Александр Генис: На днях на Западе вышла важнейшая книга – новая биография Шостаковича музыковеда Полин Фэйркло, книга, к которой вы, Соломон, имеете самое прямое отношение. Вот с этого труда мы и начнем нашу сегодняшнюю беседу.
Соломон Волков: Да, действительно вышла очень любопытная книга, автор ее – профессор университета Бристоля Полин Фэйеркло, которая специализируется на советской музыке и на Шостаковиче в особенности, долгие годы она им занимается. Книга была встречена с воодушевлением и в Англии, и в Соединенных Штатах, потому что она ознаменовала собой существенный сдвиг в отношении к Шостаковичу и в том, что вы назвали "войны вокруг Шостаковича". Для тех, кто не в курсе дела, я хочу пояснить, что это общепринятый термин в западном музыковедении, в гораздо большей степени, чем в России, – по понятным причинам. Войны эти интенсифицировались с выходом в свет мемуаров Шостаковича, к которым я имел отношение: я записал их со слов Дмитрия Шостаковича в Советском Союзе.
Александр Генис: Мемуарам Шостаковича 40 лет. Я прекрасно помню, как они появились в Америке. "Так издают только Библию", – сказал ваш издатель. Но с тех пор выросло новое поколение, которому надо напомнить о том, как эта книга положила начало войне вокруг Шостаковича. В чем заключалась позиция ваших критиков, о которых так часто вспоминает автор новой биографии композитора?
Соломон Волков: Волна этой критики была чрезвычайно ожесточенной, и исходила она парадоксальным образом из противоположных лагерей. Сперва она исходила из советских официальных кругов. Как мне рассказывали, не кто иной, как сам Леонид Ильич Брежнев выразился следующим образом: "Мы нашего гения в обиду не дадим". Это был достаточно ясный сигнал. В Советском Союзе развернулась громкая кампания по дискредитации этих мемуаров.
Александр Генис: Включая фельетон в "Литературной газете", по-моему.
Соломон Волков: Это была так называемая редакционная статья, она появилась без подписи, называлась коротко: "Клоп". "Клопом" выступал я – Соломон Волков, в это время уже живший в Нью-Йорке, где книга и вышла. Книга была переведена на 30 языков, я уже перестал в какой-то момент считать. Последнее по времени издание вышло в Южной Корее. В нескольких странах она была бестселлером, что для книги современного композитора, каковым являлся в тот момент Шостакович, большая редкость, может быть, даже вообще исключение. Вызвала она действительно большой шум. Опять-таки в значительной степени этому способствовала официальная советская реакция. Потому что Шостакович в этой книге выступил как в первую очередь чрезвычайно активный, громкий, если угодно, критик Сталина, что по тем временам было для Советского Союза неприемлемо. Слово "Сталин" в брежневские времена было почти запретным: "черное, белое не говорить, слово Сталин не произносить".
Александр Генис: Я прекрасно помню это время, мне слово "Сталин" напоминало слово "еврей". Лучше было не упоминать ни того, ни другого.
Соломон, но ведь эта книга вызвала возражения не только у советских музыковедов, критиков, партийных деятелей и так далее. Вы мне рассказывали, что эту критику вы слышали и от лица европейских коммунистов, в частности, от Луиджи Ноно.
Соломон Волков: Луиджи Ноно, член ЦК итальянской Коммунистической партии и замечательный композитор, очень интересный и своеобразный человек, с которым я познакомился еще в Советском Союзе. Он никогда не оспаривал подлинность этих мемуаров, как это делали в Советском Союзе. Он просто-напросто мне сказал, когда мы с ним встретились в Риме, что эту книгу не нужно публиковать, потому что "она будет лить воду на мельницу мирового империализма".
Александр Генис: А что вы ответили?
Соломон Волков: Я его называл Джиджи, это имя, которым к нему адресовались друзья, я ему сказал: "Джиджи, мы с тобой в очень хороших отношениях, но не выпустить эту книгу я не могу. Я обещал Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, и для меня это обещание важнее всего".
Да, книга эта вызвала чрезвычайно настороженное отношение в левых кругах, но, и в этом парадокс, она вызвала также критику, исходящую из антисоветских консервативных кругов. Знаете, по какой причине? Очень просто: для них Шостакович был неприемлемой фигурой, некое олицетворение лояльного советского композитора. Они критиковали Шостаковича, исходя из этой установившейся за Шостаковичем репутации. Когда выяснилось, что Шостакович на самом деле относится к такой фигуре, как Сталин, чрезвычайно скептически, как и ко многим проявлениям официозной советской культуры, то это выбивало почву из-под их ног. Поэтому им тоже переоценка творчества Шостаковича, которую несла с собой публикация этой книги, была неприемлема. Тут совместились эти три линии – советская официозная критика, критика, исходящая из западных антисоветских кругов, и наиболее сдержанная критика, исходящая из левоориентированных либеральных культурных кругов на Западе.
Александр Генис: Так началась война вокруг Шостаковича. Полин Фэйеркло пишет, что до вашей книги репутация Шостаковича была настолько сомнительной, что его называли "кремлевским лакеем". Что изменила в таких оценках ваша книга?
Соломон Волков: Если бы я себя поставил на место западных критиков Шостаковича, которые действительно в таких несдержанных выражениях отзывались о Шостаковиче, то я бы обратился к его послужному списку. А он следующий: Шостакович удостоился ни больше ни меньше как пяти Сталинских премий, первая из которых была присуждена за его фортепианный квинтет – это 1941 год, самая первая Сталинская премия, тогда это были сливки того, что было сделано за несколько предыдущих лет. Каждый из этих лауреатов был вне всякого сомнения лично отобран Сталиным. На первой странице газеты "Правда" были помещены фотографии шести выбранных опять-таки, безусловно, Сталиным личностей, Шостакович был среди них. Причем его фортепианный квинтет можно сравнить с рассказом Набокова или со стихотворением Ходасевича по степени абсолютной несвязанности ни с какими советскими реалиями. Это был опус неоклассической усложненности. Почему и каким образом Сталин решил, что именно эта музыка заслуживает премию его имени первой степени в самом первом списке, – до сих пор загадка. И никто этой загадки до сих пор адекватным образом не разрешил.
А уж оттуда пошли следующие Сталинские премии, опять-таки первой степени, в 1942 году за Седьмую симфонию, потом в 1946 году за фортепианное трио, затем в 1950 году за "Песнь о лесах" и музыку к кинофильму "Падение Берлина", затем в 1952 году за 10 поэм для хора на тексты революционных поэтов. Вот такой венок. Дальше он получал все возможные премии: Ленинскую, государственные премии, он получил три ордена Ленина, первый в 1946-м, потом в 1956-м, потом в 1966-м. Почему 6-е даты? Юбилеи – он родился в 1906 году. И наконец, Герой Соцтруда в 1966 году. Что еще может быть более раздражительным для западных наблюдателей, чем читать такой наградной список?
Александр Генис: И при этом Шостакович был жертвой тирании Сталина, мы это прекрасно знаем. Как сочетались лояльность и фронда в его жизни и творчестве?
Соломон Волков: Мой ответ будет следующим: лояльность и фронда сочетались у всех, кто жил в тот период. Есть некоторые иллюзии, некоторые заблуждения относительно того, что какие-то фигуры, которые в тот момент жили в Советском Союзе, а не эмигрировали, были вне досягаемости Сталина и его гнева или же его поощрения, те, кто остались жить в СССР, самые, что называется, священные коровы нашего теперешнего культурного пантеона не должны были приспосабливаться так или иначе к этой ситуации. На самом деле этого не избежал никто: ни Пастернак, ни Ахматова, ни Эйзенштейн, ни Булгаков. Более того, самый независимый из всех этих фигур – Мандельштам этого не избежал. Он сочинил свою так называемую "Грифельную оду", посвященную Сталину, которую, кстати, Иосиф Бродский любил и говорил мне это неоднократно, любил называть выдающимся, может быть, даже гениальным произведением. То есть даже Мандельштам, который, как мы знаем, сочинил замечательную сатиру на Сталина, "Мы живем, под собою не чуя страны", даже у него фронда сочеталась с лояльностью.
Александр Генис: У Мандельштама была очень интересная позиция: он считал, что поэт должен служить монастырем при князе. В ренессансные времена князья держали при себе монастыри для совета. И поскольку, рассуждал Мандельштам, поэт – это и есть монастырь духа, то Сталину нужен поэт, чтобы вождь мог услышать голос духа. А Надежда Мандельштам предлагала сбежать от Сталина в Сибирь и купить корову…
Я много раз слушал лекции моего любимого историка музыки Роберта Гринберга, который записал курс лекций о Шостаковиче. Все эти замечательные восемь лекций целиком опираются на мемуары, записанные вами. В них он говорит о трагической судьбе Шостаковича и о том, что никаких сталинских премий не хватало для того, чтобы композитор мог жить и творить свободно. Вы только что сказали, что Шостакович очень хотел, чтобы эти мемуары были напечатаны. Почему?
Соломон Волков: Все опять-таки сводится к фигуре Сталина. Я уже на Западе написал книгу "Шостакович и Сталин", где как раз сосредоточился на взаимоотношениях этих двух фигур – художника и тирана. В жизни Шостаковича играли важную роль личные отношения со Сталиным. Притом что встречались они, может быть, один или два раза лицом к лицу, но Шостакович постоянно, как и другие ведущие фигуры советской культуры, чувствовал на себе пристальный взгляд Сталина. Я как-то сел и попытался сосчитать, какое количество культурных деятелей того времени Сталин держал под своим личным контролем. Эта цифра приближалась к тысяче. Что неудивительно, если мы сопоставим эту цифру с тем, как Сталин – и это сейчас подтверждается архивными документами – следил за политическими деятелями своего времени на уровне буквально обкомов, даже иногда горкомов. На всех расстрельных списках типичная запись Сталина: "Я эту сволочь знаю уже 20 лет, давно его надо было расстрелять". Представляете себе, как эта фантастическая память сослужила ему грандиозную службу, благодаря этой памяти он завоевал поддержку партийного аппарата, об этом никто не задумывался: он выиграл благодаря этой памяти. И эта грандиозная физиологическая память позволяла ему держать под контролем и необычное число культурных фигур.
Александр Генис: Почему Шостакович, у которого все уже было к тому времени, так хотел напечатать мемуары, которые показывали его совершенно с другой стороны, не с той, с которой его знал весь мир?
Соломон Волков: Центральной темой мемуаров Шостаковича является его ненависть к Сталину. В то время, как у других крупных фигур, и мы не любим об этом вспоминать, тем не менее, это факт, у того же Пастернака, у того же Булгакова, даже, как я сказал, у того же Мандельштама, самой независимой, может быть, из всех фигуры, были периоды, когда они были зачарованы – вот правильное слово – сталинской личностью.
Александр Генис: Да, это правильное слово. У Олеши есть потрясающая запись в дневнике. Он слушает голос Сталина по радио и говорит: "В этом голосе мужчина и женщина слились воедино". Представляете, что должно быть в голове у этого восхитительно талантливого человека, чтобы написать такую чушь?
Соломон Волков: Я читал записи жены Прокофьева в тот период – Лины Льюбера, где она вспоминает, как она с Прокофьевым сидели и слушали выступления Сталина, насколько гипнотически на них воздействовал этот человек. Об этом очень многие пишут. Чуковский вспоминает, как они были с Пастернаком во время выступления Сталина, и Пастернак тоже был в полном восторге от того, как и что говорил Сталин. Про Шостаковича точно можно сказать, что восторга по отношению к Сталину он никогда не испытывал. Он получил дважды от Сталина колоссальные личные удары, которые ставили самое существование Шостаковича под угрозу. Первый в 1936 году – со статьей в "Правде" "Сумбур вместо музыки" и второй в 1948 году – с постановлением об антинародных формалистах-композиторах. Отношение к Сталину у него было абсолютно уничижительное.
Центральной темой мемуаров стало разоблачение Сталина, которое на Западе ошибочно было принято за антисоветскую позицию. Его произвели в диссиденты, каковым он никогда не был, и ничего сугубо диссидентского в этих его мемуарах нет. Это антисталинская книга в первую очередь. Я сам понял это задним числом. Когда Шостакович все это мне говорил, я не понимал этого, ибо, естественно, не знал о всех закулисных играх, которые в это время, в брежневскую эпоху, происходили вокруг имени Сталина. Были серьезные попытки имя Сталина и самого Сталина реабилитировать. Что делать со Сталиным, властям было непонятно. Шостакович пытался через эту книгу принять участие в этой закулисной борьбе.
Александр Генис: Музыканты-авангардисты часто пренебрежительно отзывались о Шостаковиче. В книге Полин Фэйркло приводится мнение Пьера Булеза, который считал творчество Шостаковича "реакционным". Вы встречались с Булезм. Как он объяснял свою оценку?
Соломон Волков: Мне лично Булез этого не говорил.
Александр Генис: А Полин Фэйеркло говорил.
Соломон Волков: Я знаю кое что об этом со слов покойного Геннадия Николаевича Рождественского. Когда Булез возглавил Нью-Йоркскую филармонию, шла речь о том, что Рождественскому дадут какие-то концерты. Он пришел обсуждать с музыкальным руководителем филармонии свою программу, сказал, что хочет исполнить Четвертую симфонию Шостаковича. И как мне говорил Геннадий Николаевич, Булез, сидя ногами на стол, такая характерная деталь, сказал ему: "Зачем вы хотите играть Четвертую симфонию Шостаковича? Это же очень плохая музыка".
С Булезом я познакомился не в Нью-Йорке, а в Ленинграде в 1968 году, когда он поддержал организованный мною фестиваль молодых композиторов Ленинграда в консерватории, написал специальное приветствие. Когда мы вновь встретились с ним здесь, в Нью-Йорке, естественно, я знал о его позиции по отношению к Шостаковичу, представляете, что я начал бы с ним спорить на эту тему? Мы с ним разговаривали о других вещах. Он меня, кстати, должен сказать, чрезвычайно растрогал уже в Нью-Йорке своим исполнением классики – Малера, любимого композитора Шостаковича. Так что было о чем поговорить, не ругаясь по поводу Шостаковича.
Александр Генис: За те сорок лет, что прошли со времени первой публикации вашей книги, отношение к эстетике Шостаковича разительно изменилось. Как и почему?
Соломон Волков: Оно изменилось, потому что изменилось отношение вообще к тому, что такое история музыки ХХ века. Когда писались первые такие истории (а они стали появляться где-то в середине века по понятным причинам – 50 лет прошло, давайте подведем итоги), я уже в Америке все эти книги просматривал. Они сейчас производят такое, я бы сказал, даже забавное впечатление. Потому что в книгах о музыке ХХ века нет вообще имен таких композиторов, как Рихард Штраус, или Рахманинов, или Дебюсси с Равелем, чье творчество в значительной степени тоже приходится на начало ХХ века, они имеют полное право быть в истории ХХ века; Пуччини, который тоже затронул конец XIX – начало ХХ века, вообще считался второразрядным композитором в середине 50-х. К Рахманинову уже здесь на моих глазах отношение изменилось разительным образом. Он раньше считался салонным композитором, который потакал вкусам отсталой публики, мнения о его сочинениях в газетах, включая "Нью-Йорк таймс", были самые обидные. Сейчас никто так уже не считает. Изменилось отношение к тому, что такое история музыки ХХ века, кто составляет славу этой музыки.
Александр Генис: Мне кажется, это общекультурная проблема, связанная с тем, что 50-е годы ХХ века – это эпоха высокого модернизма, это эпоха Беккета, это эпоха абстрактного искусства в живописи, это эпоха, которая тяготела к формальным достижениям, не к содержанию, а к форме. И это относится и к музыке. Я думаю, что это повлияло на оценку. Но как раз Шостакович мне представляется фигурой именно высокого модернизма.
Соломон Волков: Вот тут я с вами, пожалуй, не соглашусь. Потому что Шостакович прошел действительно через очень многие искусы модернистской музыки ХХ века. По его творчеству видно, что он внимательнейшим образом изучал творчество Стравинского. Он даже понимал, штудировал, слушал и многое принимал в музыке Шенберга и его школы, то есть в той музыке, которая создавалась в рамках додекафонной системы, и сам использовал какие-то элементы этой самой додекафонии в своих поздних опусах, но чрезвычайно умеренным образом. Он не был чужд авангарду, он понимал многое в авангарде, многое в этом же самом авангарде не принимал. Но у Шостаковича было одно качество, которое радикальным образом отличало его от вот этих самых авангардистов, а именно: Шостакович всегда хотел нравиться широкой публике, он всегда писал свою музыку так, чтобы публика была заинтересована, чтобы она порадовалась этой музыке, чтобы она аплодировала этой музыке.
В этом смысле очень показательна судьба одного из его сочинений, так называемый "Антиформалистический раек", это было сочинено в стол, что, кстати, очень показательно, некоторый аналог антисталинскому стихотворению Мандельштама, потому что там высмеиваются Сталин, Жданов, те люди, которые на него напали в 1948 году. Есть сомнения, когда этот опус появился, то ли прямо тогда, в 1948 году по свежим следам этого постановления антиформалистского, либо он был сочинен позднее. Для западного слушателя там все непонятно, это мы понимаем – да, это Сталин, а это Жданов, они поют цитаты из своих же собственных выступлений по этому поводу. Американцы ничего в этом не понимают. Но я присутствовал на нескольких исполнениях этого "Антиформалистического райка" здесь, в Нью-Йорке, где большинство публики составляли американцы, которым все это нравилось. Дело в том, что этот опус так сделан, что в конце звучит лезгинка. Публика вскакивает на ноги и бешено аплодирует, потому что после этой лезгинки невозможно не хлопать. Шостакович думал о том, как закончить этот опус, чтобы все аплодировали. Он всегда выигрывает в этом смысле. Прокофьев, например, не думает о том, как зацепить аудиторию, он пишет себе и пишет, а Шостакович всегда думает о том, как заставить аудиторию вскочить на ноги.
Александр Генис: Это напоминает мне Хичкока, который говорил: "Я не смотрю кино, потому что знаю, когда зрители в зале закричат, еще до того, как я снял картину".
Соломон, наше время подходит к концу, и я не могу не спросить: ваша книга существует на 30 языках, когда мы ее увидим по-русски?
Соломон Волков: Это зависит от самых разных, в том числе юридических обстоятельств, о которых мне сейчас сложно говорить. Но я надеюсь, что мы этот вопрос разрешим, и обещаю вам, Саша, что вы первый об этом узнаете.
Александр Генис: Ну а теперь – ваше любимое произведение Шостаковича? То, что вы бы с собой взяли на необитаемый остров.
Соломон Волков: На необитаемый остров нужно брать или всю вообще существующую музыку или не брать ничего. Потому что это зависит от вашего состояния, от того, что вы хотите делать на этом необитаемом острове, хотите ли вы все время слушать музыку или вы хотите, чтобы вокруг вас только плескался океан и ни одного другого звука.
Александр Генис: Не увиливайте, Соломон.
Соломон Волков: Я не знаю, хотел ли я быть вообще на необитаемом острове, а если бы попал, то какую музыку мне бы хотелось там слушать. Но я могу сказать о своих любимых опусах Шостаковича. Их довольно много. Это будут симфонии, начиная с 5-й: 5-я, 7-я, 8-я, 10-я, 11-я. Это будут все квартеты, особенно 1-й и 9-й, который я как квартетист исполнял, 9-й квартет Шостаковича мы привозили и показывали Анне Андреевне Ахматовой на ее дачу в Комарово. Это будет первое трио, это будет квинтет, о котором уже шла речь, это будет скрипичный концерт Шостаковича, который я тоже играл, номер один. Это будут 24 прелюдии для фортепиано и два моих любимых вокальных цикла – Сатиры на стихи Саши Черного и "Антиформалистический раек", о котором я вам рассказал.
Александр Генис: И чем же мы закончим нашу программу?
Соломон Волков: Я хотел бы показать этот опус – квинтет, чтобы наши слушатели задумались над тем, каким образом это сочинение с его необахианскими мотивами умудрилось получить Сталинскую премию Первой степени в 1941 году.
(Музыка)
