Александр Генис: Сегодня наша рубрика “Картинки с выставки”, к сожалению, НЕ отправится, как все, кто смог, в Вену, чтобы посмотреть сенсационно популярную выставку Брейгеля, приуроченную к 450-й годовщине со дня смерти художника.

Венская выставка впервые представила обзор творческого наследия Питера Брейгеля Старшего, демонстрируя 90 его работ: экспозиция, включающая в себя почти 30 картин (это три четверти всех сохранившихся картин), а также половину сохранившихся рисунков.

Среди работ – "Торжество смерти" из мадридского музея Прадо, а также "Строительство Вавилонской башни" из роттердамского музея, а также "Торжество смерти" и "Безумная Грета", которые подверглись реставрации специально для выставки.

Особый ажиотаж эта выставка вызвала среди наших соотечественников. Об этом написал редактор “Искусство кино” Антон Долин:

“Питер Брейгель Старший "Мужицкий" – самый любимый в России иностранный художник. Думаю, это надо принять как факт. Почему? Постаралось кино. Тарковский, Герман, Алов с Наумовым, Климов. Даже Звягинцев недавно в "Нелюбви" – причём утверждает, что не намеренно, само вышло (это ещё красноречивее).

Просто наша жизнь и есть сплошной Брейгель. Нескончаемый гротеск, трогательный и жуткий. Чудеса и сюр рядом с будничностью и повседневной тоской (а не просто чудеса и сюр, как у Босха). Множество людей, и каждый сам по себе. Это и есть квинтэссенция русской жизни, которую трудно облечь в слова, но так просто увидеть во многих брейгелевских картинах.

И самое простое: зима. Брейгель – снежный художник, Россия – снежная страна".

Сам я не был на этой выставке, но много раз приезжал в Вену, потому что Брейгель и мой любимый художник. Я часто писал о нем, и сегодня в рамках наших “Картинок с выставки” мне хочется предложить три этюда о трех знаменитых картинах Брейгеля.

(Музыка)

Охотники на снегу

Я, конечно, не хочу сказать, что покинул пенаты ради Kunsthistorisches Museum, но хранящиеся в нем десять картин Брейгеля составляли десяток решающих аргументов в пользу эмиграции.

В определенном смысле наше поколение – наиболее причудливое с эпохи неолита. Уверен, что лишь в сознании моих сверстников Вивальди рифмовался с “Солнцедаром”, а Брейгель – если не с Солженицыным, то уж точно с Тарковским. С тех пор, как мы увидели в его “Солярисе” картину “Охотники на снегу”, она стала символом неизвестно чего и паролем неизвестно к чему.

Это и неудивительно. Распечатанный символ теряет глубину и становится аллегорией, а расшифрованный, уже не запирающий вход пароль и вовсе перестает быть собой. Фокус нашей жизни заключался в том, что она отличалась от другой – горней и идеальной. Ослепляющая, как солнце, она позволяла о себе судить по лучу, благородно дающему запертым в пещере представление о самом светиле. Без всякого Платона нам было ясно, что мы прикованы спиной к свету. О его источнике мы судили по теням на стене, но их производил не Голливуд, как легко подумать, а другие – не стреляющие – посланцы высшей реальности. Цветная и интересная, она не походила на пыльный платоновский склад, заставленный “стольностью” и “стульностью”.

– Правду, – скажу я сегодня, разочаровавшись в ней, – можно открыть лишь тем, от кого её скрывают.

Но там и тогда я верил в благую весть, которую несли нам редкие солнечные зайчики культуры. Например – Брейгель.

– Поскольку, – оправдывался я, – в советских музеях не было его картин, мне не остается ничего другого, как отправиться к художнику в Вену.

Разукрашенное, как пирожное, здание музея казалась безвкусным, ибо не соответствовало принципам молодежного дизайна из журнала “Польша”. Укорив архитектора, мы решительно пропустили Рубенса с Тицианом, чтобы не отвлекаться на знакомых по Эрмитажу, и вошли в зал Брейгеля. Усевшись напротив “Охотников”, я стал ждать, когда окажусь, как мечтал все эти годы, по ту сторону стекла, защищающего его реальность от нашей. В каждую картину можно войти, следуя за художником, оставляющим лазейку зрителю. Но эта картина – вогнутая: она не зовет, а втягивает. Воспользовавшись этим, я забрался в левый угол и пристроился за псами, глядя в спину ничего не заметившим охотникам. С холма открывался вид на мир, и он мне нравился. Необъятный и доступный, он вмещал гармонию, обещал счастье и разрешал себя окинуть одним взглядом. Снег украшал крыши, лед служил катком, костер грел, очаг обещал ужин, альпийские скалы очерчивали границу, за которой начиналась еще более прекрасная Италия. Чувствуя, что охотники возвращаются “усталыми, но довольными”, как пионеры в моем букваре, я порадовался за нас с ними.

– Искусство, – вынес я вердикт, – учит всюду быть дома.

– Поэтому мы его покинули, – хмыкнула жена, и мы отправились в буфет, чтобы съесть тоже знаменитое пирожное “Брейгель”.

(Музыка)

Вавилонская башня

Причины, побудившие строителей начать возведение башни, Библия объясняет яснее, чем обстоятельства, помешавшие его завершить. Обычно толкователи сходятся в том, что Бог наказал людей за спесь, высокомерие, гордыню, за тот общий для всего человеческого племени грех, который евреи называли chutzpah, а греки – hubris.

Забыв о своей бренности, люди затеяли дело, несоразмерное отведенному им сроку. Они покусились на чужое, принадлежащие не им, а Богу, время. Строительство “башни до неба” выводило их, с колыбели приговоренных к смерти, за отведенный им горизонт бытия.

Теме близорукой гордыни посвящена хранящаяся в Вене “Вавилонская башня” Питера Брейгеля – лучшая из живописных версий этого популярного среди средневековых живописцев сюжета.

Башня Брейгеля напоминает тело в разрезе. В глубине оно окрашено “мясным” красным цветом, но чем ближе к поверхности, тем заметнее проступает мертвенная желтизна. Эта архитектурная вивисекция производит жуткое впечатление: башня еще не достроена, но она уже труп.

Зато жив соразмерный человеку уютный город, занимающий задний план картины. Если он и уместен и разумен, то башня нелепа, даже безумна. Она лишена назначения – это производство ради производства, индустриальная метафора, предвещающая платоновский “Котлован”.

С обычной для него энциклопедичностью Брейгель изобразил всю строительную технику своего ХVI века. Выписывая множество орудий труда и тысячи занятых ими строителей, он разоблачает дурное разнообразие “10 000 вещей”, лишенных объединяющего принципа.

Чувство обреченности, наполняющее трагизмом “Вавилонскую башню”, порождено несоизмеримостью масштабов. Группа с царем Нимродом, расположенная на переднем плане, несопоставима с занимающей практически все полотно постройкой. Но вместо гордости за дело рук человеческих Брейгель подчеркивает тщетность людских усилий: башня недостроена безнадежно.

Снизу, оттуда, где стоит гордый собой Нимрод, это не так очевидно. Упоенный властью, он замечает лишь то, что уже сделано. Но нас, зрителей, художник, ставит в положение того, кто осматривает строительную площадку сверху. И с этой точки зрения нельзя не увидеть, что до конца стройки, как до неба. К тому же башня – опять-таки незаметно для строителей – заваливается назад. Ясно, что с каждым новым этажом крен будет все увеличиваться, пока башня не опрокинется, погребя под своими обломками город. И виноват в провале вовсе не Бог, который, как всегда у Брейгеля, ни во что не вмешивается. Не гнев и не ревность мстительного ветхозаветного Господа, а неумолимое и безразличное к человеку время обрекает спесивую вавилонскую затею.

(Музыка)

Падение Икара

Как у каждого движения, у "митьков" есть свой основополагающий миф. Это миф об Икаре. Вопреки "прометеевской" трактовке, воспевающей дерзость человеческого гения, они создали себе образ трагикомического неудачника. Найдя такого героя у Брейгеля, они сложили про него митьковскую хокку:

У Икарушки бедного

Только бледные ножки торчат

Из холодной воды.

Принято считать, что картина "Падение Икара" – притча о незамеченной трагедии. Непонятый гений, Икар погибает героической смертью, окруженный безразличием тех самых людей, которым он хотел дать крылья. Художник действительно демонстрирует нам, как все НЕ заметили падения Икара. На тонущего героя НЕ смотрят не только люди – пастух, рыбак, моряки и пахарь, но и животные – лошадь, собака, четыре птицы и двадцать овец. Но это еще не значит, что все они не заметили происшествия – оно их просто не заинтересовало.

Окружающие не могли не слышать плеска и крика. Однако неудача свалившегося с неба Икара им не казалась столь важной, чтоб перестать пахать, пастись или поднимать снасти.

Герои Брейгеля игнорируют не только Икара. Они и друг на друга не смотрят. Не только на этой, на всех картинах Брейгеля люди не встречаются взглядом – и на пиру, и в танце. Даже пустые глазницы слепых глядят в разные стороны. У них нет ничего общего. В том числе – и общего дела. Брейгелевские персонажи не могут охватить взглядом и тот мир, в котором живут.

Целиком пейзаж способен воспринять только зритель – ему художник всегда дает высшую точку обзора. Наделяя нас птичьим зрением, он позволяет разглядеть сразу все – от былинки до гор, тающих за горизонтом.

Лишь зрителю доступен и смысл свершающейся трагедии, которую он не в силах предотвратить. Поместив зрителя над миром, позволив осознать причины и следствия всего происходящего в нем, Брейгель, в сущности, поставил нас в положение Бога, всемогущество Которого равно лишь Его же беспомощности. Бог не может помочь Икару, ибо, исправляя ошибки, Он лишь приумножает их.

Падение Икара у Брейгеля происходит весной. То же солнце, что расплавило воск на крыльях Икара, пробудило природу. Что же делать? Отменить весну, чтобы спасти Икара?

Добро всегда становится злом, когда вмешательство воли или чуда нарушает нормальный ход вещей. Не мудрость, не любовь – только безразличие природы способно решить это этическое уравнение.

Икара нельзя спасти. Его провал – не роковая случайность, а трагическая закономерность. Смерть Икара – не жертва, а ошибка, не подвиг, а промашка. И сам он не мученик, а неудачник. Изображая жалкую кончину Икара в "холодной зеленой воде", Брейгель взывает не к состраданию, а к смирению. Воля и мужество требуется не для того, чтобы исправить мир, а для того, чтобы удержаться от этой попытки.

(Музыка)

Александр Генис: К сегодняшнему выпуску традиционной рубрики “Картинки с выставки” присоединяется музыковед и культуролог Соломон Волков.

Соломон, у меня Брейгель ассоциируется с Бахом? А у вас?

Соломон Волков: Да, вы знаете, сходство здесь, безусловно, есть. Но есть еще одна ассоциация, а именно не сами по себе Брейгель и Бах друг с другом ассоциируются, а именно Брейгель и Бах как пара у меня ассоциируются с совершенно определенным временем в истории Советского Союза.

Александр Генис: И в нашей биографии, прямо скажем.

Соломон Волков: В нашей персональной истории — это 60-е годы, когда и Брейгель, и Бах стали популярными у достаточно обширного сегмента населения. Статистики, наверное, такой не велось, чтобы подсчитывать, сколько народу полюбило в эти годы Брейгеля и сколько полюбило в эти годы Баха. Относительно Брейгеля даже затруднительно подсчитать было бы, но относительно Баха это не так затруднительно, поскольку есть исследования довольно солидные по рецепции Баха в общественном восприятии в России.

Надо сказать, что к началу ХХ века Бах в России считался отсталым композитором, никому неинтересным. Даже такой замечательный человек, философ, знаток музыки, как Римский-Корсаков, считал музыку Баха, музыку Гайдна и даже Моцарта устаревшей. Дальше по мере продвижения ХХ века вперед дело осложнилось еще тем в отношении Баха, что, в отличие от Моцарта, о котором тогдашний нарком иностранных дел Чичерин написал восторженную книжку, как мы знаем, Бах от того, что он был композитором открыто религиозным, как таковой воспринимался во всем мире и в России, в частности, попал под негласный, но весьма существенный запрет. Даже еще в мои годы, когда я учился в Ленинграде, был уволен директор Ленинградской филармонии, когда он прошляпил, что гастроли западногерманского ансамбля, который приехал с исполнением Баха и привез одну из его религиозных кантат, пришлись на какой-то из религиозных праздников в России. Филармония была забита народом, который праздновал религиозный праздник с помощью музыки Баха, что само по себе довольно занятно, а власти, обратив на это соответствующее внимание, этого директора уволили.

И вдруг пошла эта, непонятно откуда взявшаяся, хотя ее можно задним числом как-то и социологически объяснить, мода на Баха, которая в быту уравнялась с модой на мебель на тонких ножках. Я с этим лично не сталкивался, но я все время натыкаюсь в описаниях 1960-х годов на такую деталь: в квартире стояли комоды из красного дерева, из карельской березы, старинная хорошая качественная мебель. Ее всю якобы выкидывали, во всяком случае так легенда гласит, чуть ли не на свалку отвозили, а вместо нее закупали гарнитуры финского производства на тонких ножках.

Александр Генис: По-моему, эту легенду пустил в оборот Владимир Солоухин в своих “Письмах из Русского музея”. Могу добавить, что у нас дома карельской березы не было, но вот столик на тонких ножках, причем на трех, в виде овала, очень неудобный и покрашенный в красно-желтый цвет, у нас дома был. Потому что мой отец выписывал журнал "Польша", и видел там модный западный дизайн. Для него постройка такого столика была тем же самым, что приглашение в гости Джины Лоллобриджиды.

Но то, что вы говорите о Бахе, удивительно правильно. Точно так же, как и о Брейгеле, который тогда появился. Альбомы Брейгеля стоили бешеные деньги. Месячная моя стипендия как раз стоила один альбом Брейгеля на довольно хреновой бумаге, напечатанный в Чехословакии. Александр Тимофеевский, известный московский литератор, написал, что существовало интеллигентское клише, как продуктовый набор, куда входил горошек и майонез для салата "Оливье". Вот так было и с культурой, где Бах и Брейгель входили в этот самый пакет. Я не вижу в этом ничего особо плохого, потому что, помимо “Оливье”, очень люблю и Баха, и Брейгеля, вырос вместе с ними. Брейгеля я, конечно, узнал из кино Тарковского, как и все, а вот Баха мы слушали в Домском соборе. Не было такого рижанина, который бы рано или поздно не оказался на концерте Баха в Домском соборе.

Соломон Волков: Странно, Бах – композитор совсем не православный, все-таки доминирующая религия в России всегда была православная, тем не менее, почему-то Бах все время ассоциировался с возвышенным отношением к божественному.

Александр Генис: Потому что он таким и был. Он же все свои сочинения посвятил Господу Богу, не жене, не начальнику, не какому-нибудь принцу, а самому Богу. И это слышно в каждой ноте Баха.

Соломон Волков: Я хочу по этому поводу прочитать очень типичное в этом плане стихотворение совсем молодого – стихотворение 1958 года – Иосифа Бродского. Когда мы говорим сейчас Бродский, то у людей возникает в голове либо уже средний Бродский, либо поздний, а это нечто совсем другое. В раннем Бродском мы находим отзвуки, если повнимательнее читать, не только таких поэтов, как Слуцкий или Заболоцкий.

Александр Генис: Два поэта, которых Бродский всегда хвалил.

Соломон Волков: Но и таких, как Маяковский.

Александр Генис: Которого он никогда не упоминал.

Соломон Волков: Или Евтушенко, которого он не только не упоминал, а ругал. Есть стихи Бродского, в которых влияние Евтушенко читается абсолютно.

Александр Генис: Про Евтушенко не знаю, но влияние Маяковского, на мой взгляд, бесспорно. Я говорил об этом с Лосевым, который лучше всех знал Бродского. Я спросил его специально о влиянии Маяковского на Бродского, он очень неохотно говорил об этом. Потому что сам Бродский категорически игнорировал Маяковского. Но тем не менее не узнать Маяковского в стихах Бродского нельзя. Лосев объяснял это так: все, что мы называем авангардной модернистской поэзией, проникало к русскому читателю, у которого не было доступа к другим модернистам, через Маяковского.

Соломон Волков: Вот стихотворение Бродского, в котором он выступает типичным шестидесятником, как тот же Евтушенко или Вознесенский, все они чрезвычайно обязаны Маяковскому.

Каждый пред Богом
наг.
Жалок,
наг
и убог.
В каждой музыке
Бах,
в каждом из нас
Бог.
Ибо вечность –
богам.
Бренность –
удел быков...
Богово станет
нам
сумерками богов.
И надо небом рискнуть,
и, может быть,
невпопад.
Еще не раз нас
распнут
и скажут потом:
распад.
И мы завоем от ран.
Потом взалкаем даров...
У каждого свой
храм.
И каждому свой гроб.
Юродствуй,
воруй,
молись!
Будь одинок,
как перст!..
...Словно быкам –
хлыст,
вечен богам
крест.

Можно смело сказать, что это стихотворение прямого подражателя Маяковского, трансформированное на идеологию шестидесятничества.

Александр Генис: У Маяковского в “Нашем марше”: “Наш бог бег”. У Бродского схожая игра со словами "Бог" и "Бах". Интересно, что сам Бродский никогда не читал этих стихов. Когда он выступал, время от времени его просили прочесть что-нибудь из раннего, вроде "На Васильевский остров я приду умирать".

Соломон Волков: Он это стихотворение никуда не включал, ни в одно свое собрание.

Александр Генис: И очень злился, когда его просили об этом слушатели.

Скажите, а кем был Бах для Бродского? Это примета эпоха или ему действительно нравился Бах?

Соломон Волков: Он говорил, что Бах его любимый композитор, когда спрашивали. Он всегда говорил так: Бах и Моцарт – об этом даже стыдно говорить, насколько это очевидно, а вот Гайдн не в этом ряду – это уже его своеобразный личный вкус.

Александр Генис: Бах с 1960-х годов часто проникал в кино, придавая, по замыслу дирижера, глубину и метафизическую тяжесть любому диалогу. Фильм "Июльский дождь", например, где тоже звучит Бах. И конечно, у Тарковского. Что-то было в воздухе такое, чему Бах соответствовал, именно он, никто другой.

Соломон Волков: Я пересмотрел сравнительно недавно "Солярис" Тарковского, фильм 1972 года.

Александр Генис: Где есть и Брейгель, и Бах.

Соломон Волков: Фильм показался мне манерным и натянутым. Я знаю, что за это, наверное, на меня горячие фанаты Тарковского ополчатся.

Александр Генис: Не без этого, готовьтесь.

Соломон Волков: Но ничего не могу с собой поделать. Персонажи выглядят как манекены. Во всяком случае это сегодняшнее мое восприятие. Завтра, может быть, оно изменится, но сейчас, к сожалению, мне это все кажется безнадежно устаревшим, так же как столик с тремя выгнутыми ножками. Там столько от моды, там столько от выдуманного какого-то интеллектуализма 60-х, который кажется сейчас устаревшим.

Александр Генис: Я, пожалуй, с вами соглашусь именно по поводу этого фильма. Потому что другие картины Тарковского, (я недавно устроил фестиваль, с женой мы пересмотрели всего Тарковского) ничуть не устарели, ни "Иваново детство", ни "Рублев", ни "Зеркало" по-прежнему остались для меня так же актуальны, как когда я увидел их первый раз.

Соломон Волков: Сцена, где звучит Бах, – это фа-минорная хоральная прелюдия "Я взываю к тебе, Господь наш Иисус Христос". Она звучит в эпизоде встречи героя "Соляриса", героя романа Лема Криса, со своей женой, которую в фильме играет Наталья Бондарчук. В кадре перемежается Брейгель с его "Охотниками" под музыку Баха, и летающий подсвечник. Я в таких случаях всегда вспоминаю, как Хемингуэй смотрел фильм по "Прощай, оружие!", когда там полетели птички, он сказал: "Ну вот и птички полетели". Встал и вышел из кинотеатра. Так и тут, этот летающий подсвечник, у меня такое ощущение неуместности, это все мне кажется притянутым за уши, чересчур высокопарным на сегодняшний момент, чересчур искусственным.

Александр Генис: Есть для этого одно слово – претенциозный.

Соломон Волков: Точное слово, которое вертелось на языке. Именно претенциозное искусство. Притом что, конечно, Тарковский художник огромного масштаба, многие его фильмы относятся к числу моих любимых – "Зеркало", "Иваново детство", многое из "Андрея Рублева". Но как раз "Солярис" к числу моих любимых фильмов Тарковского, безусловно, не относится.

Александр Генис: Но поженил Брейгеля и Баха именно этот фильм.

Соломон Волков: Да, это его заслуга в духе времени опять-таки, это тот дух времени, к которому мы сегодня можем относиться со снисхождением или иронически, в зависимости от нашего настроения утром, на самом деле.

Александр Генис: Но все-таки интересно, почему именно Бах, почему именно ему выпала роль такого пароля, я бы сказал, шибболета интеллигенции?

Соломон Волков: Влияние Баха пришло из самых разных источников, оно было на самом деле всемирным. Как раз в это время появился знаменитый западный вокальный ансамбль The Swingle Singers, который интерпретировал в первую очередь музыку Баха (с этого началась их известность) в этаком попсовом стиле. Именно Бах через The Swingle Singers, сейчас об этом даже неловко вспоминать, но Бах стал популярным благодаря этой попсовой обработке, прекрасно, честно говоря, сделанной.

Александр Генис: Джазовые обработки Баха очень популярны. Известно, что джазисты всегда любили Баха, он был созвучен джазу.

Соломон Волков: The Swingle Singers тоже стали знамениты и в Америке, и в Европе, пришли к нам в Советский Союз и очень многих захватили. Для меня тут очень важен вопрос профессионализма. Если это делается профессионально, если это делается качественно, то можно очень многое простить. Почему бы и нет? Именно к такого рода чрезвычайно профессиональным достижениям в области популяризации высоких классических образцов относится творчество The Swingle Singers. И мы завершим наш сегодняшний разговор о союзе Брейгеля и Баха номером из популярных обработок The Swingle Singers.

(Музыка)