Иван Толстой: Сегодня разговор пойдет об одном из самых противоречивых фигур русской эмиграции, Илье Дмитриевиче Сургучеве. Прозаик и драматург, гимназист-ставрополец, студент-петербуржец, писатель-парижанин, Сургучев был знаменит, состоятелен и читаем как мало кто.
Противоречия начались в 1940 году, с того времени, когда Франция была оккупирована Германией и гитлеровцы вошли в Париж. Многие русские бежали в свободную зону, но Сургучев не просто остался, но и возглавил русский писательский союз. Он печатал свои очерки и писательские наблюдения в русской поднацистской газете "Парижский вестник", он организовал русский театр, выжил, арестован не был. После войны и освобождения Парижа Сургучева арестовали по обвинению в коллаборантстве, началось следствие, которое, однако, не нашло в его действиях состава преступления и выпустило писателя из тюрьмы.
Но осадочек, как говорится, остался, и историки до сих пор спорят: предатель ли Илья Дмитриевич или его деяния чисты.
Сегодня никаких сургучевских юбилеев нет, но проходят конференции – в Москве и Петербурге, выходят тома собрания сочинений, в театрах ставят пьесы Сургучева.
Каким он был – во всех отношениях? В программе участвуют исследователи и публикаторы сургучевского наследия.
Начинает москвич, филолог Дмитрий Николаев.
Дмитрий Николаев: Сургучева почти не помнят и очень мало перечитывают. Хотя это писатель такого масштаба, что он должен находиться в истории русской литературы 1910–30-х годов в одном ряду с Буниным, Шмелевым, а может быть, некоторых из них опережать. Это писатель, который в своем творчестве отразил практически всю эволюцию не только русской, но и мировой литературы на протяжении нескольких десятилетий. Сургучев начинал как бытовик. Он дебютировал еще в конце 19-го века в ставропольской газете "Северный Кавказ", ему было тогда девятнадцать лет. Это бытовые, жизненные очерки, литература, которая находилась вполне в русле реалистических исканий того времени. А его произведения середины 1930-х годов – это то, что мы сейчас называем постмодернизмом, притом написано это было не после, а до войны. Тогда, в 1952 году, в издательстве "Возрождение" был опубликован роман "Ротонда", и Георгий Адамович озаглавил свою рецензию "Современный роман". А роман был написан за двадцать лет до этого, он печатался в "Возрождении" из номера в номер, на протяжении более чем года, в 1932–33 годах. И этот роман, который писался и печатался в начале 30-х годов, в 1952 году, через двадцать лет, воспринимался понимающими в литературе критиками, и не только в русской, но и в мировой литературе, как современный роман.
Если возьмем драматургию Сургучева, то мы увидим абсолютно то же самое. С одной стороны, пьеса "Торговый дом", которая написана в традициях русской реалистической драматургии начала 20-го века. Затем "Осенние скрипки", которые произвели фурор в русском театре, которые ставились больше, чем Чехов. Это был самый кассовый спектакль МХТ, больше ста представлений, который широко шел на провинциальной сцене. Леонидов вспоминал, что на одной из провинциальных сцен спектакль прошел пятьдесят раз и после этого антрепренер выдал специальные памятные знаки из драгоценных металлов в виде осеннего кленового листа всем участникам спектакля. А затем "Реки вавилонские", которые, безусловно, недооценены в полной мере, которые пишутся в Константинополе, когда Сургучев там находился около года вместе с эвакуированной из Крыма белой армией. Пьеса, как сейчас модно говорить, интертекстуальная насквозь, построенная на контекстах, на смыслах, на коннотациях, на отсылках, где каждая фраза, каждая реплика должна вызывать у подготовленного зрителя целую цепочку ассоциаций, пьеса абсолютно новаторская для того времени.
А затем пьесы 1930-х годов, которые одну за другой стали экранизировать в Голливуде. Человек на протяжении двадцати лет прошел путь, который проделывала не только русская, но и мировая литература. И при этом на протяжении всей своей жизни, несмотря на то что менялась эстетическая система, жанровые формы, изменилась страна, в которой он жил, происходили войны и революции, он продолжал отстаивать одну и ту же ключевую в его творчестве идею с первых своих публикаций в ставропольской периодической печати и до последних своих публикаций в "Гранях" и "Возрождении" уже после Второй мировой войны, что жизнь превыше всего, что жизнь превыше смерти. Ту идею, которую Вересаев проводил в своей книге "Живая жизнь", что жизнь не средство, жизнь – цель, жить надо ради жизни и, несмотря на все то, что происходило, надо по-прежнему получать удовольствие от жизни, надо ценить жизнь, надо верить в жизнь. И на это обращал внимание Адамович в 1952 году в рецензии на публикацию в "Возрождении" "Ротонды".
На самом деле, когда будет выстроена нормальная, естественная история русской литературы первой половины 20-го века, свободная от групповых, идеологических, эстетических пристрастий, которые до сих пор очень часто определяют те или иные оценки, думаю, что Сургучев в истории русской литературы будет занимать одно из самых почетных мест. И очень странно, что до сих пор та же самая "Ротонда" неизвестна широкому читателю, что "Реки вавилонские", пусть они вернулись на сцену в постперестроечное время, пусть они переизданы и начинают ставиться, но все равно это пьеса, которую никто не назовет в одном ряду с пьесами Горького, Леонида Андреева. А она должна стоять в этом ряду, и она должна в этом ряду занимать одно из самых почетных мест.
Сургучев – писатель, который писал о жизни, человек, который писал о жизни на протяжении более чем пятидесяти лет, который сохранил веру в жизнь на протяжении более чем пятидесяти лет несмотря на то, что ему пришлось повидать и пережить массу самых ужасных страниц и русской, и мировой истории. Он служил в армии в Первую мировую войну, он находился на Кавказе, когда там шла гражданская война, и был свидетелем того, что происходило в Ставрополе во время недолгого большевистского периода, когда большевики захватили власть в Ставрополе, и потом принимал участие в расследовании происходящего в период большевистской власти. Человек, который был рядом с Врангелем в Константинополе, в то время как шла борьба за сохранение русской армии. Человек, который создавал Русский камерный театр в Праге, который видел, как менялась русская эмиграция в Праге, как менялось отношение к той или иной части русской эмиграции в Праге. Человек, который, переехав в Париж, не просто сидел в одном городе, а который много путешествовал по Европе, был в Испании в те годы, когда там шла борьба с монархией, был в Антверпене, в Бельгии, много ездил, много видел. Он видел, как потрясались устои, как рушились государства, как погибали его хорошие друзья. Его первая жена умерла совсем молодой, в двадцать пять лет, например. Он потерял массу друзей и близких людей. Тем не менее, он до конца своих дней сохранил веру в жизнь, и эту веру в жизнь он стремился передать своими произведениями читателю.
По-моему, человека, который подобным образом относился бы к происходящему вокруг несмотря на то, какие ужасы таило все это происходящее, в литературе, не только русской, но мировой, таких писателей очень мало. Сургучев – редкое явление. И для читателя с точки зрения уже филологической, исследовательской очень важно то, что на каждом этапе своего творчества Сургучев находил соответствующие эстетические средства для того, чтобы передать это ощущение живой жизни в соответствии с тем, что происходило вокруг него.
Мы говорим о западноевропейском экзистенциализме, мы говорим о постмодернизме, о новой драме, о массе вещей, связывая их с западноевропейскими писателями и литераторами. Если возьмём Сургучева, то мы увидим у него раньше черты постмодернизма, мы увидим у него раньше черты экзистенциализма, мы увидим в его творчестве то причудливое смешение стилей, методов, взглядов, которые характерны даже для современной литературы. Если сейчас прочитать "Ротонду", то я думаю, что мало кто из читателей поймет, что эта книга писалась в 1930-е годы. "Ротонда" до сих пор современный роман. Умение писателя чувствовать жизнь, передавать это ощущение живой жизни в своем творчестве позволило Сургучеву создать произведение, которое носит вневременной характер, потому что жизнь не скована датами, пространством и временем, она существует как жизнь в целом. И в творчестве Сургучева это ощущение живой жизни, которая существует несмотря ни на что, жизни, которая носит самодовлеющий характер, которая захватывает персонажей, героев, автора, читателя, которая подчиняет их себе, подчиняет в хорошем смысле, она не помыкает ими, она вовлекает их в свой жизненный поток, и вот этот жизненный поток течет, и все плохое куда-то утекает, а остается что-то главное, что должно напоминать человеку о его происхождении, о его высшем предназначении, о том, что в мире есть нечто более важное, чем сиюминутное и приходящее.
Сургучев, по сути своей, очень добрый писатель, а при этом в большинстве его произведений жизнь существует на фоне смерти, он не забывает о смерти, смерть все время предстает неким мерилом. Его дореволюционный роман "Губернатор", с которым он по-настоящему вошел в большую русскую литературу, это рассказ о человеке, которой скоро должен умереть. Когда появился в печати этот роман, критики сочли его занудным. Зинаида Гиппиус писала о том, что он умирает, умирает и никак не умрет, а читатель вынужден читать двести с лишним страниц. Но смысл именно в том, что читатель знает с самого начала, что он скоро умрет, и губернатор знает, что он скоро умрет, и все знают, что он скоро умрет, а он не умирает, жизнь идет, и каждая страница, каждое мгновение этой жизни – это как некий подарок, который получает и сам губернатор, и читатель. То, что автор им дарит еще какие-то мгновения, дни, ситуации, которые они могут прожить до того, как наступила смерть. При этом сама смерть не воспринимается Сургучевым как небытие, он был человеком верующим, смерть воспринимается просто как некий переход в иной мир и не несет в себе ничего ужасного, но она все равно знаменует собой конец земной жизни. И на фоне смерти начинаешь ценить любое мгновение, любое маленькое удовольствие, которое дает тебе эта жизнь, – дуновение ветра, вкусную еду, взгляд любимого человека, просто ощущение того, что ты еще жив, уникальное ощущение жизни, которое обостренно чувствуется именно на фоне смерти.
Иван Толстой: Дмитрий, что было такого в таланте Сургучева, что позволило ему быть признанным и востребованным со стороны западных постановщиков и западного зрителя?
Дмитрий Николаев: Думаю, что здесь надо говорить, с одной стороны, конечно, о профессионализме его как писателя. Несмотря на то, что изначально он не собирался быть профессиональным писателем, его дореволюционное творчество – это не творчество профессионального литератора, он занимался другими вещами, а писал в свободное от работы время, тем не менее, он был профессионалом до мозга костей, с точки зрения литературной. Он был удивительно образованным и начитанным человеком, одним из самых образованных писателей той эпохи. Он знал практически наизусть весь драматургический репертуар той эпохи. Он все пьесы знал наизусть, и не только драматические, но и оперетты, например, музыкальные произведения. Он умел строить сюжет, умел разрабатывать персонажей, умел сделать произведение занимательным и интересным. И этот профессионализм, которым отличались далеко не все даже из крупных писателей, безумно был востребован с точки зрения создания сценария, потому что без профессионального подхода к созданию сценария фильм снять нельзя.
Во-вторых, Голливуду нужно, чтобы любой фильм показывал торжество жизни. Голливуд и Сургучев нашли друг друга, потому что по сути своей, во внешнем проявлении своем пафос Голливуда и пафос Сургучева были очень близки. Хеппи-энд голливудских фильмов, все должно кончаться хорошо, и жизнеутверждающий пафос любого, даже самого мрачного сургучевского произведения практически идеально подходили друг другу. Но при этом Сургучев не просто писал красивые и слащавые истории о том, как все хорошо, потому что тому же Голливуду не были интересны истории про то, как все хорошо и хорошо кончилось, – там нет интриги, сюжета, динамики, развития действия. У Сургучева очень напряженные ситуации, острые конфликты, у него все на грани жизни и смерти, и даже у него часто все заканчивается смертью. Но, несмотря на то, что все заканчивается смертью, ощущение у читателя или зрителя, что жизнь все равно торжествует. Поэтому в Голливуде можно было просто отрезать концовочку, где все заканчивается смертью, и все получалось замечательно.
Третье, что нужно сказать, это умение Сургучева, что проявилось и в пьесе "Осенние скрипки", создавать сюжеты, конфликты, доступные широкой аудитории. Он умел построить текст на достаточно простом сюжете и конфликте. В одном из своих текстов он говорит о том, что не надо пугаться шаблонов, не надо бояться того, что принято считать общим местом, потому что, может быть, оно и стало общим местом потому, что в нем изначально были проблески гениальности. И эти проблески гениальности не надо отбрасывать, их надо использовать. И, конечно, определенный эффект дало то, что Сургучев мог создавать сценарии на темы, на которые не могли писать голливудские авторы в Америке. Пьеса "Игра", по которой поставлен фильм "Человек, который сорвал банк в Монте-Карло", – о русских эмигрантах. "Осенняя скрипка", по которой тоже был подставлен фильм, это пьеса о русских. Когда он писал сценарий о Толстом, это тоже тема не совсем доступная для американских сценаристов того времени.
Мы хорошо помним, во что превратилась молодая Екатерина в изображении Голливуда, когда она, гарцуя на лошади, вскакивает на второй или третий этаж дворца, построенного из бревен, и усаживается на дубовый трон. Марлен Дитрих, конечно, великолепна, но всем нам понятно, что так не бывает. Отрыжками этого стали маковки в "Докторе Живаго", купола на усадьбе, где жил Живаго. Сургучев знал материал и мог создать сценарий и сюжет, который был приемлем как для американского зрителя голливудских фильмов, которому, в общем-то, было все равно, куда Марлен Дитрих скачет и из чего там сделан трон. А с другой стороны, для европейцев, которые гораздо лучше представляли себе реалии. Эти фильмы с успехом шли и в США, и в Европе. "Человек, который сорвал банк в Монте-Карло" больше года шел во Франции, сначала широко, потом не так, но тем не менее. Поэтому думаю, что это сочетание целого ряда факторов. Плюс, как писали рецензенты того времени, у Сургучева был хороший агент.
Иван Толстой: Дмитрий, позвольте спросить вас о наиболее сложном в репутационном отношении периоде жизни Ильи Дмитриевича Сургучева, о военном периоде, о гитлеровском периоде жизни в Париже. Можно ли назвать его, как делают некоторые, простым и без каких-то особых сложностей коллаборантом или здесь вопрос гораздо сложнее?
Дмитрий Николаев: Здесь вопрос в том, какой смысл мы вкладываем в слово "коллаборант". Если мы считаем коллаборантом любого человека, который так или иначе сотрудничает с оккупационным режимом, то, безусловно, надо признать, что Сургучев был вынужден сотрудничать с представителями оккупационного режима в Париже. С другой стороны, надо понимать, что человеку, который занимался какой-то организационной деятельностью, а Сургучев руководил Союзом писателей и журналистов и был основателем и художественным руководителем русского театра, "Театра без занавеса" в Париже, у него не было возможности не вступать в контакт с представителями оккупационных властей, хотя бы для того, чтобы получить разрешение на открытие театра. Кто-то должен был получить это разрешение, и это был Сургучев. Для этого он должен был идти на поклон к оккупационным властям. Да, конечно. А как иначе он мог его получить?
Было ли в постановках театра Сургучева что-нибудь, воспевающее фашистов? Нет, не было. Было ли там что-нибудь, хотя бы в малейшей степени связанное с прославлением оккупационных властей? Нет, не было. Было ли что-то в его публикациях в русской прессе в Париже, прославляющее нацистов? Нет, не было. Любой человек, который брал в то время на себя ответственность за судьбы десятков, сотен, а может быть, и тысяч русских эмигрантов, которые оставались в оккупированном Париже, понимал, что он рискует. Но кто-то должен был брать на себя эту ответственность.
"Театр без занавеса" Сургучева давал работу и средства к существованию сотням русских эмигрантов, драматургам, актерам, тем, кто занимается постановкой спектаклей, реквизиторам и так далее. Специально для театра, под заказ писались пьесы, это позволяло людям получать продуктовые карточки. Те, кто официально служили в театре, имели таким образом определенные гарантии своего существования в Париже, они не просто так там находились. Известно, каких трудов стоило Сургучеву добиться разрешения на работу Николая Евреинова. При этом Евреинова никто не обвиняет в коллаборационизме, а ведь чтобы получить это разрешение, Сургучеву пришлось в очередной раз идти на поклон к немецким властям и объяснять, что в театре нужен Евреинов, что он не несет никакой угрозы фашистам.
Известно, что "Театр без занавеса" Сургучева помог в тяжелые годы выжить многим русским эмигрантам, и думаю, что это, по крайней мере с точки зрения самого Сургучева, для которого важно было, что он думает о себе сам, как он сам оценивает поступки, он считал, что отвечает за свои поступки не перед людьми, а перед богом, перед некоей высшей силой. Не будем забывать, что он был уже очень немолодым человеком в это время. Думаю, что для него было важно то, что он сделал для этих людей в гораздо большей степени, чем то, что о нем подумают те или иные люди. Кроме того, есть факты. Сургучева обвинили, он почти полгода провел в заключении, после чего его отпустили за недоказанностью обвинений. Потому что слухи о его коллаборационизме, в плохом смысле этого слова, слухи о его сотрудничестве с немцами не подтвердились, он не сотрудничал с немцами, он вынужден был работать в тех условиях как режиссер, как журналист, как руководитель театра, но эта работа, как работа булочника, шофера, человека, который убирает улицы, она ни в коей мере не была связана с прославлением, воспеванием или, наоборот, уничижением противников Гитлера. Для Сургучева, пережившего к тому времени Первую мировую войну, революцию, эвакуацию из Константинополя и страшные условия жизни в лагерях русской армии, переезды из нескольких стран, видевшего очень много бед и несчастий, повидавшего разные режимы, пережившего крушение нескольких государств, для него важнее всего были жизни тех людей, которые его окружали. Он не чувствовал ответственности за страну, строго говоря, он к тому времени был человеком без страны. Той России, в которой он родился и вырос, не было. Франция, несмотря на то что он к тому времени прожил там уже пятнадцать лет, никогда не была его родиной. Нельзя сказать, что он был человеком мира, он по-прежнему оставался в глубине души гражданином, прежде всего, России, он считал Россию своей родиной, но его не очень волновали судьбы государств, битвы социальных систем, его волновало, что его окружали люди и этим людям было нечего есть. Его волновало то, что эти люди могли умереть с голоду. И так получилось, что власти оккупационные попросили его возглавить Союз писателей и журналистов. Он согласился, и, согласившись на это, он взял на себя определенные обязательства, которые заставляли его общаться с немцами, сотрудничать с парижскими эмигрантскими газетами, получать разрешение на организацию театра и потом в течение двух лет поддерживать деятельность этого театра.
Думаю, что его не очень беспокоило, что о нем подумают потом, думаю, что его больше всего волновало, что он сам думает о себе в каждый конкретный день жизни в оккупированном Париже и что о нем думают те люди, которые приходили на спектакли, слышали русскую речь, смотрели веселые русские комедии или, наоборот, какие-то трагические сценки, люди, которые имели возможность в оккупированном Париже говорить на русском языке, слушать со сцены русскую речь актеров, которые несли им радость общения с творчеством в тяжелое военное время. Они могли слушать произведения великих русских писателей, могли слушать на сцене русские песни, там была антрепризная часть, там выступали не только с драматическими представлениями, была концертная часть очень часто. Они могли общаться. И вот это собрание русских людей в Париже, а зал вмещал двести человек, и помимо зала тоже существовала театральная общность, которая создавала спектакли. Они имели возможность общаться на русском языке, не давать детям своим забыть русскую культуру. В условиях, когда значительная часть французов в это время записывалась в гитлеровские войска, думаю, ничего особенно страшного в появлении такого театра в Париже не было.
Иван Толстой: Продолжит разговор о Сургучеве другой публикатор писательского наследия – миланский историк Михаил Талалай.
Михаил Талалай: Илья Дмитриевич Сургучев – прекрасный писатель, я очень рад, что меня моя исследовательская деятельность приблизила к его замечательным текстам. Для меня стали открытием его стиль, очерки, идеи. Необычайно крупного масштаба личность и писатель, о котором я раньше только понаслышке, на каком-то заднем, третьем плане знал. И я долгое время отнекивался от работы над текстами Ильи Дмитриевича, но очень настойчиво себя повел мой коллега Андрей Власенко, живущий в Америке, который увлеченно собирает забытые имена, забытые тексты. Он меня "прессовал", что "Сургучев – это мощно, вы убедитесь". У меня был аргумент, который моему американскому коллеге был непонятен, что я занимаюсь русской Италией, при чем тут Сургучев? А он отвечал: "Ну и хорошо, покиньте русскую Италию, займитесь русской Францией". Окончательно соблазн сработал, когда Власенко прислал мне упоительные тексты Сургучева про Италию, и тут я понял, что есть и для меня предмет разговора, есть, что комментировать, что собирать и публиковать. Мы раздумывали над тем, как сделать сборник, который не повторял бы известное, чтобы это было нечто особое, и в итоге у нас укрепилась мысль собрать его очерки, скажем, страноведческие, его разного рода литературные перемещения по Европе, различные впечатления о ней, путешествия, какие-то эпизоды иностранной жизни. У Сургучева существовала серия очерков под общим, его собственным названием "Итальянские силуэты". Моя идея была, быть может, не вполне филологически правильна, но мы в итоге дали новое название всему сборнику, расширительно – "Европейские силуэты". Потому что "Итальянских силуэтов" не хватало, чтобы набрать весомую книгу, а, подключив Европу, появлялись "силуэты европейские".
Я принес этот проект в петербургское издательство "Росток", в результате книга вышла в отменном полиграфическом оформлении. Наша задача была дать малоизвестные, забытые, неопубликованные у нас на родине тексты. И здесь большую помощь оказал профессор Ставропольского университета Александр Фокин, ведущий специалист по Сургучеву, его главный публикатор. Поэтому наша книга в шесть рук делалась: я в Италии, Власенко в Америке и Фокин в Ставрополе. Мы Фокина просили отследить, чтобы наша новая книга не совпадала с его планом публикаций. Он написал и послесловие. Несколько очерков все-таки в Ставрополе были опубликованы ранее, но и само петербургское издательство отнеслось спокойно к этому обстоятельству: мы не могли пожертвовать важными текстами. К тому же сам профессор Фокин объяснил, что те вещи, которые он публикует в Ставрополе, это местная программа, и по ее условиям они не имеют права эти книги продавать. То есть дается бюджет на книги, их печатают, и они распространяются по библиотекам, учебным заведениям, разным учреждениям. По условиям гранта это не имеет права быть проданным, и поэтому в отечественные метрополии не попадает. В Италии такая система тоже существует, на таких книгах ставится гриф "вне коммерции".
Иван Толстой: Чем же интересен в русской культуре Илья Дмитриевич Сургучев и почему он заслуживает возвращения к читателю и собирания новых, прежде не бывших сборников?
Михаил Талалай: Если говорить о литературе, сам читатель должен познакомиться, и я уверен, что он не будет разочарован в текстах Ильи Дмитриевича. На мой взгляд не филолога, но много читающего человека, это важнейшее явление в нашей литературе. Приходится просто удивляться, почему Сургучев и его тексты до сих пор мало известны. Еще в перестроечные времена, в 1987 году, был переиздан его роман "Губернатор", который тогда, помню, обратил на себя внимание. Автор предисловия озаглавил его "Сургучев обещает немалое", но это обещание лет на тридцать так и осталось не выполненным, потому что он не переиздавался. О его текстах кто-то слышал, но не читал, мало знал, и здесь, как я понимаю, возникли тяжелые политические моменты.
Сургучев попал в число заклейменных деятелей русской культуры, которые были, заслуженно или нет, обвинены в коллаборационизме. Это сложный аргумент, особенно при нынешней ситуации в России – сотрудничество с оккупантами. Сургучев, который жил в оккупированном немцами Париже, в 1942 году организовал театр, "Театр без занавеса". Что-то он и писал, естественно, не в поддержку большевизма, но, как он потом сам справедливо утверждал, что ни одной строчкой он никогда не поддерживал Гитлера и гитлеровцев. Тем не менее, в 1945 году, когда во Франции началась охота за коллаборационистами (Франция очень отличилась в таком шельмовании, в поисках козлов отпущения), в этом приняла участие и наша русская эмиграция, особенно та, которая сумела уехать за океан и уже в Америке тщательно отслеживала, кто и как себя вел под немцами. Сургучев по доносу был задержан – не арестован – и помещен под следствие. Но следствие закрыли, за отсутствием состава преступления, по мнению французской полиции.
Писатель вышел на свободу, но это темное пятно в его биографии дало возможность атак на Сургучева, которые в настоящее время, по моим понятиям, имеют свои всплески. В том же Ставрополе начинаются кампании о том, чтобы убрать имя Сургучева со школы или снять его с одной из улиц в новостройках. Хотя для Ставрополя это необычно важная фигура. Любимый город, он часто возвращался мысленно в Ставрополь, писал о нем: даже в его самой знаменитой пьесе "Осенние скрипки" он говорит про "осенний ветер Ставрополя", там звучит открытый посыл к родному месту. Так что возвращение его текстов идет трудно, даже встречаются рецидивы шельмования, которое, казалось бы, давно было преодолено, тем более если речь идет о высокохудожественных текстах, рассказывающих нам о дореволюционной России, о русской эмиграции, о европейской культуре.
Иван Толстой: Михаил, давайте попробуем быть чуть-чуть объективными, взвесить эту ситуацию, чтобы наши слушатели не подумали, что все высосано из пальца. Илья Дмитриевич действительно остался в Париже, в который вступили гитлеровцы, и в газете "Парижский вестник", которая выходила вместо всех остальных закрытых газет в русском Париже, печатался регулярно со своими статьями, очерками, эссеистикой. Да, это не была политическая эссеистика, и тем не менее в вину Сургучеву ставят то, что он не замкнулся, не замолчал, не отвернулся от общественной и литературной жизни, а продолжал заниматься своим делом, продолжал печатать эти очерки. Кроме того, говорят о существовании сургучевского Союза писателей под Гитлером. Что это был за Союз, каков был его состав? Я не видел в печати документов, исторических списков, кто входил в него, пока что это остается делом недокументированным, потому не до конца достоверным, хотя, скорее всего, такой Союз писателей был, под гитлеровцами вещи, требовавшие отчета, делались достаточно аккуратно, и если какие-то писатели существовали, то вполне ясно, что нацисты хотели, чтобы они были объединены в какую-то группу для более легкого их учета. Кроме того, существование "Театра без занавеса", в котором играли русские, радовались этому и аплодировали в конце спектаклей, это было, с точки зрения тех, кто подвергся преследованию, безусловное нравственное преступление. И людей, которые шельмовали Сургучева, вполне понять можно. Я, например, персонально в данном случае Илью Дмитриевича просто так оправдывать не могу. Хотя, с другой стороны, могу ли я его осуждать? Это очень сложный момент, и однозначного ответа нет. И так верно, и так верно.
Что должен делать человек, оставшийся в живых, у которого есть возможность печатать свои очерки и организовать театр, в котором реализуются соотечественники, оставшиеся в оккупированном городе, которые должны заполнить свое время, поддержать свои силы? В конце концов, есть надежда, что оккупанты не вечны. Кроме того, вы совершенно правы, что Сургучев был задержан французской полицией по окончании войны, он был в тюремной камере и, между прочим, вел в ней свой дневник, который до сих пор не опубликован.
Михаил Талалай: Да, мне рассказывал профессор Фокин о том, что у него есть доступ к этому дневнику, так что будем ждать, что рано или поздно всё это будет опубликовано.
Иван Толстой: Совершенно верно, я видел этот дневник, он хранится в Нью-Йорке в русском архиве, читал его, даже скопировал себе. Его очень трудно читать, потому что это карандаш по серой бумаге, в каком-то особом световом преломлении это надо читать, но то, что я читал в Нью-Йорке с листа, исключительно интересно, это то, что заслуживает публикации, разумеется, комментированной. Там вся яркость, весь талант, вся даровитость Ильи Дмитриевича явлены. Он, конечно, был абсолютно убеждён в своей невиновности, и так и записывал сценки французской тюрьмы. Он был оставлен без обвинения, отпущен на все четыре стороны и прожил еще десять лет мирно, правда, в нищете. Он скончался в Париже.
Михаил Талалай: Вы рассказываете о дневнике очень интересные вещи, о которых я имел отдаленное представление. Но хочу добавить важный для Сургучева идейный момент. Во всей своей эмигрантской деятельности, да и в тех очерках, которые мы опубликовали, у него был невероятно сильный антибольшевистский пафос. Для него большевизм был не политический, а нравственный, экзистенциальный враг, он был для него "болезнью русской души", которую нужно выкорчевать и залечить рубцы. Известно, что многие наши эмигранты, тот же Борис Ширяев, которого я много публикую, думали, что немецким штыком можно будет воспользоваться и выковырять им из России Сталина и большевистскую чуму. С таким соблазном пребывали и более известные эмигранты, которые вроде бы получили уже очищение и вошли спокойно в поствоенный, даже в советский пантеон, некоторым было прощено их благожелательное отношение к оккупационным властям. С Сургучевым этого не произошло.
Я, когда готовил нашу книгу, был поражен свистопляской в "Википедии". Каждый день я в нее влезал, потому что писал тогда свое предисловие, и "Вики" чуть ли не ежедневно меняла формулировки по Сургучеву. Думаю, что это в Ставрополе шла борьба между силами, которые его обличали, и силами, которые пытались оправдать. В первый раз, когда я залез, была лапидарная статья со словами, что Сургучев поддерживал Холокост. Такое обвинение, после которого мне хотелось закрыть свою работу и отказаться от проекта. Через день залезаю опять на "Вики" – клевета о том, что он якобы поддерживал Холокост, уже снята. До сих пор вокруг писателя шумит полемика, которая не скоро кончится. Но все-таки есть и его великолепные тексты, которые также помогают понять и его биографию, и ее "темные пятна".
Меня, кстати, поражает другая история – тексты атамана Краснова. Он с оружием в руках сражался против Красной армии, приговорен в Москве к смертной казни и не реабилитирован, но я периодически читаю разные рекламные объявления, что вышли массовыми тиражами книги и даже полное собрание сочинений Петра Николаевича Краснова. Как-то руками разводишь… Конечно, хороший писатель, надо тоже издавать. Здесь – какая-то очень тонкая грань в отечественном книгоиздательстве.
Иван Толстой: Может быть, потому что Краснова казнили, крови напились его палачи и теперь – нехай печатается!
Михаил Талалай: Если вернуться к нашему сборнику, то первый пласт это Италия. Здесь я и поработал больше. Кто возьмет нашу книгу в руки, заметит, что комментарии к первым, итальянским очеркам (комментарии мы перенесли в конец, чтобы не мешать восприятию текста) у меня сделаны весьма подробно, а потом, когда переходим к другим странам, они заметно сужаются. Это его, еще дореволюционные, путешествия по Италии, путешествия с близким другом (он не называет его имя, но это поэт с трагической биографией Лозина-Лозинский, покончивший жизнь самоубийством). Очерки проникнуты тем, что хочет русский человек видеть в Италии – ласковое неаполитанское утро, великолепный Неаполитанский залив, знойная Сицилия. Однако все это он уже описывал после падения старой любимой России, все это проникнуто ностальгией по стране, которой больше нет. Таков камертон.
Он очень чуток к реакции итальянцев на то, что он русский. Он приезжает, скажем, в Мессину (сейчас, кстати, 110 лет землетрясению в Мессине и спасательной операции русских моряков), и ему как русскому человеку рукоплещут: "Да, вы нас спасали". Они с другом-поэтом едут на Везувий, кто-то в поезде внимательно читает в газете про Россию, пересказывает, что там произошли такие-то значительные события. Он чувствовал, хотя не осознавал в тот момент, что за ним стоит великая страна с великой культурой. Вспоминает какие-то мелочи – в том же ключе.
Один очерк его посвящен Флоренции. Сургучев случайно присутствует там на вокзале на встрече флорентийцев, когда к ним приезжает второстепенный композитор Пьетро Масканьи. Он описывает восторженный прием, флорентийская публика ликует. И он вопрошает: а у нас живых композиторов кто так приветствовал? Только после смерти. Вот так уже в эмиграции он строит эти свои эссе, на параллелях с итальянской культурой, которой восхищается и упивается – описывает, как жил в Пизе, и какие волнения у его хозяев были, когда обвалился там какой-то мелкий фрагмент старинного палаццо, весь город переживал из-за этого. Любовь итальянцев к даже таким мелким частичкам их культурного достояния, как он считал, предохранит Италию от "красной болезни".
Один из лейтмотивов его европейских путешествий – это как и почему та или иная страна спасется в итоге, по Сургучеву, от левого засилья. В Испании, куда он ездил накануне гражданской войны по заданию французских газет, ему казалось, что испанская католическая вера в конце концов не допустит победы нараставшего на его глазах левого движения. Здравый французский смысл, жизнелюбие французов, которое он высоко ценил и живописал, остановит Францию от возможного радикального революционного сдвига влево.
Для меня же самый дорогой его лейтмотив – Италия. Любовью к Италии проникнуты многие его европейские очерки, даже путешествия по Франции. Будучи на Лазурном берегу он пишет, что вот "здесь я жил, это был кусочек Италии". В других местах он говорит, что, да, "красивый город, но не хватает итальянской прелести". В другом пассаже неожиданно пишет, что "хорошо бы годик пожить в Риме".
Его захватила итальянская стихия, куда он погрузился еще до революции, потому что его привечал Горький на Капри. Вообще Горький дал ему, как говорится, путевку в литературу, авторитетно посоветовав заняться крупными формами. С Горьким у Сургучева были сложные отношения, он в эмиграции написал некие разоблачительные очерки, к примеру, "Горький и дьявол". Но, с другой стороны, написал много и теплых слов, и здесь все тоже очень неоднозначно.
Когда я комментировал очерк Сургучева о жизни у Горького на Капри, я обратился к знакомому горьковеду, ради некоторых деталей. Мой знакомец ответил, что вообще о Сургучеве слышать не хочет, что это злой человек, он написал много нехорошего о Горьком. Тогда я послал своему коллеге прогорьковскую цитату, написанную уже позднее очерка, после Второй мировой войны, где Сургучев заявляет, что считает Горького "одним из лучших людей, которых он знал", и подробно объясняет почему. Так удалось изменить и мнение коллеги.
Открывается наша книга очерком "Рим". Основная часть очерка была опубликована дважды, я показал в комментариях, где проходит грань между первой публикацией и второй. Первая часть была написана до Второй мировой войны, а вторая часть опубликована в парижской газете после налета англо-американской авиации на столицу Италии. И здесь – тот же двойственный момент: газета выходит при оккупантах, и Сургучев обличает англо-американскую авиацию в том, что она разбомбила базилику Сан-Лоренцо, что такие-то памятники погибли, он называет это варварством. С одной стороны, это ведь тоже может проходить как идейное сотрудничество с Третьим рейхом, но, с другой стороны, и сами итальянцы были потрясены этой бессмысленной бомбежкой и очень неохотно вспоминают об этом эпизоде. Ведь Рим в тот момент был объявлен открытым городом, немцы собирались его сдавать, и эта бомбежка была просто проведена с целью устрашения местного населения и наказания столицы фашистской Италии, хотя Муссолини там уже давно не было. Таких бомбежек был немало и в Милане, и в других городах. Поэтому "Рим" состоит их двух частей: описание первого посещения, еще довоенного, и искреннего возмущения после англо-американской бомбежки.
Надо сказать, что у жизнелюбивого Сургучева в преклонные годы несколько меняется тональность, последние его очерки – не без мизантропии. Одна из фраз, которые мне запомнились, что "мир животных лучше человеческого мира". Он считал, что Господь незаслуженно подарил человеку две породы животных, которые бескорыстно и преданно его любят, – собаку и лошадь. Сам же он много уделял писательского внимания котам, конечно, понимая, что кот не любит человека и это животное им не включено в божий подарок людям. При этом у него лично была какая-то особенная страсть к котам и – к старым книгам. Этим двум категориям он отдавал свою последнюю любовь.
