Александр Генис: В нашем да и в следующем за нами поколении песню Алешковского "Товарищ Сталин, вы большой ученый" знали все, причем и тогда, когда она казалась народной и не имела автора. Понятно, что в 1979 году приезда в Америку Юза, которому в эти дни исполняется 90 лет, мы ждали с нетерпением и восторгом.
Короля играет свита, и в этом случае ее роль исполняли выдающиеся авторы. Жванецкий им восхищался. Битов считал, что Алешковского надо печатать в "Литературных памятниках". Ну а Бродский, который умел быть суровым, как это известно на примере его жесткого отзыва о романе "Ожог" Аксенова, дал Алешковскому лапидарную оценку, которую можно высечь на памятнике: "Моцарт языка".
Сам я прочел две самые знаменитые книги Алешковского уже в Америке. Наверное, поэтому они меня меньше шокировали, чем читателей самиздата. "Николай Николаевич" меня поразил виртуозностью языка, "Маскировка" – сюжетом. Первый опус – безупречный стилистический образец в работе с сексуальным материалом и обсценной лексикой. Значительно позже в романе "Рука" герой ясно объясняет, откуда столько мата в прозе автора:
"Матюкаюсь же я потому, что мат, русский мат, спасителен для меня лично в той зловонной камере, в которую попал наш могучий, свободный, великий и прочая, и прочая язык…"
"Маскировка" представляется мне одной из вершин неофициальной, прямо скажем, антисоветской литературы. В этой повести, как известно, идет речь о том, что каждый советский человек выполнял отвлекающую функцию, отводя подозрения Запада от сверхсекретных военных заводов, спрятанных под обычными, но очень непростыми буднями. Замаскировавшиеся герои невидимого фронта, обманывая врага, пьют до работы, после работы, а главное – вместо работы. К концу книги у читателя закрадывается подозрение, что секретный завод – липа и его нет вовсе. Но такое развитие темы должно было дождаться Пелевина.
Больше всего мне нравится в "Маскировке" сам замысел – исходное условие существования той описываемой реальности, что так смешна и так знакома. Вот абзац, который служит ключом к повести "Маскировка".
"Мы тут наверху боремся за то, чтобы наш город Старопорохов выглядел самым грязным, самым аморальным и самым лживым городом нашей страны. Маскируемся, одним словом, а под нами делают водородные бомбы, и товарищ иностранец, разумеется, ни о чем не догадывается. Сам я маскировщик восьмого разряда. Мое дело – алкоголизм. Бригадир. Как получка, так моя бригада надирается, расходится по городу, балдеет, буянит, рыла чистит гражданам, тоже маскировщикам по профессии, а я как старшой должен завалиться на лавочке возле Ленина и дрыхнуть до утра".
Живой Юз походил на своего авторского персонажа. Он очаровывал любого, но особенно дам. Когда Алешковский появлялся у нас в Нью-Йорке на Радио Свобода, где он нередко выступал, в том числе и в моей программе, женский персонал окружал его плотным кольцом и радостно хихикал над его байками с искусно вкрапленным матом. Быстро сойдясь на уважении к материальному низу, мы с ним и Вайлем затевали пиршества гаргантюанских масштабов. Однажды купили на ночном рыбном рынке Фултон-маркет омара размером со стол, в другой раз – приготовили шашлык из целого барана. Несмотря на культивируемый Юзом образ бывалого (что-то из Горького и Гиляровского), он иногда осекался и заводил ученую беседу, например, об особенностях римской истории Тацита. Помнится, что тогда его любимой книгой был гигантский роман Музиля "Человек без свойств". (Именно с подачи Юза я его осилил, оценил и трижды перечитал.)
Алешковского всегда любили – и читать, и слушать – поклонники всех волн эмиграции. Тем приятнее Русской Америке отметить редкий юбилей: 90-летие писателя. Я всегда считал, что ностальгия не такая опасная болезнь, как жизнь на родине, и долгожитель Алешковский – доказательство тому.
К юбилею писателя Уэслианский колледж, где чета Алешковских провела всю американскую жизнь, устраивает торжественную церемонию. Выступить с поздравлениями на ней доверили литературоведу Марку Липовецкому.
Кстати сказать, он только что перебрался из своего колорадского университета к нам в Нью-Йорк, где занял пост профессора в Колумбийском университете. Это значит, что давний участник наших передач будет теперь у нас под рукой и мы сможем чаще пользоваться его уникальной экспертизой: Марк – лучший специалист по новейшей русской культуре.
Сегодня – накануне юбилея – мы встретились в популярном среди преподавателей и студентов Колумбии греческом ресторанчике с подобающим названием "Симпозиум", чтобы побеседовать о Юзе Алешковском и связанных с его творчеством сюжетах.
Александр Генис: Марк, что, по-вашему, главного внес Алешковский в нашу неофициальную литературу?
Марк Липовецкий: На мой взгляд, Алешковский самый карнавальный писатель из всех, которые появились в ХХ веке, несмотря на обилие авторов такого плана, особенно после того, как все прочитали Бахтина. Но Алешковский, как я полагаю, пришел к своему письму независимо от Бахтина. Он развил этот, я даже не могу сказать жанр, этот тип письма, в совершенно гомерических пропорциях, создав эпический мир, наполненный как раз такими карнавальными клоунами, карнавальными гиперболами, карнавальными перевертышами, которые во многом, я бы сказал, во всяком случае для людей нашего поколения ближе, чем гиперболы и инверсии Рабле. То есть Алешковский – это наш Рабле, скажем так.
Александр Генис: Это, конечно, лестно. Я прочитал в вашей с коллегами монументальной монографии "История русской литературы" о том, что Алешковский – это бахтинский персонаж, это воплощение бахтинского карнавала. Вы имеете в виду, его ранние книги, "Николай Николаевич"?
Марк Липовецкий: Конечно, и "Николай Николаевич", и более поздние книги, такие как "Маскировка", "Смерть в Москве", "Маленький тюремный роман". Что определяет карнавал по Бахтину? Во-первых, переворачивание официальных иерархий: то, что кажется серьезным, становится постыдным и смешным, а то, что кажется неупоминаемым, наоборот, возвышается. Это всегда обязательно происходит. Алешковский работает со сферами языка, где официальная речь звучит как мат, а мат звучит как поэзия. Во-вторых, это всегда история торжества жизни, причем жизни в самых ее натуралистических проявлениях, которые не окружены никаким ореолом стыдливости. Наоборот, все, что связано с телесным низом, – это все прекрасно, это и есть собственно сама жизнь. Алешковский в этом смысле опять-таки совершенно карнавально воспевает гениталии, секс, размножение и все, что с этим связано.
Александр Генис: Как это читается в нашей литературе протеста, в контексте диссидентской литературы?
Марк Липовецкий: Я боюсь, что сейчас, возможно, современный читатель не всегда это воспринимает. Хотя мы вновь вступаем в область нового викторианства, нового пуританизма. Мы же с вами хорошо помним, насколько пуританской была культура, во всяком случае, печатная культура и визуальная культура советского времени – на ее фоне все то, о чем и как писал Алешковский, было за пределами доминирующей нормы. То есть это была подрывная литература во всех отношениях. И ее интонации, и ее темы, и ее сюжеты, и ее герои, и ее язык – все это подрывало культурную гегемонию, говоря по-научному.
Александр Генис: Но в то же время проза Алешковского резко контрастировала с обычным самиздатом.
Марк Липовецкий: Конечно. И в этом смысле Алешковский как раз фигура, которая выходит за пределы такого классического самиздата, самиздата социально или политически ориентированного, главным воплощением которого был Солженицын. Гораздо ближе Алешковский подходит к самиздату эстетическому, представленному Веничкой Ерофеевым, Приговым и многими другими авторами, такими как Евгений Харитонов, даже ранний Эдуард Лимонов.
Александр Генис: Я думаю, что Алешковский на слове "Лимонов" перекрестится.
Марк Липовецкий: Но что же делать.
Александр Генис: Как старятся его книги, как они воспринимаются нынешними читателями?
Марк Липовецкий: Только что в издательстве Колумбийского университета вышел новый английский перевод его романов Дафилдом Уайтом под редакцией Сюзан Фуссо. Проза Алешковского не переводилась как минимум 15 лет, если не больше. В нее вошли классические его вещи, "Николай Николаевич" и "Маскировка". Мне будет очень интересно посмотреть, как современный американский читатель будет читать эту литературу.
Александр Генис: А мне будет интересно посмотреть, как ее перевели. Дело в том, что Алешковский отмечает два юбилея: во-первых, свое 90-летие, а во-вторых, 40-летие пребывания в Америке. Я прекрасно помню, как Алешковский приехал, мы его встречали в 1979 году. Его тогда сразу бросились переводить, но оказалось, что это очень сложная и мучительная работа. Как вы считаете, насколько переводим Алешковский в принципе по сравнению с другими русскими авторами в Америке?
Марк Липовецкий: Конечно, переводить Алешковского гораздо труднее, чем Солженицына и даже того же Войновича, несмотря на комический пафос автора "Чонкина". Я не готов сейчас обсуждать качество нового перевода, надеюсь, что он очень хороший.
Как известно, поэзия наименее переводимый жанр. То, как Алешковский работает с разными слоями языка, прежде всего это так называемая обсценная лексика, – поэтическая работа. Она вся строится на ассонансах, аллитерациях, неологизмах, неожиданных флексиях и прочих вещах, которые, конечно же, не поддаются переводу в силу различия между строем английского и русского языков. Но я надеюсь, что хороший переводчик всегда найдет способы компенсировать их чем-то другим.
Александр Генис: Я очень рад, что вы заговорили о поэтичности мата у Алешковского, потому что это главная стилевая черта его текста. Это не просто ругательства, это поток поэтической материи, которая организована на очень непростом уровне. Именно это, по-моему, и позволяет его переводить на английский язык, где существует давняя традиция подобной литературы. Вообще то, о чем вы говорите, "карнавализация дна", – это вполне американская тема. Я знаю американского писателя, который изумительно подходит в пару Алешковскому: Чарльз Буковски.
Марк Липовецкий: Я думаю, что Чарльз Буковски действительно очень близок Алешковскому. Если бы Чарльз Буковски был жив, владел русским языком и перевел Алешковского, это было бы идеально.
Александр Генис: Чарльза Буковского переводили на русский, и очень успешно. Его переводили лучшие переводчики, в том числе – сам Голышев. Когда я впервые читал его по-английски, то думал, что никогда в жизни не найдут ему адекватного русского перевода. Нашли. И именно роль мата в этом переводе очень своеобразная. Для американцев мат гораздо более терпим, чем для русских, не так ли?
Марк Липовецкий: Да, конечно. Особенно в 70–80-е годы, когда экспрессивность мата в русской литературе была гораздо выше, чем сейчас. Сейчас, конечно, уже выработалась привычка к мату в литературных, театральных или кинопроизведениях. Происходит автоматизация приемов в известной степени. То есть Шкловский здесь включается в полную силу. Одно дело, когда мат выступает как способ остранения и полностью взрывает ткань языка, а другое дело, когда сам мат в литературе звучит как некоторая конвенция. Я совершенно уверен, что мат Алешковского не похож на тот мат, который мы слышим с экранов кабельного телевизора по-русски и встречаем в литературе, именно в силу, как вы сказали, поэтических свойств его языка, который обладает свойствами заклинания. Кроме того, это безумно смешно. Как раз комический эффект, вызываемый языком Алешковского, и есть свидетельство того, что остранение продолжает действовать.
Александр Генис: Мне это напоминает проблему, связанную с бытованием мата в нынешней культуре, где всячески пытаются с ним бороться, в том числе это касается и моих книг. Я никогда матом не пишу, но всегда бывает какая-нибудь цитата, где попадается одно-единственное слово. Именно из-за этого слова заклеивается в пластик книжка так, что ее нельзя открыть в магазине. То есть борьба идет вовсю. Это серьезная проблема, потому что есть вещи, которые нельзя переводить без мата, например, фильмы Тарантино. В определенном смысле Тарантино мне напоминает Алешковского. Он работает с матом так же, как Алешковский, это поэзия: стоит выбросить одно слово – и рухнет весь монолог. Поэтому я не понимаю, как его переводят на русский язык, сам, честно говоря, не смотрел Тарантино по-русски, но понимаю, что это очень болезненная тема. И это при том, что мат стал, я бы сказал, междометием в русском языке. Когда я был последний раз в Москве, это уже было лет пять назад, я обратил внимание, что таксисты не могут говорить без мата. В наше время литература была без мата, самиздат нужен был для того, чтобы его ввести в словесность, а как теперь?
Марк Липовецкий: Насколько я помню, мы с вами, видимо, росли в разных культурных средах. В той городской среде, где проходило мое детство и юность, мат тоже звучал буднично и постоянно. На мой взгляд, это не имеет значения. Мат как разговорная речь и как поэтическая речь – два разных языка. Сравнивать их – по-моему, неправильно. Другое дело, что мат стал более-менее легитимен, и в театре он довольно часто встречается, даже на телевидении, не на Первом канале, но кабельных каналах вполне себе проложил дорогу, в литературе.
Александр Генис: А это хорошо или плохо?
Марк Липовецкий: Конечно, хорошо. Нарушение любого запрета – это всегда хорошо.
Александр Генис: Я не думаю, что так уж уверенно с вами соглашусь, потому что, на мой взгляд, по мере легитимизации мата он теряет свою функцию заговора, он теряет свою древнюю сакральную магическую функцию. Я предпочитаю писателей, которые обходятся без мата или вставляют его в таких аристократических дозах, как это делал Довлатов: "Жискар, б.., Д`Эстен". Это гораздо сложнее и труднее, чем ругаться без меры, просто так. Но Алешковский как раз иначе работает с матом, для него это конструктивный прием, не так ли?
Марк Липовецкий: Абсолютно. Для него это не просто неотъемлемая часть языка – это самая экспрессивная часть языка. Поэтому он экспрессию своего текста выводит именно из мата. Он использует его очень разнообразно, это может быть и матерный гимн, и матерное проклятье, и матерная ламентация. То есть мат для него, как всякий язык, имеет любую направленность, он не обладает закрепленным значением. Я склоняюсь к тому, что всякий запрет всегда плохо. Если запрет снят, то мат теряет экспрессивность, зато большую экспрессивность на его фоне приобретают те уровни языка, которые казались слишком нейтральными или чересчур книжными. Язык сам себя регулирует, запретами тут явно не поможешь.
Александр Генис: Это уж точно, потому что язык всегда умнее нас, он обойдется без нашего вмешательства, тут я с вами согласен.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь я бы хотел поговорить о роли табу в самиздатской культуре. Вы очень правильно, на мой взгляд, вспомнили Веничку Ерофеева. Это действительно прямая параллель раннему Алешковскому. И там, и здесь есть центральная тема, которая являлась табу в официальной литературе. У Ерофеева – это пьянство, у Алешковского – секс. Как обстоит дело с табу сегодня?
Марк Липовецкий: Я думаю, табу есть, они просто другие. Это прежде всего политические сюжеты. Все-таки современная литература очень умеренно обращается к политике. Мы с вами горячо любим Сорокина, как одного из немногих подлинно политических писателей. А вот опять же любимый нами Пелевин, хотя он вроде бы продолжает писать о политике, перестал создавать политическую поэтику. То есть это все – табуированная область литературы. Я не могу сказать, что она полностью табуирована, но она опасна, туда ходить многие воздерживаются.
Сегодня есть темы, они настолько затоптанные, настолько скомпрометированные, что о них тоже нельзя писать. Про войну, например. Она стала настолько официозной темой, что приличные люди скорее обойдут ее стороной, чем станут писать на эту тему. Тот же самый гомосексуализм, о котором, кажется, уже все всё сказали. Но много ли вы читали в современной литературе серьезных произведений на эту тему? За исключением нескольких поэтических текстов, их практически нет, преобладают сенсационные или просто глупые, пошлые опусы.
Александр Генис: Любопытно, вы назвали Сорокина и Пелевина. Я считаю, что и тот, и другой некоторым образом обязаны Алешковскому. Например, то, о чем мы говорили, табуированная лексика у Алешковского (я бы сказал, не лексика, а синтаксис даже), перешла к Сорокину. Я не уверен, что это сознательное подражание, но думаю, что это использование тех же приемов неслучайно. Что касается Пелевина, то например, "Омон Ра" может служить непрямым продолжением "Маскировки", не так ли?
Марк Липовецкий: Да, там есть схожий мотив. Я не думал об этом, но вы правы, они действительно похожи.
Александр Генис: Любопытно, что Алешковский начался, я люблю это выражение, с верхнего до. Две его ранние книги громко прозвучали и в России, и когда он приехал в Америку. Как вы относитесь к эволюции его творчества? Алешковский очень много написал, есть известное шеститомное собрание сочинений, он вообще плодовитый автор. Как вы относитесь к его литературной карьере в Америке?
Марк Липовецкий: Вы знаете, я сейчас как раз перечитываю, а многое читаю заново, поэтому готов вернуться к этому вопросу лишь через некоторое время.
Александр Генис: Алешковский сперва прославился как анонимный фольклорный автор песен, которые знала и знает вся страна. Причем интересно, что эти песни (одна из них сопровождает сегодняшнюю нашу передачу) полюбились уже и новому поколению. Я даже не знаю, что они в них любят. Думаю, что то поколение, которое не жило при советской власти, уже не знало ее, я думаю, что они относятся как к цыганским романсам – это что-то из прежнего времени. Что вы скажете о творчестве барда Алешковского?
Марк Липовецкий: Я очень люблю эти песни, некоторые строчки просто, что называется, повторяются в быту. Интересно, что эти песни не похожи на эстетику его прозы, хотя можно было бы ожидать, что в них уже заложено зерно всей поэтики. Мне кажется, сравнение с цыганским романсом очень уместно, это именно романсы.
Александр Генис: Городские жестокие романсы.
Марк Липовецкий: Даже не совсем городские – это классический тюремный романс, который перенесен в ХХ век. Но при этом это тюремный романс, в котором находится место для такого феномена, как авторская метапозиция.
Александр Генис: "Талантливый пародист блатной песни" – при советской власти так в печати называли Высоцкого.
Марк Липовецкий: Алешковский не пародист, это именно то, что Пригов называл "мерцанием". Тут есть и голос героя, и есть, конечно, точка зрения автора, которая подчеркивает комедийность. Соединение разных стилистических слоев образует довольно сложную языковую, эстетическую структуру этих песен. Например, "Товарищ Сталин, вы большой ученый" – там же идет постоянный переход от официального дискурса к блатному, к повседневному. На этих скачках вся красота песни и держится.
Александр Генис: Это характерно и для его прозы. С одной стороны – сказовая манера, а с другой стороны, разные лексические пласты, которые перемешиваются точно так же, как они перемешиваются и в личности Алешковского. "Могу одновременно грызть стаканы и Шиллера читать без словаря", как сказал Высоцкий, – это очень похоже на Юза, которого я хорошо знал.
В начале этой передачи я вспоминал Битова, который считал, что "Николая Николаевича" надо было бы печатать в серии "Литературные памятники". Тогда это казалось не то чтобы глупостью, но какой-то невероятно дерзкой наглостью. Потому что "Литературные памятники" точно не для такой хулиганской литературы. А теперь, как вы считаете, возможно такое?
Марк Липовецкий: Конечно, возможно. Я считаю, что это совершенно необходимо. Дай бог, чтобы "Литературные памятники" справились с этой задачей. Потому что, конечно же, лет через 20 Алешковского нужно будет издавать с комментариями, чем, собственно, всегда и славились "Литературные памятники". Но я надеюсь, что это ни в коей мере не уменьшит эстетический эффект его творчества. У Рабле, которого я уже вспоминал, тоже не все нам понятно, но комментарии помогают оценить и юмор, и свежесть, сохраняя эту свежесть.
Говоря о месте Алешковского в культуре ХХ века, нужно, на мой взгляд, вставить его в широкий контекст. Через весь ХХ век проходит в русской литературе мощная линия того, что вслед за Бахтиным можно назвать "гротескным реализмом", хотя это, конечно, никакой не реализм, это скорее особого рода гротескный модернизм, насыщенный сочетанием несочетаемого. Великаны в этой области – Зощенко, Ильф и Петров, отчасти Вагинов, Добычин. Алешковскому в этой линии принадлежит важное место, как я уже сказал, самого чистого выразителя советского карнавала.
Александр Генис: В той же книге "История русской литературы", о которой я уже вспоминал, вы говорите о связи его с писателями 30-х годов.
Марк Липовецкий: Но писателями 30-х, которые в свою очередь вырастают из 20-х годов. Мы же знаем, что тот же Зощенко был страшно популярен именно в 20-е годы, его собрание сочинений шеститомное, если я не ошибаюсь, выходило. Ильф и Петров начинают в 20-е, но продолжают "Золотым теленком" в 30-е годы. Мне кажется, нельзя разделять 20-е и 30-е. Лучшее в 30-е – это продолжение 20-х. Конечно, есть еще Булгаков с его гротеском, хотя он немножко в другую сторону уходит. Между прочим, у Алешковского есть некоторые мотивы, интонации, сопоставимые с Булгаковым.
Александр Генис: В хорошую компанию вы его поставили.
Марк Липовецкий: Компания хорошая. И вообще гротескный модернизм – это, может быть, самая яркая, во всяком случае, самая читательски привлекательная линия в русской прозе ХХ века.
Александр Генис: А какое ваше любимое сочинение Алешковского?
Марк Липовецкий: Я очень люблю "Николая Николаевича", я очень прост в своих вкусах. Мне там нравится все: и герои, и голос, и сюжет, и хороший конец.
Александр Генис: Ну что ж, спасибо, Марк. Нам остается только поздравить юбиляра.
Марк Липовецкий: Поздравляю от всей души.
(Музыка)
