеатра Станиславский вмещает 200–300 зрителей. То есть для того, чтобы этот спектакль посмотрели десятки тысяч людей, это надо прокатывать спектакль много-много лет. А здесь как-то вдруг случился такой приток зрителей.

Вопрос в том, насколько это устойчивая история. Надо понимать, что этот приток обусловлен был еще и тем, что люди безвылазно сидели дома. А если они начнут жить обычной офлайн-жизнью, я не уверена, что эти высокие показатели их интереса к этим онлайн-просмотрам можно будет сохранить. Но, конечно, карантин в этом смысле нам открыл на многое глаза.

Во-первых, стало совершенно непонятно, о чем я раньше не задумывалась, почему такие театры, как Комеди Франсез или парижский Одеон, у которых есть огромные видеоархивы старых спектаклей, никогда раньше не выкладывали и не показывали людям? Для кого эти "кощеевы богатства" хранились в этих архивах? А вот сейчас, когда случился карантин, все начали выкладывать спектакли Боба Уилсона, Люка Персеваля, режиссеров самого первого ряда, спектакли, которые не идут уже все равно, и на них невозможно продавать билеты. Казалось бы, почему бы их не показывать тем людям, которые интересуются историей театра, которые любят театр, которые смотрели бы их в такой онлайн-версии? Их никогда не показывали, даже таких попыток никогда не было. А тут вдруг все массово стали это делать. Когда, дай бог, мы вернемся к какой-то нормальной жизни, я не думаю, что это случится в самой ближайшей перспективе, но в какой-то случится все же, конечно, имеет смысл сохранить то, что нам досталось от карантина, то есть продолжать нормальную офлайн-жизнь, но при этом радовать людей этими архивными богатствами. Это ведь как запасники музея, которые всегда закрыты для зрителей. Вот где-то там лежат шедевры, но их никогда никому не показывают. Их кто-то посмотрел давным-давно – и всё, закрыты двери. Почему? Ведь этот вопрос кажется очевидным сейчас.

– Кажется очевидным именно из-за карантина?

– Да, мы из опыта карантинного на это смотрим. Этот вопрос можно было и раньше задать, но просто не приходило в голову его задавать. Теперь мы его задали и получили ответ: конечно, это надо делать. В журнале "Театр" мы очень ратовали за такие трансляции именно на нашем сайте, потому что мы – сайт экспертный, мы говорим: вот смотрите это, смотрите вместе с нами вот это. У нас была рубрика "Лучшие спектакли смотрим вместе". И я стала обращаться к Московскому художественному театру: какие у вас есть видеозаписи хорошего качества важных ваших спектаклей? В частности, нам спектакли Богомолова были интересны. И выяснилось, что они почти ничего не снимали. Спектакли Димы Крымова мы тоже хотели показывать. Оказалось, есть какая-то плохая техническая съемка большинства спектаклей, а хорошей, качественной записи, которую можно показывать зрителям, не существует, потому что никто особенно об этом не думал. Когда все закрылось, стало ясно, что в выигрыше оказался тот театр, который думал об архивации своей текущей жизни. Гоголь-центр всегда делает записи спектаклей. Борис Юхананов снимает всегда, истинный ученик Анатолия Васильева, который тоже сделал видеоверсии всех своих важных спектаклей, и для истории они точно сохранятся. А спектакли Юрия Петровича Любимова почти не сняты или плохо сняты, и это совсем другая история.

То есть первое, что, как мне кажется, мы должны сделать, как только жизнь закипит, это просто сделать хорошие видеоверсии всех важных спектаклей, и мы даже какой-то проект стали придумывать в связи с этим. А второе – это понимание, что архивы не надо держать закрытыми и трястись над ними. Потому что с этого все равно никто ничего не имеет, это просто таким мертвым грузом лежит. Парадоксальным образом в этом самом локдауне мир оказался закрыт, и именно в силу этого он оказался открыт. Вот такой парадокс.

Человеку, который живет в Хабаровске или в Челябинске и интересуется театром, добраться до Экс-ан-Прованс и посмотреть какие-то оперные шедевры там практически нереально, это очень дорого, и единицы могут себе это позволить. И вдруг тамошний фестиваль выкладывает какие-то великие спектакли, которые были в репертуаре последних десятилетий, бесплатно, и любой человек в любой точке земли может кликнуть и смотреть Саймона Макберни или Кэти Митчелл. Это была абсолютно элитарная история для узкой группы каких-то людей, у которых есть достаточное количество денег, чтобы доехать туда, купить билеты за 250 евро. И вдруг выяснилось, что это стало доступно для огромного количества людей. То есть произошла демократизация самых что ни на есть элитарных форм театрального искусства.

– Театральные зрители мечтают вернуться в залы, скучают по живым спектаклям. При этом известно, что зрителей придется, по крайней мере первое время, рассаживать вдалеке друг от друга. И даже если не говорить о финансовых потерях от того, что будет продано гораздо меньше билетов, вернется ли привычный нам театр? Ведь известно, насколько тяжело актерам играть в полупустых залах и как по-разному воспринимается один и тот же спектакль в зависимости от публики.

– Я лично, если бы у меня была такая возможность, предпочла бы просто дождаться, когда все наладится, и играть спектакли в нормальном режиме, без этих вот ограничений. Потому что это еще психологически сложно. Вот я вчера была на спектакле, и там люди сидели довольно кучно, скажу вам честно, с нарушением социальных норм и дистанций. Я одна сидела в маске, все остальные были без масок, и мне было некомфортно. Я все время отвлекалась на эти свои страхи вместо того, чтобы вникать в то, что происходит на сцене. А ходить в театр надо все-таки с другим настроем. Ты не должен воспринимать человека, который сидит рядом, как потенциальный источник опасности. Это абсолютно неправильное зрительское ощущение, потому что люди ходят в театр именно для того, чтобы быть рядом с другими людьми – это же одна из очень важных социальных функций театра.

Театр тем и уникален, что люди собираются зачем-то вместе и проводят какое-то количество часов, сидя друг рядом с другом и воспринимая нечто. Это такой живой обмен энергиями. И конечно, дело не только в количестве людей, которые будут сидеть в зале, а в самом этом обмене энергиями, он не может быть таким же, как в нормальное время. И я не очень себе представляю, что ощущают артисты, которые видят этот полупустой зал, который сам по себе есть свидетельство того, что они что-то не так делают. Что такое полупустой зал? Это свидетельство твоего неуспеха. И очень сложно из этого выскочить, из этого психологического ощущения.

Я не очень понимаю, как это будет выглядеть и происходить, потому что у нас нет такого опыта. Это же все будет сейчас с колес. Но я видела фотографии, как в зале Музикферайн в Вене Даниэль Баренбойм стоит на сцене в маске, сидят оркестранты, а в зале едва ли не меньше людей, чем в оркестре и на сцене. Притом что это один из самых важных музыкальных залов мира, который всегда был забит до отказа. И это производит странное, диковатое впечатление, конечно. Мне лично это все видится сложным, есть элементы абсурда.

А то, что касается финансовых потерь… Дело в том, что театры и в лучшие времена не могли себя окупать, это дотационный вид искусства. Если мы вынесем за скобки Бродвей, и вообще такие коммерческие мюзиклы, то драматический театр во всем мире – это дотационный вид искусства. Даже при полных залах. А уж при полузаполненных залах понятно, что все будут в минус уходить.

– К этому присоединяется и резкое сокращение государственной поддержки театров под предлогом пандемии. Это осознанный удар по этим театрам или это продиктовала ситуация?

– Обычный пофигизм, скорее, а не какой-то намеренный удар. Дело в том, что самыми уязвимыми в России в этой ситуации оказались негосударственные театры, так называемые "негосы". Очень характерно в этом смысле то, что случилось в Петербурге, где этих негосударственных театров особенно много, много "низовой" театральной активности. Некоторые их этих театров уже являются очень важной частью театрального ландшафта. Театр "Россия", например, это театр с мировым именем. И вдруг мы узнаем, что поддержка негосударственным театрам в Петербурге осуществляется, но эти гранты даются таким театрам и мероприятиям, о которых мы по большей части никогда и не слышали даже. То есть это какие-то "рога и копыта" буквально, наспех организованные. А реальные игроки просто ничего не получают в ситуации, когда они не могут играть спектакли. А это те деньги, на которые они существовали, у них нет постоянных зарплат, которые есть, например, в Большом театре, в Московском художественном театре, они живут за счет денег от продажи билетов и за счет каких-то грантов, небольших грантов, которые дает им государство.

В ситуации, когда они не могут играть спектакли и им вообще не дают никакого гранта, это означает тотальную смерть театра. И в общем, под угрозой вымирания находятся сейчас важнейшие театры Санкт-Петербурга. Разумеется, и в провинции то же самое. Государственным театрам проще, потому что они могут не выпускать спектакли в это время, не репетировать, но базовую зарплату какую-то люди, работающие в государственных театрах, а это госслужащие, все равно получают. Вот когда все закончится, все эти ограничения, они вернутся и начнут заниматься тем, чем занимались прежде. А люди из "негосов" не могут умирать с голоду. И будут разваливаться коллективы, и потом их собрать будет чрезвычайно сложно. Конечно, это очень наплевательское отношение, и такого нет в других странах, где есть государственная поддержка театра. В США ее, к примеру, вообще нет, но там особая ситуация. А где-нибудь во Франции, в Германии, в Польше, конечно, такой жесткой разницы между государственными и негосударственными театрами нет. У нас очень жесткое разграничение в этом смысле, и это такая наша специфика: все, что государственное, оно еще как-то выживет, а все, что самостоятельное в культурной сфере – ну, загнется так загнется. Вот такое отношение.

– А можно хотя бы в какой-то степени объяснить демарш Сергея Гармаша последствиями пандемии? Я где-то читал, что его “прорвало от застоя"...

– Нет, нет. Я думаю, что Гармаш стал обвинять Виктора Рыжакова уже в тот момент, когда Рыжаков был назначен худруком "Современника". Он уже заранее знал, что "Рыжаков делает все неправильно". Это такая простая и прозрачная история. Конечно, Сергей Гармаш очень рассчитывал на то, что он окажется у руля и что это будет такой актерский театр, которым рулит артист. Такие театры есть, и это очень печальное зрелище, в данном случае оно было бы совсем печальным, я думаю, учитывая, что Сергей Гармаш не годится ни на роль худрука, ни режиссера. Он артист, он лицедей, и назначение Рыжакова просто как-то разрушило эти его иллюзии. Но просто в момент карантина как-то странно было об этом кричать, хотя он попытался что-то такое сделать, демарши были уже тогда. Ну, а сейчас, когда все вышли, видимо, как-то стали офлайн общаться, и тут же последовало его заявление… Но это никак не связано с карантином, абсолютно никакой связи нет.

– Много лет человеком, определяющим политику театра, считался его главный режиссер. Сейчас все чаще говорят о художественном руководителе. Как вы полагаете, худрук и главреж – это сейчас одно и то же?

– Ну, это и раньше, в общем, де-факто было одно и то же, конечно. Другой вопрос, что есть такое понятие, западное, "интенданта". Главным режиссером не может быть нережиссер, а вот интендантом, то есть таким художественным руководителем, может быть и нережиссер, это может быть человек, который не ставит сам спектакли, но определяет политику театра. Возьмем гамбургский театр "Талия", руководитель там – Йоахим Люкс, который никаким режиссером никогда вообще не был и не собирается им быть, он просто приглашает режиссеров, он формирует некое культурное пространство под названием театр "Талия", у него есть помощники и так далее. Эта штука у нас не очень освоена, людям не приходит в голову, что интендантом театра может быть продюсер. Театровед вполне может им быть, и у него, думаю, даже больше оснований, потому что хороший театровед знает общую ситуацию театральную и в стране, и в городе, если это большой город, как Москва. Такой возможности у артиста нет. Артист занят своими собственными спектаклями, да и режиссер, в общем, занят своим собственным творчеством, он мало интересуется тем, что делают другие режиссеры, у него на это просто времени нет. А продюсер, или театральный критик, или театровед… Это, в принципе, их задача, они много знают о контексте. Многие выдающиеся режиссеры, западные, как раз избегают этого, они не хотят ничем руководить, их вполне устраивает ситуация, когда они просто ставят где-то спектакли.

– А в России, получается, в худруки все чаще метят знаменитые артисты, а не режиссеры или продюсеры.

– У нас есть идея, что театром должен руководить режиссер, и это относительно хорошая идея. И страшная идея, что театром может руководить артист. Разве что Евгений Миронов действительно смог стать хорошим интендантом своего собственного театра, но вообще таких случаев практически мы не знаем. Потому что артисту некогда интересоваться, что там вокруг происходит. Вся эта история с Гармашем очень типичная, артисты часто в штыки воспринимают приход какого-то нового режиссера в свой театр. Так было и с Товстоноговым, когда он пришел в БДТ, и потом с Андреем Могучим, когда он стал главным режиссером БДТ. Почти всегда возникает оппозиция. Вспомните историю с приходом Серебренникова в Гоголь-центр. Причем многие из тех, кто стоял в оппозиции, потом через какое-то время становятся страшными фанатами режиссера, против которого они сначала протестовали. Это нормальная, в общем-то, ситуация, и это, соответственно, случилось с Рыжаковым. Все даже были готовы внутренне, что обязательно должен быть какой-то всплеск кого-нибудь. А в данном случае еще был человек, который претендовал на то, чтобы стать худруком. Потом, понимаете, такое соревнование еще возникает: ну, как, уже у Машкова есть театр, у Миронова есть театр, у Безрукова есть, а у меня еще нет, думает звездный артист поколения Машкова и Миронова. Хотя театр ему не нужен, мне кажется, но он думает – как же так, у всех есть, а у меня нет?! Это как у всех есть уже БМВ, а у меня еще нет, надо купить! Вот такая вот. Но актерское руководство театром – это не самый удачный путь, конечно.

– Верите ли вы, что драматический театр, музыкальный театр выберутся из той ситуации, в которой они оказались из-за пандемии, что театр восстановится? Или он станет все-таки каким-то другим?

– Я даже надеюсь, что он станет другим. Мне кажется, что если он не станет другим, это как раз и будет означать его смерть. Потому что театр – это как раз такой реактивный вид искусства, и он должен сразу реагировать на какие-то вызовы времени, должен переформатироваться. А переформатироваться по-разному можно. Можно просто выбирать новые темы для спектаклей, можно по-другому выстраивать взаимодействие со зрителем… Вот БДТ тот же запустил проект "БДТ digital". То есть фактически это новый формат сайта театра, который использует интерактив. И я думаю, что закончится локдаун, а вот этот формат сайта имело бы смысл сохранить.

Театр – это такое широкое понятие, оно вбирает в себя уже столько всего, что сказать, что он умрет, это все равно как сказать, что прекратится жизнь на земле. Конечно, она не прекратится, она просто формы может другие принять. А то, что отдельные театры, театральные коллективы могут умереть, не дожив до конца пандемии, я просто вижу, как это происходит. И с огорчением на это смотрю.