Александр Генис: Мы живем в странное время, когда война – уже не гибридная и тайная, а большая и страшная – вновь всплыла в общественном сознании и материализовалась в лозунге “Можем повторить”. Сегодня, когда Путин считает “махи” и обещает соотечественникам место в раю, война кажется не отдаленной угрозой, а чуть ли не неизбежной реальностью, на которую можно списать все провалы и преступления режима. Такого не было и в разгар холодной войны, когда, как я сам хорошо помню, даже на бомбоубежищах писали “Миру мир” – что бы это ни значило. Возможно, с уходом воевавшего поколения, которое знало, что такое настоящее сражение, а не бутафорский парад с георгиевскими ленточками, исчезла и живая память о войне, и страх перед ней.

Сегодня мы с режиссером Андреем Загданским поговорим о том, как документальное кино возвращает войну в историю, давая нам уникальную возможность погрузиться в прошлое и понять его так, как еще недавно казалось невозможным.

Андрей Загданский: Есть фильмы, которые, как только стали доступны широкой публике, становятся вехой в истории кино. Таков фильм Питера Джексона, которого все хорошо знают по трилогии Толкиена "Властелин колец", о Первой мировой войне. По-русски, наверное, его правильно переводить так: "Они никогда не постареют". Фильм снят в 1910-е годы (sic!) То есть это, вероятно, первый блокбастер на американских экранах, который был снят больше ста лет назад. Картина производит эстетическое потрясение и вызывает подлинное эмоциональное волнение. Я уже не говорю о том, что целый ряд технических проблем, которые были решены в этой картине, достойны пристального внимания, подробного анализа и отдельного разговора.

Александр Генис: Самое главное, что фильм стал современным. Надо пояснить, как немая, черно-белая кинохроника стала живой, актуальной съемкой, которая вызывает немедленную эмоциональную вовлеченность. Отчасти это связано еще с тем, что для Джексона этот фильм необычайно личный, он об этом сам сказал: его дед сражался в Первую мировую войну. Для его родной Новой Зеландии, как и для Австралии, Первая мировая война – это государствообразующее событие. Именно участие в Первой мировой войне, страшные сражения в Галлиполи сделали Австралию и Новую Зеландию по-настоящему независимыми странами. Таким образом, Первая мировая война для них была живой, а для нас с вами нет. Она как наполеоновские войны, у меня нет живого ощущения этой войны. Этим, я думаю, мы отличаемся от европейцев. Потому что в России Гражданская война затмила Первую мировую, мы с вами намного лучше помним события революции или Гражданской войны, чем Первой мировой войны, которая была так же страшна и для России.

Андрей Загданский: Да, его дед, будучи новозеландским солдатом, принимал участие в Первой мировой войне. Питер говорит: как я ни ненавижу войну, но я ей обязан своим существованием. Потому что дед его был ранен, отправлен в госпиталь в Англию с театра военных действий на Восточном фронте. Там он познакомился с медсестрой, бабушкой Питера, таким образом пришла в движение генетическая цепь, которая привела к рождению Питера. То есть он ненавидит Первую мировую войну, вместе с тем он отдает себе отчет, что, если бы не Первая мировая война, его бы не было на этом свете.

Александр Генис: Это можно сказать и про Австралию и Новую Зеландию, о которых я только что говорил.

Андрей Загданский: Каждый кинематографист, в особенности в такого рода фильмах, стремится создать мгновение “здесь и сейчас” – это самое главное. Мы подключены эмоционально к действию на экране. Для этого Питер делает целый ряд вещей, технологически революционных.

Первое: они, предполагаю, сканировали всю старую хронику в разрешении как минимум 4 тысячи пикселей, что им позволило не только увеличить экран, но и панорамировать по существующим кадрам вверх и вниз, то есть создавать движение. В то время, в 1910-е годы, никто из операторов не снимал панорамы, тем более движение вверх-вниз, не было такого: камера ставилась, оператор крутил ручку. Панорамировать – это было бы слишком. Но, сканировав исходные материалы в таком разрешении, они смогли движение сделать современным.

Александр Генис: Это действительно важно, потому что старые съемки все двигаются неправильно.

Андрей Загданский: Мы говорим о другом, я не закончил ту концепцию. То, что вы говорите, я сейчас скажу, но это разные вещи. Второе – они пересчитали кадры. Тут я буду говорить о том, о чем вы сказали. Потому что принято считать, что в немом кино снимали на 16 кадров в секунду, а в звуковом – 24 кадра. Этот переход с 16 на 24 произошел в связи с добавлением звука, потому что звук в проекции 16 кадров не был достаточно качественным. Но и это не совсем так. Не было аккумуляторов, не было электрических камер, оператор крутил ручку вручную, а дальше уже, как получалось: 16 кадров или 12 кадров, или 14, или 18. Определить это очень сложно. Когда-то я сталкивался с этим делом, тоже работая с материалами Первой мировой войны, в основном с французской хроникой. Для того чтобы избавиться от этого смешного, нелепого ускоренного шага в немом кино, мы в свое время удвоили материал, то есть придали ему замедленность, более медленное течение, что меня в свое время устраивало, потому что фильм был о сновидениях, и нужно было придать кадрам характер сна. Питер Джексон говорит, что они просмотрели, как движется материал, подобрали каждому свою скорость движения.

Александр Генис: Безумный труд.

Андрей Загданский: Титанический. Причем, что очень важно, он говорит: мы иногда вручную подбирали – там на один кадр быстрее, здесь на один медленнее, чисто интуитивно подбирали скорость движения. Таким образом они осовременили экран как с точки зрения движения, так и с точки зрения панорамирования – вертикальных и горизонтальных панорам. Это совершенно революционно было. Третье – они раскрасили экран.

Александр Генис: Что на самом деле страшно опасно. Когда черно-белые фильмы раскрашивают, обычно это приводит к пошлости.

Андрей Загданский: Питер Джексон по этому поводу говорит, что у него нет никаких сомнений на этот счет: те люди, которые снимали, те люди, которые воевали, видели мир в цвете, а не черно-белым. Он правильно говорит: в отличие от черно-белого игрового фильма, где автор принял решение сделать черно-белым изображение, у хроникеров было только черно-белое изображение.

Александр Генис: Он сказал, что главная его задача была показать войну такой, какой ее видели солдаты, то есть его герои. И они действительно видели ее в цвете и видели ее вблизи.

Андрей Загданский: Начинается фильм с того, что мы все видим черно-белым. Черно-белый экран дает нам ощущение ретро: маленький экран четыре на три в рамках большого кадра. Звучат голоса английских солдат. Несмотря на то что его дедушка новозеландец, в фильме речь идет только об английских солдатах – это очень важно.

Александр Генис: Джексон сказал, что война – достаточно универсальный опыт, все испытывали примерно то же самое: и русские, и французы, и немцы. Вся хроника из Имперского военного музея. Я был в этом музее, он произвел на меня гигантское впечатление, потому что это живой музей, музей театрализованного шоу. И туда возят школьников из всех европейских стран. Их отправляют в бомбоубежище, они слышат, когда падают бомбы, как это было в Блиц, они слышат, как пели сидевшие в бомбоубежище люди, чтобы им было не страшно. Оттуда выходят дети побледневшими. И все для того, чтобы не было войны, для того, чтобы Европа срослась в одну страну. У меня, конечно, бегали мурашки от посещения этого музея. Вот и сейчас фильм Джексона не просто показали в Англии, а копию купили и послали в каждую школу Англии, чтобы все видели, что такое война.

Андрей Загданский: Джексон ограничивает опыт только английским экспедиционным корпусом. Но то, с чего я начал, немножко другая нить моего повествования. Фильм начинается маленьким черно-белым экраном, звучат голоса солдат, которые вспоминают свой опыт. Весь фильм обладает одним нарративным движением – от начала войны к концу. Война начинается с всплеска патриотизма, с горячего желания вступить в экспедиционный корпус.

Александр Генис: Это называется “августовское безумие” – есть такое понятие в истории.

​Андрей Загданский: Рассказывают люди, которые это прожили, как все хотели записаться в армию. В 16–17 лет дети, подростки добавляли себе возраст, добавляли себе вес, значимость, для того чтобы вступить в экспедиционный корпус. Это было принципиально важно. Человек говорит за кадром, (мы никого не видим, это все записи, сделанные в 1950–60-е годы): "Женщина остановила меня на улице: "Почему ты не в армии?" А мне только 16 лет. "Все вы так говорите". То есть было массовое давление: все должны служить в армии. И вот этот маленький экран приближается, медленно-медленно движется на нас, голоса, голоса, голоса, ощущение огромной полифонии людей, которые принимали участие в войне, жили тогда. Потом картинка разворачивается на весь экран – они уже на театре военных действий, они в Бельгии или во Франции, они в траншеях, они смотрят на нас, изображение становится цветным. Уже не голоса за кадром, а случайные реплики, обрывки реплик, которые мы слышим от людей, которые передвигаются под дождем в траншеях. И это производит совершенно потрясающее впечатление: ты из прошлого шагнул в настоящее. Война не где-то там на экране, она – здесь, в этих людях, которые смотрят на нас.

Потрясающая деталь – взгляд прямо на нас, это очень важно, это создает эмоциональное соединение со зрителем. Ведь в то время киноаппарат был редкостью, люди смотрели на кинооператора как на что-то необычное, новое. Считали, что нужно посмотреть в камеру, нужно посмотреть в объектив…

Александр Генис: …откуда птичка вылетит.

Андрей Загданский: Как фотосъемка. Неловкость, с которой они смотрят в камеру, проявляет человеческую индивидуальность. В какой-то момент совсем молодой солдат идет, споткнулся о какую-то балку, рассмеялся и посмотрел в камеру: снял ли оператор, как он почти упал? Это мгновение забыть невозможно, потому что это уже не прошлое, для меня, зрителя, это – сейчас.

Александр Генис: Когда смотрят прямо на зрителя, то это всегда вызывает сопереживание, а иногда и шок. Вспомним “Олимпию” Мане: нагая женщина смотрит прямо на зрителя, и из-за этого был скандал, а то французы не видели голых женщин в музее. Но то, что она смотрит прямо на них, трудно перенести.

Этот фильм произвел грандиозное впечатление на кинематографистов всего мира, об этом сегодня все говорят, он стоил безумных усилий, но они того стоят, потому что у этого проекта будет продолжение. Как вы видите, как можно использовать такого типа машину времени? (А этот фильм все называют машиной времени.) Что может быть дальше?

Андрей Загданский: Не знаю, не хочу гадать. Каждый кинематографист найдет какое-то свое решение, если захочет этим заниматься. Процесс, через который прошел Питер Джексон, уникальный, он стоил невероятных денег и огромных усилий. Есть одно место, которое меня совершенно потрясло тщательностью, настойчивостью, бычьим упрямством в исследовании. Там есть один кадр, когда английский офицер перед наступлением читает прокламацию. Все короткие реплики были пойманы: они пригласили людей, которые умеют читать по губам, и они воссоздали эти реплики.

Александр Генис: Документальные звуки.

Андрей Загданский: Более того, по шевронам они определили, из какой части Англии происходят эти солдаты, и записали актеров, которые говорят именно с этим акцентом.

Александр Генис: А мы знаем из "Пигмалиона", что в Англии каждые 50 миль другой диалект.

Андрей Загданский: И вот степень настойчивости демонстрирует кадр, где английский офицер читает прокламацию. Джексон говорит, что он видел этот кадр много раз в разных фильмах о Первой мировой войне. Но что именно он читает? Они провели целое исследование и решили, что, по всей видимости, это поощряющий идти в атаку солдат пропагандистский документ, который написало высшее командование, а офицер его читает. Они нашли подобный документ, написанный именно для этой части именно в этот период войны. Начитали на телефон, приблизительно попали в синхронность, увидели, что это именно тот документ, который он читает. После этого они нашли актера из нужной части Англии, и он прочитал именно с тем акцентом, с которым надо.

Александр Генис: Кино вошло в новую фазу с этим фильмом. Я очень люблю фразу Анджея Вайды, который сказал, что история становится собой, когда о ней снимают кино. Вайда считал именно так, и кто мы такие, чтобы с ним спорить. Но одно дело – вымысел. Потому что кино с сюжетом, игровое кино-фикшн обладает одним качеством: сюжет можно повернуть куда угодно, можно сделать симпатичным фашиста, потому что на все воля автора. Документальное кино, как я понимаю, особенно честное историческое кино, намного более достоверно передает дух времени. История тут может обрести такую форму, в которой она годится для того, чтобы ее изучали и воспринимали. Одно дело – знать, глядя на карту, как проходили бои, другое дело – понимать, как чувствовал себя солдат в окопе.

Андрей Загданский: Там есть несколько мгновений, которые забыть невозможно. В частности, перед атакой английские солдаты (Питер Джексон говорит, что, скорее всего, все эти люди погибли) смотрят в камеру. И мы видим и обреченность, и надежду на выживание, и страх. Вот они готовятся к атаке, вот они прикрепляют штыки, вот они поднимаются по лестнице из траншеи вверх. Я сидел в зале и думал: Первая мировая война – это постоянный объект нашего волнения, нашего интереса. Это первая война, которая приобрела кинохронику, война, которая была интенсивно документирована, мы видим все эти поля сражений. То, что сделал Джексон, в этом смысле, я бы сказал, гигантский скачок профессионального воображения. Он перенес солдат из этих поцарапанных темных фигурок, которые мы видим на хронике 1914–18 годов, в сегодняшний день. Он актуализировал эту войну, он сделал ее нашим опытом.

Жизнь этих английских солдат на экране заканчивается так, как заканчивается опыт солдат после любой войны: они возвращаются в Англию и не знают, чем заниматься.

(Звуковая цитата)

Александр Генис: Трагедия Первой мировой войны заключалась в том, что это почти удавшееся самоубийство западной цивилизации было ошибкой. Ни одна сторона не ввязалась бы в войну, зная, чем все кончится. По сравнению с ней Вторую мировую в Америке называют “хорошей войной” – Good War. Как бы страшна она ни была, никто не сомневался в ее необходимости и в радости победы. Другое дело – Вьетнамская война, которая оставила до сих пор не зажившую рану в американском сознании. И если ветераны Второй мировой принадлежат к “великому поколению”, то вернувшихся из Вьетнама солдат ждал другой прием. Пожалуй, и к ним применимы строки из стихов Бродского, посвященных Жукову:

Спи! У истории русской страницы

хватит для тех, кто в пехотном строю

смело входили в чужие столицы,

но возвращались в страхе в свою.

Так называемый "вьетнамский синдром" стал предметом художественного исследования лучших американских режиссеров, включая великий фильм Копполы “Апокалипсис сегодня”. Но никогда он не был изучен так глубоко и изображен так подробно, как в документальном сериале, о котором мы беседуем с Андреем Загданским.

Прошу вас, Андрей.

Андрей Загданский: Явление сперва на телевизионных экранах Америки, а потом и на Netflix, этого фильма произвело фурор. 10-серийный телевизионный фильм классика американского документального, архивного, я бы сказал, кино Кена Бернса "Вьетнам" – его профессиональная вершина. И не только по объему фильма, по объему обработанного материала, по глубине исторических исследований, это эпический фильм, где индивидуальные судьбы солдат, их близких, их родственников сплетены с большой историей Америки, с историей гражданских волнений, с политическими дебатами, с историей всей войны.

Александр Генис: Я бы сказал, что это американская "Война и мир", потому что она сделана, как у Толстого. С одной стороны – это интимная история, глубоко личная. Мы видим, как на протяжение 10 серий разворачиваются судьбы солдат, которые участвовали в этой войне, причем не только на американской стороне, но и на северовьетнамской, и на южновьетнамской. С другой стороны, вид сверху – геополитический взгляд, то есть мы понимаем, что и как происходит. И объединить две точки зрения, сбалансировать их чрезвычайно трудно. Не зря второй "Войны и мир" нет. Солженицын пытался написать такую книгу – “Август 14”, но она у него не получилась, на мой взгляд, она никогда не станет равной "Войне и миру" Толстого. Тем большая заслуга этой картины, которая стала настоящим эпосом.

Должен сказать, что вы мне наговорили столько об этой картине, что когда я решил ее посмотреть, то еще не знал, как я влип. Потому что стоило мне включить первую серию, как я пропал. Первый же кадр меня ошеломил: солдат, который воевал во Вьетнаме, ветеран, говорит: "Возвращаться было гораздо труднее, чем воевать".

​Андрей Загданский: В этой картине действительно все интересно. Особенно – индивидуальные судьбы. Я не могу забыть историю японского солдата, который оказался на войне во Вьетнаме. Большая японская семья, родился он в лагере для перемещенных японцев во время Второй мировой войны, то есть уже у него должно было быть какое-то особое отношения к Америке, но нет, он абсолютно патриотически настроен, вступает в армию, служит морским пехотинцем. Вот они на патруле в какой-то деревне, заходят в один дом, в другой, ничего нет, нет никакой коммунистической литературы, ни оружия, никаких партизан. Вдруг они видят женщину, которая готовит рис. И офицер японского происхождения говорит: "Я родился в японской семье, я ел рис каждый день, но я так давно не ел риса – с тех пор, как оказался во Вьетнаме”. Вот он и говорит своему переводчику: "Скажи бабушке, что я ей отдам свой рацион, сухой паек, если она даст мне риса с рыбой и овощами". Переводчик говорит: "Ну как ты будешь отбирать рис у этой бедной несчастной женщины". Ему офицер другой говорит: "Не такая уж она несчастная и бедная, посмотри, сколько она готовит риса". И тут до него доходит, он говорит: "Кому вы готовите рис в таком количестве?". Она говорит: "Я не знаю, так, соседям". И они понимают, что она кормит партизан. Они начинают поиски вокруг дома и находят вход в туннель. Офицер бросает гранату в туннель, и оттуда вынимают десять трупов. Этот рис открывает потрясающую драму гомеровского характера.

Александр Генис: Весь фильм такой, он мне напоминает, как вы сказали, Гомера. Это война и возвращение с войны – это те две темы, которые с самого начала нашей цивилизации нас преследуют: "Илиада" и "Одиссея". Но заслуга картины еще и в том, что про Америку этот фильм рассказывает ничуть не меньше, чем про Вьетнам.

Вьетнамская сторона трагедии связана с тем, что это была партизанская война, которая, собственно говоря, и стала самым мучительным видом войны до сих пор, например, в Афганистане. Это война террора, как говорили северные вьетнамцы, “мы воюем везде и нигде”. Это, конечно, все ужасно, потому что, как показано в фильме, все время ждешь угрозы со всех сторон. Но американская часть фильма – антивоенное движение – на меня произвела гигантское впечатление. Ведь мы с вами дети этой культуры, вернее, контркультуры. Для нас вьетнамская война связана с "Битлз", если хотите, мы были на этой стороне. И вот сегодня со всем своим опытом и советской, и американской жизни я слушаю, как с экрана нам говорят, что эта война была ошибкой, что Америка перепутала антиколониальное движение с коммунистической угрозой – и это было ошибкой. И неожиданно я думаю о другом, о том, что эта война сдерживала коммунизм в течение десятилетий, может быть, именно потому коммунизм в конечном счете и проиграл, Вьетнам оттягивал на себя силы в самые страшные минуты холодной войны.

Андрей Загданский: Истину мы познать не сможем, как ее не знают ни авторы фильма, ни все американцы. Один из участников войны говорит: “Жить – это страдать. Вопрос жизни – понять смысл страдания. Все мы после вьетнамской войны пытаемся понять, для чего мы страдали”. Потрясающая реплика.

Возвращаясь к вашему вопросу о противостоянии коммунизма и антиколониальной борьбы. Кеннеди и люди, которые его окружали, принимавшие решение о вовлечении во вьетнамскую кампанию, о помощи Франции, прошли Вторую мировую войну. Они считали, и вероятно справедливо, что со злом нужно расправляться тогда, когда оно появляется.

Александр Генис: Потому что они видели, к чему приводит промедление, на примере фашизма.

Андрей Загданский: Для них фашизм и коммунизм были понятия тождественные, как, собственно, и для нас с вами. Поэтому нужно было противостоять этому совершенно конкретному злу, этому пожару, который развивался в Индокитае.

Александр Генис: Всем им было присуще манихейское разделение мира на добро и зло. Они точно знали, где находится добро и зло. Офицеры, которые воевали во Вьетнаме, участвовали во Второй мировой войне, они знали, что такое допустить этот самый пожар. Я тоже знаю, где добро и зло. Добро было в Вашингтоне, а зло было в Кремле. Сталин, вся советская власть – это и было зло, это и была империя зла. Но то, что в фильме ничего подобного не сказано, – великая заслуга режиссера. Потому что он снимал фильм не о добре и зле, а, как он сам и сказал, о близорукости человека, который никогда не может просчитать последствия своих поступков. Бернс не объяснил, считает ли он вьетнамскую войну ошибкой, считает ли он ее преступлением, считает ли он ее заблуждением – это слишком сложная картина, чтобы преподнести один ответ ее зрителям.

Андрей Загданский: Совершенно верно, это слишком сложная страница в истории Америки, в истории холодной войны, в истории противостояния двух систем. Ведь в определенный момент, я сейчас вспоминаю начало фильма, когда Франция хотела вернуть свои колониальные территории на полуострове, было понятно, что мир разделен холодной войной, есть два полюса влияния – есть Америка и есть Советский Союз. И де Голль дает понять Трумэну, что если вы будете вмешиваться в наши попытки восстановить былую французскую колониальную систему, то мы вполне можем искать помощи у Советского Союза. Терять Францию как союзника Трумэну совсем не хотелось.

Александр Генис: Но это геополитика. Меня больше волнует другой вопрос, скажите мне как кинорежиссер, как Бернсу удалось добиться от людей взрослых, серьезных, солидных такой невероятной искренности в камеру? Они говорят вещи, которые сыну не скажешь, жене не скажешь. Они признаются в трусости, они признаются в том, что были преступниками, они признаются в том, что ненавидели врага так, как невозможно для нормального человека, особенно в христианской культуре. Как Бернс добивается такого? Есть какие-то у вас, режиссеров-документалистов, специальные приемы, которые позволяют вызвать на искренность людей, которых вы снимаете?

Андрей Загданский: Вопрос хороший. Я думаю, в первую очередь это даже не режиссерский, а человеческий дар: умение слушать. Кроме того, я думаю, эти люди, которые прошли через ад и держат его в себе, хотели высказаться. В картине есть эпизод, когда один из участников войны, ветеран, морской пехотинец говорит: "Мы об этом не говорили. У меня были друзья, супружеская пара, мы с ними дружили 12 лет, и я с ним никогда не говорил о войне. Только через жен мы узнали, что оба воевали, и тогда уже признались друг другу". То есть 12 лет люди дружили и не говорили о своем общем опыте. В тот момент, когда Кен Бернс снимал интервью, эти люди хотели высказаться, как на исповеди, они хотели облегчить душу. И поэтому совершенно потрясающая откровенность, признание в трусости, в подлости, в героизме, во всем на свете. Они наговаривают воспоминаний действительно на "Войну и мир".

Александр Генис: Я уверен, что таких фильмов должно быть много. Вот сделать бы такой фильм про войну в Афганистане – русскую, да и про американскую тоже. Сейчас золотая эра документального фильма, степень достоверности, помноженная на искренность, создает эффект головокружительный.

Андрей Загданский: Все, что вы сказали, очень хорошо, я только не могу простить противостояния документального кино и кино художественного. Мы с вами договорились, что мы будем говорить: неигровое и игровое кино.

Александр Генис: Я с вами согласен, потому что нехудожественного кино не бывает вообще, как и не бывает нехудожественной литературы.

Андрей Загданский: Вы только что говорите о своем эмоциональном потрясении и называете этот фильм нехудожественным.

Александр Генис: Виноват.

Андрей Загданский: Это большое историческое и философское осмысление войны. Я не думаю, что в России кто-нибудь когда-нибудь сделает нечто подобное об Афганистане. Я не думаю, что люди способны или были способны на такую же откровенность.

Александр Генис: В 1990-е годы такое было возможно?

Андрей Загданский: В 90-е годы, когда Сахаров выступал на Съезде народных депутатов и заговорил о том, что делали советские солдаты, о военных преступлениях, которые совершались в Афганистане, о которых ему рассказывали ветераны, – что творилось в зале, его почти линчевали, как его освистывали.

Александр Генис: И во вьетнамской истории было нечто подобное, когда ветераны рассказывали о преступлениях, то другие ветераны закидывали их камнями.

Андрей Загданский: Совершенно верно, и в фильме у всех здесь была возможность интимно высказаться. Видно, состояние доверия, желание облегчить собственную совесть и рассказать об этом и сделало этот фильм таким уникальным.

Я твердо скажу, что ему предстоит большая жизнь, поскольку это картина не только о войне – это картина о стране, об опыте, о том, что такое Америка на самом деле. И я думаю, что эту картину будут еще долго смотреть далеко за пределами Соединенных Штатов.

​