Политика аффекта в музейном пространстве. Красота, патриотизм, исторический контекст. Сакральное пространство и высокая эмоция в классическом музее. Обращение к травме и аффекту в военных музеях и музеях тоталитаризма.
Музей как искусство памяти и как пространство публичной истории. Что такое классический музей и современный постмузей? Дидактика старого музея против спектакулярности и интерактивности постмузея.
Музей как просветительский проект, кладбище, репрезентация травмы, патриотический инструмент. Музей: миф о Золотом веке или разговор о правах человека? Музеи памяти ХХ века: Варшава, Берлин, Мемфис, Вильнюс, Львов. Музеи Холокоста и музеи гражданских прав.
Выставка Валентина Серова как блокбастер. Музей ГУЛАГа как пространство музея памяти. Книга "Политика аффекта: музей как пространство публичной истории".
Обсуждают историк Вера Дубина, музеолог Зинаида Бонами, социолог Елена Рождественская. В записи историки Егор Исаев и Артем Кравченко, культуролог Екатерина Суверина.
Ведет программу Елена Фанайлова.
Елена Фанайлова: Музей – это один из краеугольных камней цивилизации. Могут рушиться политические режимы, может идти война, могут происходить революции – музей остается для человечества такой ценностью, которую нужно будет защищать прежде всего: увозить в эвакуацию, спасать от мародеров, объявлять наследием ЮНЕСКО и возмущаться следам войны, которая уничтожает музей.
Когда вы столкнулись с музейным пространством, выставкой, концепцией музея, где вы пережили большую эмоцию?
Вера Дубина: Первые музейные аффекты у меня, конечно, связаны с детством. Я помню особенно первый пример. Пионерский отряд, в котором я еще успела поучаствовать, пока меня не выгнали из пионеров за хулиганство, носил имя Зои Космодемьянской. Конечно, все связанные с ней и с пионерами-героями легенды пересказывались на каждом собрании. И у всех свой образ Зои Космодемьянской, ее геройства, как ее мучили, как она погибла. А моему папе подарили тогда книгу фотографий, изданную в 60-е годы, в которой была известная фотография, где она там со сломанной шеей, с отрезанной грудью, замерзшее тело на земле. Мы организовывали выставку в школе, связанную с Зоей Космодемьянской, и я решила, что надо принести эту страшную фотографию, которую никто из детей, естественно, никогда не видел, на нее все смотрели, и было всеобщее онемение. Это же изданная книга, и я спросила учительницу, можно ли принести издание, и она сказала: "Конечно, можно". Все стояли вокруг этой фотографии с открытыми ртами. На этом выставка и закончилась. Визуальный образ музея – это способ вызывать при помощи аффекта в данном случае ужас, никто не представлял, что пытки – это так.
Елена Рождественская: Я родилась в Риге, в Латвии, и когда еще училась в школе, меня за какое-то сочинение в стихах премировали поездкой в Саласпилс и подарили книжку о героях-комсомольцах и пионерах, отдавших свою жизнь во время Второй мировой войны. Посещение Саласпилса, детского барака с цветами и игрушками, произвело очень сильное впечатление. Через много-много лет я интервьюировала одну из бывших узниц Саласпилса, и для нее опыт участия во время войны в партизанских отрядах вместе с матерью, опыт Майданека и Саласпилса – это были тяжелые травмы, которые она изживала всю свою жизнь. Современные музеи – это новые институции, где наряду с переживанием аффекта я еще отслеживаю технологии его производства. Это берлинский Музей еврейской истории. В нем один из первых коридоров, который только вводит в историю диаспорального рассеяния евреев по всему миру, слева – и тексты, и инсталляция, а пол немножко под уклоном вверх. То есть, чтобы пройти этот путь, вы должны приложить физическое усилие. И в конце этого коридора вы испытываете физическую усталость, а она рифмуется, корреспондируется с усилием по ознакомлению с историей страданий.
Позднесоветский музей часто до некоторой степени скучен
Артем Кравченко: У меня не возникло в детстве яркого, связанного именно с музеем образа, аффекта. Это закономерно для людей моего поколения, взрослевших в 80-90-е годы. В тот период старые, сформированные в советское время институции музеев были направлены в первую очередь на рациональное воздействие на людей, оказывающихся внутри этого пространства. А то, что в них было эмоциональным, что должно было затрагивать струны, в том числе, детских душ, видимо, уже работало плохо. Потому из ранних детских воспоминаний у меня сохранились разве что впечатления о палеонтологическом музее, но это, скорее, впечатление о рассказе, а не о пространстве. Пространство тоже, скорее, было познавательным. Но когда я стал уже осознанно интересоваться историческими сюжетами, на меня многие художественные выставки и исторические экспозиции производили впечатление именно аффективного характера. В этом смысле я уже перестал быть более-менее типичным субъектом, я стал кем-то, кто обладает специфическим интересом. Если сейчас заглянуть в большие новые музеи, то можно обнаружить, что часть их посетителей, детей, людей нового поколения, ведет себя приблизительно так же, как я. То есть для них это, скорее, просветительское пространство, даже скучное. Позднесоветский музей часто до некоторой степени скучен: ты должен вести себя хорошо, ничего нельзя трогать, и тогда ты сможешь узнать что-то важное. Но все чаще можно обнаружить пространства, в которых даже подростки и дети чувствуют уже себя как-то по-другому.
Елена Фанайлова: А может ли профессиональный музейный работник еще испытывать чувство аффекта?
Зинаида Бонами: Как музейный профессионал, я не испытываю чувство аффекта, находясь в пространстве даже самых актуальных музейных экспозиций. Но мои собеседницы напомнили мне о моменте, когда я, безусловно, испытывала такое чувство. Это был период студенчества, когда в Москву привезли шедевр коллекции Лувра – "Мону Лизу" Леонардо да Винчи. Это было совершенно особое событие, как писала тогда "Правда", это я читала в архиве музея. Советский народ начал знакомиться с произведением искусства Возрождения. Я помню, как мы с мамой на первом метро приехали к ограде Пушкинского музея, где уже была большая очередь, моросил дождик, здание музея как бы пряталось в этой мороси, а вокруг люди сидели на деревянных ящиках, начавшие собираться в два или три часа ночи. Эта очередь была совершенно молчалива – то ли из-за дождя, то ли от того, что все готовились к совершенно особенному событию в своей жизни. И когда открылся музей, а картину показывали в специально оборудованном зале первого этажа, происходило движение, как своеобразная религиозная процессия, а каждому, чтобы посмотреть на картину, давалось всего десять-двенадцать секунд. В момент, когда я подошла к картине, увидела округлость подбородка этого женского лица, у меня на глазах появились слезы. В этом смысле я думаю, что мы говорим о совсем другом еще музее – сакральном, который представляет собой само здание Пушкинского музея, построенное московским архитектором Романом Ивановичем Клейном таким образом, что оно как бы отделено от суеты улицы небольшим садиком, и к нему нужно восходить по ступеням. Это классическое здание храма. Такое впечатление сакральности особого пространства и должен был производить классический музей. В основе первых публичных музеев лежит очень важная социальная идея. Музей – это, конечно, пространство, но вместе с тем, это институт нарождающегося гражданского общества. Неслучайно на английском языке публичный музей часто называют гражданским музеем. Это очень важно, когда мы говорим о новой модели музея, о происходящих трансформациях, о перемене общественной модальности.
Егор Исаев: Аффект работает там, где вы испытываете не рациональное переживание, сталкиваясь с каким-то объектом, а телесное. То есть аффективное – это то, что проходит мимо нашего рационального сразу в телесное, вызывая мгновенную реакцию. Условно, это вагонетка расстрелянных евреев с дырками от пуль, это пространство Еврейского музея в Берлине, где архитектура здания сама заставляет твое тело вести себя по-другому, почувствовать новый телесный опыт. В гонке за этим новым телесным опытом открываются новые потребности современного музея, которые мы посчитали нужным зафиксировать.
Елена Фанайлова: Для меня ясным политическим аффектом был Музей гражданских прав в гостинице "Лорейн" в Мемфисе, где был убит Мартин Лютер Кинг. Этот музей открылся в 1991 году и существует на частные пожертвования, государство его поддерживает. Это весь путь до номера, в где он остановился, с балкона которого обращался к народу, это документальные инсталляции, рассказывающие о борьбе не только чернокожего населения, но и белых за свою свободу в течение ХХ века, с отсылками еще к рабскому прошлому. Это совершенно потрясающе сделано, потому что ты восходишь, поднимаешься как бы по спирали, ты видишь огромное количество хроники, и ты понимаешь, какие телесные массы были задействованы в политической борьбе с 60-х. Ты можешь посидеть в модели автобуса, предполагающей сегрегацию, и один из скандалов был, когда чернокожая женщина села на переднее сиденье вместе с белым мужчиной, который ее поддерживал. Ты можешь сесть там за стойку бара, куда приходили белые и черные вместе, чтобы разрушить этот стереотип и запрет на то, что сюда только белым, а сюда только черным. То есть ты физически в это очень сильно включаешься. Я с той поры стала очень внимательна к музеям того же типа, использующим пространство для того, чтобы показать людям, как там это все было. К тому же типу я отношу музей репрессий всего ХХ века Варшаве, музей репрессий в Вильнюсе. Это, в сущности, тюрьма, существовавшая с конца XIX века, и режимы проходили, а структура оставалась. Тот же тип – тюрьма на Лонцкого во Львове. Когда ты оказываешься там, проходишь экскурсию вместе с нарратором, рассказывающим тебе, что здесь происходило, рассматриваешь фотодокументацию, ты понимаешь образ жизни тела, заключенного туда. Казалось бы, очень простые методы, это вообще не музейные практики.
Вера Дубина: Да, скорее, театральные. При нынешних методах, которыми располагает кино, интернет, у нас масса возможностей вызывать эти аффекты. Это стало дешевле и доступнее, и музеи этим активно пользуются. Музеи изменились, конечно, со времен сакрального, им надо тоже привлекать публику, публика тоже изменилась. Аффект – это не то что бы телесная эмоция, но это уже край, и где этот край – это очень важный вопрос. В основном его ограничивают для детей: "18+", "16+". На наших выставках это происходит странно и непоследовательно, но есть известная педагогическая концепция, что детей нельзя перегружать.
Елена Фанайлова: Музей создается и как инструмент воспитания человека и гражданина, если говорить о музее новейшего времени, даже нового времени, а музей памяти – это такой инструментарий, который возникает в конце ХХ века.
Вера Дубина: Это результат потрясений прежде всего Второй мировой войны и обработка этого опыта.
Зинаида Бонами: Это другой способ хранения памяти, затрагивающий уже не смыслы, которые научился формировать именно публичный музей нового времени, а больше связанный с внутренней интроверсией, с ностальгией и попыткой преодолеть травму.
Вера Дубина: В эти вещи очень легко заиграться, учитывая представляющиеся возможности. Когда посетитель совершает какую-то трудную работу, садится в автобус, особенно если этот музей находится в аутентичном месте, у человека создается ощущение, что он там был, когда это бывшая тюрьма, например, но это ведь не одно и то же. В Петропавловской крепости в раннюю перестройку были такие вещи, что можно было запереть кого-то в тюрьме, зарабатывали деньги.
Елена Фанайлова: Я слышала, в Освенциме тоже предлагают переночевать, но мне, честно говоря, это не кажется культурно вменяемым жестом.
Вера Дубина: Это уже край, но у этого момента есть много оттенков серого. В Томске есть тюрьма НКВД – известный музей в здании аутентичной тюрьмы, но обстановка новая. И есть известная фирма "Клаустрофобия", предлагающая всякие игры. Пару лет они назад разработали там квест – "Сбеги из тюрьмы НКВД". Они это сделали не в музее, но очень точно все воспроизвели. Сейчас этот квест закрыли – видимо, такая игра кому-то не понравилась. Это очень тонкий момент – где можно перейти грань, а где нельзя. Там ведь подростки в это играли и тоже узнавали про историю ГУЛАГа, о репрессиях.
Елена Рождественская: В рамках этого эмоционального капитализма мы тоже видим в посетителе музея клиента, который заплатил деньги за билет и хочет получить услугу.
Зинаида Бонами: Конечно, когда мы говорим о телесном опыте, определяя прежде всего этот опыт как силу аффекта, тут очень большой диапазон. Когда-то мне приходилось спускаться в какую-то старинную шахту в Норвегии, превращенную в музей, и было страшно, в каких условиях работали тогда шахтеры. К сожалению, когда мы говорим об аффекте в современном музее, о телесном опыте, очень часто испытываем желание как бы приспособить музей, сделать его очень сервильным к потребностям зрителей. Действительно, очень долгое время музей критиковали за холодность, отстраненность.
Елена Фанайлова: Музей классического типа – интеллектуальный, он апеллировал прежде всего к разуму человека.
Современный музей не рассчитывает на то, чтобы формировать нацию
Зинаида Бонами: К смыслам, да, он заставлял думать, искать, переживать. Современный музей не желает обременять своих посетителей излишней информацией, он стремится погрузить их в атмосферу, но атмосферу прежде всего очень приятную, более всего ассоциирующуюся со словом "комфорт". Комфорт сразу выводит гражданский музей нового времени из плоскости задачи формирования человека и нации в другую плоскость – потребительскую. Мы теперь уже не хотим воспитывать гражданина, но мы вынужденно формируем потребителя. Отсюда новое качество деятельности музея – его индустриализация. Это то, что называется теперь музейным продуктом, самые разнообразные формы. Прежде всего мы живем в эпоху выставок, ставших доминировать над всеми другими формами музейной работы, и это вполне понятно, потому что популярность музея сегодня небывалая. Популярность связана с индустрией выставок, в том числе новой формой блокбастеров, создаваемых музеями вполне намеренно. Эти выставки очень отличаются от тех послевоенных выставок, куда стояли очереди, куда съезжались люди со всего Советского Союза, где много спорили, обсуждали, бывшие знаком оттепели. Сейчас в музеи совсем другие очереди, из людей, стремящихся попасть внутрь публичного пространства и как бы ассоциироваться с ним. Это способ прежде всего социализации человека в большом городе, ощутить себя принадлежащим к определенному сообществу, которое уже находится внутри. Современный музей не рассчитывает на то, чтобы формировать нацию, он рассчитывает на формирование сообщества, и прежде всего, к сожалению, сообщества потребителей, которые ходят в музей сегодня, как известно, совсем не обязательно для того, чтобы что-то увидеть, а для того чтобы провести время. Выставка Репина, которую мы можем, конечно, назвать первой отечественной выставкой блокбастера, была сделана вполне профессионально в этом отношении.
Егор Исаев: Вместо фактологического, рационального мы перешли в новую норму – нарративного и аффективного. Мы рассказываем истории, стараемся передать телесный опыт. И современный музей при помощи уникальных экспонатов, говорящих о времени, создающих историческую рамку периода, превращается в пространство телесного переживания. Человек сегодня приходит в музей не за фундаментальным представлением о том, как выглядело его прошлое. И музей начинает играть в другие игры. Мы наблюдаем, как желание рационального представления фактов заменяется различными интерактивными практиками и аффективными практиками. И музей становится просто другим местом.
Вера Дубина: У меня два важных уточнения. Вы сказали о зоне комфорта и о том, что музей всегда рассчитывает получить деньги, но музеи памяти чаще всего имеют дело с неприятной темой.
Елена Фанайлова: И поп-музей, и музей памяти формирует свои сообщества. Классический музей формировал гражданина нации, а нынешний музей, с одной стороны, формирует потребителя, а с другой стороны, и гражданина тоже, но только внутри узких сообществ. И поэтому, мне кажется, происходит разделение на коммерческую, развлекательную часть, часть, связанную с идентификацией себя с высокой культурой, как было в этих выставках-блокбастерах, и часть, которая связана с музеями памяти как неприятным, но необходимым опытом. Это другие сообщества прежде всего.
Вера Дубина: Немецкие дети, например, обязаны ходить в эти музеи, это часть социализации. Понятно, что у нас такие музеи, как "Пермь-36" или Музей ГУЛАГа, имеют свою публику. И для этих музеев вопрос о зоне комфорта состоит в том, как не сделать это слишком дискомфортным, нормировать этот дискомфорт.
Елена Фанайлова: И не впасть в излишнюю развлекательность.
Елена Рождественская: В таком случае мы должны нарастить чуть-чуть определение, которое дал нам Егор относительно аффекта. Потому что здесь не только телесный опыт, здесь интенсивность эмоционального опыта. Это пороговые значения, благодаря которым мы получаем этот удар, еще даже лишенный дискурса, это преддискурсивный опыт, еще не сформировано отношение к этому опыту, а аффект нас в него, что называется, вставляет. То есть мы в итоге по факту должны как-то отнестись к этой ситуации.
Екатерина Суверина: Аффект – это довольно сложное понятие. В 1920-х годах большевики работали с эмоциями, и они настоятельно просили, чтобы люди, занимающиеся созданием исторических экспозиций, эмоционально вовлекали в них зрителей. Музеи памяти – это новый формат музеев, девиз которых "никогда больше". Они прорабатывают такую память, используя эмоции, для того чтобы показать, что в человеческой истории существуют катастрофы, морально-этические исторические травмы, повторения которых очень хотелось бы избежать. И здесь не обойтись одним эмоциональным контекстом, даже не всегда важным становится музейный объект или артефакт, принадлежащий той или иной эпохе. Важно то, каким образом вы его репрезентируете, каким образом вы пытаетесь выстроить связь этого объекта с историческим контекстом.
Елена Рождественская: Вас ставят в такие условия, что вы вынуждены реагировать, почти как в режиме социального эксперимента. И для этого нет еще объяснений, нет вводного нарратива, как отнестись к этому, поэтому мы сначала сталкиваемся с этим, а затем начинаем собирать свои ощущения в какой-то форме.
Елена Фанайлова: В выставках Серова, Репина, в выставках-блокбастерах есть аффект? С чем работают создатели этого блокбастера – с социальным аффектом, с представлениями ностальгического порядка, со стереотипами и регрессиями общества, образом империи, прекрасной и утраченной?
Вера Дубина: Образ империи, конечно, тоже играет свою роль.
Беньямин еще на пороге Второй мировой войны предупреждал об опасности попадания искусства в массовую сферу
Зинаида Бонами: Аффект – это прежде всего сила, и если раньше музей обладал силой знания, и этим отчасти давил на своих посетителей, как бы дисциплинируя, цивилизуя их, то теперь присутствует сила аффекта, когда музей не только хочет понравиться своим посетителям, но и управлять ими. Музей переходит в сферу массовой информации, он стремится к статусу медиа и заинтересован в максимальном охвате своей аудитории. Выставка Серова была сделана очень профессионально с этой точки зрения, потому что очень трудно делать такие выставки на классическом искусстве, потому что живопись предназначается не для смотрения толпой, классическая станковая картина не обладает такой степенью коммуникативности, такой силой, как требуется, для того чтобы музей стал медиа. Поэтому создатели выставки прибегали к другим медийным приемам, делая ролик и оживляя одну из известных картин Серова "Девочка с персиками". И, кстати, Беньямин еще на пороге Второй мировой войны предупреждал об опасности попадания искусства в массовую сферу. В этом и состоит проблема, когда музей, наращивая массовость посещения, по сути переходит из сферы искусства в массовую коммуникацию.
Вера Дубина: Музей ГУЛАГа не является, конечно, музеем искусства, там и аутентичных экспонатов не так много, это музей памяти, который в Москве пережил уже вторую реинкарнацию. Сейчас это профессиональный государственный музей, и его команда сильно выросла за эти годы, хотя я со многим в их экспозиции не согласна, они хорошо это делают. Хорошо, что Музей ГУЛАГа есть, туда приходят школьники, и вообще их публика – молодежь, они на нее рассчитывают. Они ставят спектакли, выпускают значки по эскизам одного из заключенных, которые люди потом носят. Но для меня такой значок – too much, мне не кажется, что люди, которые носят этот значок, помнят о его авторе. Но это опять сложности этических норм и определения границы, где она должна проходить.
Елена Фанайлова: Лена, вы анализируете в своей статье, как выглядит музей памяти воинов-афганцев в Перове, который возник по инициативе снизу...
Елена Рождественская: По сути, это народный музей, затем он получил поддержку, но концепция не изменилась. Его делали люди, обладавшие личным опытом и стоявшие на определенной иерархической позиции. Это офицеры, которые были комиссарами в армии, условно, были ответственными за идеологическое воспитание, они взяли в свои руки этот музей и превратили его фактически в музей для себя, для тех, кто прошел этот опыт. Хотя впоследствии они нашли для себя дополнительную аудиторию среди молодежи, школьников, поскольку запрос на патриотичное воспитание молодежи есть, эти полуквесты, полуигры с оружием отвечают этому формату патриотического воспитания. Но когда мы ходим по этому музею, основной его смысл – война. Но образование войны, зачем, почему жертвы, как к этим жертвам относиться – все самое существенное остается за скобками, потому что это музей про себя. Интернациональный долг, помощь соседу в беде – эти расхожие политические формулы самодостаточны, и они для внешнего предъявления. А во внутреннем понимании выкристаллизовывается вполне определенный смысл войны – это помощь друг другу, боевое братство, когда вооруженные мужчины уже начинают мстить за гибель своих товарищей.
Елена Фанайлова: Это "спираль войны", описанный учеными закон войны.
Елена Рождественская: И эта бесконечно подпитываемая тема является стрежневой. И единственное, что может помочь там в теме аффекта, это вопрос жертв. Есть полукруглая абсида, как в церкви, фотографии жертв на ней, а посередине – зеркало, и посетитель, пробегая взглядом по этим лицам, вдруг видит себя, то есть потенциально и ты можешь быть в этом ряду.
Елена Фанайлова: Если говорить о репрезентации травмы, считаете ли вы, что в нынешнем состоянии Музея истории ГУЛАГа эта репрезентация произведена со всеми моральными и этическими ограничениями, о которых мы говорим?
Вера Дубина: В книге у меня статья посвящена прежней экспозиции Музея ГУЛАГа, которая в прошлом году сменилась, то есть это теперь тоже как бы артефакт. Я сравниваю его с виртуальным музеем, и у меня была речь в защиту виртуального музея. При нынешних условиях, исторической политике с героизацией военного дискурса, оружия, тема ГУЛАГа должна находиться именно в аутентичных местах, тогда она сохраняет свою этическую часть. В музее "Следственная тюрьмы НКВД" в Томске важно само место, люди приходят туда, как на кладбище, то есть чувствуют себя сразу в ограниченном пространстве и стараются выказать свое уважение. У музея не на аутентичном месте большей возможностей, потому что это специально сделанное здание, и у людей появляется соблазн в рамках исторической политики провести свою линию, урезать все, что не нужно, и оставить то, что нужно. Современный Музей ГУЛАГа очень хорошо сделан, новая экспозиция намного лучше, они многому научились и выполняют свою задачу для подростков, для молодежи, не знающей вообще, что такое ГУЛАГ. Очень хорошо, что такой музей есть.
Елена Фанайлова: Какого рода аффект вы не хотели бы испытывать в музейном пространстве?
Елена Рождественская: Я в своем эмпирическом исследовании не натолкнулась пока на те аффекты, которые я бы решала исключить. В моем представлении те примеры, с которыми я сталкивалась, интересны тем, что мы видим, как меняется политика самого музея, как музей или передвижная выставка реагируют на публичные дискурсы, говорящие: да нет, этого многовато. Была история со злодеями вермахта в Германии, там в первой редакции было очень много визуального материала, порождавшего аффект, потому что море не означенного визуального (то есть было непонятно, как к нему относиться) очень подавляло публику. Эти дискуссии привели к тому, что во второй редакции реализовали возможность: если вы идете по маршруту и наталкиваетесь на визуальный, динамический сюжет, связанный с массовой гибелью людей, с Холокостом, то можете выбирать – нажать на кнопочку просмотра ее или не нажать. И в самом конце, когда вы заканчиваете свой маршрут, а минуть его вы не можете, вся выставка заканчивается очень интересной темной комнатой, затянутой бархатным черным занавесом. Там есть немцы, бывшие откровенными злодеями, но есть и другие немцы, которые устраивали покушение на Гитлера, помогали вывозить евреев, спасать их, и так далее. То есть история многозначнее, и нет вердикта, суда большой истории, в котором нация была бы окончательно осуждена. После этой выставки вы выходите уже с некими правами посетителя, не поставленного в ситуацию навязанной травмы, потому что инсталляция травмы в процессе экспозиции – это необходимость пережить некий опыт, идентифицироваться с ним телесно и вынести из этого новый, уже ваш личный опыт. Но его смысл догонит вас в конце экспозиции, вам скажут, как к этому относиться. И здесь сопрягаются две очень важные вещи – пережитое, вы прошли этот путь, но вам еще предложат интерпретацию.
Зинаида Бонами: Тот аффект, который я бы не хотела видеть в музее, связан с упрощением музея, с превращением его в некое сервисное учреждение. Я бы не хотела, чтобы моя музейная профессия превращалась в улыбающуюся профессию, в политику хорошей картинки. Я хотела бы, чтобы публичные пространства музея не были бы предназначены прежде всего для потребления. Мне кажется, что вопрос, каким мы хотели бы видеть музей, будет ли он просто для приятного времяпрепровождения или заставляющий думать, сегодня не может быть обращен только к экспертному сообществу. Это во многом зависит от тех, кто сейчас, в эту минуту поднимается по ступеням музея и открывает его массивную дверь. Но очень важно, что мы сегодня об этом говорим, потому что, к сожалению, к теме музея обращаются сегодня очень редко. И большая заслуга проекта и его молодых участников в том, что, будучи специалистами разных направлений, они обратились к этой теме, попытались о ней задуматься.
Елена Фанайлова: Пространство современной публичной истории и ее поп-версии музея очень легко может превратиться в инструмент образования, воспитания, культуры и в инструмент манипуляции. Те примеры, о которых мы сегодня говорили, связанные с блокбастерным типом выставок, выставками исторического и неопатриотического порядка, говорят нам об этом. На этом фоне то, что называется музеями памяти, может служить интеллектуальным противоядием против желания ура-патриотических и поп-облегченных версий истории и культуры.
