В Цюрихе с аншлагами идёт опера "Так поступают все женщины", поставленная Кириллом Серебренниковым дистанционно, из-под домашнего ареста. Озорная имморальная вещь, на которой "ломались" многие режиссёры, в версии Серебренникова и его команды стала уроком гармонии.

Впервые в моей жизни театр начался не с вешалки или программки, а с угрызений совести. Не по себе оттого, что ты можешь спокойно прилететь в солнечный Цюрих и живьём увидеть новый спектакль Кирилла Серебренникова, в то время как он сам этой возможности лишён: с августа 2017-го Серебренников находится под домашним арестом – по фантастическому обвинению в хищении средств, выделенных проекту "Платформа". 7 ноября абсурд вышел на новый уровень: начался судебный процесс, где подсудимыми – руководители "Платформы", самого значительного театрального предприятия в Москве 2011–2013 годов, а "потерпевшими" – гротескные представители Минкульта. Хотя настоящее преступление – это отлучить Серебренникова от работы. К счастью, с человеком такого масштаба справиться непросто.

Хотел бы я сочинить о создании спектакля детективную новеллу – с флешками, которые Серебренникову во время редких прогулок по Москве тайно, в сигаретных пачках, передают агенты интенданта Цюрихской оперы Андреаса Хомоки (и провести аналогии с Лениным, его чернильницами из хлеба и письмами, написанными невидимыми молочными чернилами). Однако нет, ничего такого, всё, как любит говорить нынешний президент РФ, "в рамках закона": через адвоката. А решение о постановке Моцарта в Цюрихе было принято ещё в 2016 году (на оперу, как на голливудский блокбастер, нужно время), и весной 2017-го Кирилл – режиссёр, сценограф и художник по костюмам – успел побывать на месте, провести несколько установочных встреч. Невозможно было бы осуществить спектакль и без российской команды соавторов, ожививших и развивших режиссерский концепт: это хореограф Евгений Кулагин, художник по костюмам Татьяна Долматовская, видеохудожник Илья Шагалов и художник Николай Симонов, с которым Кирилл сделал почти все спектакли 1990-х (ещё в Ростове) и нулевых (уже в Москве) и не сотрудничал почти десятилетие.

Тем не менее невероятный факт остаётся фактом: Серебренников мог видеть репетиции только в записи. И "Так поступают все женщины" – то, чего не может быть: умный, многослойный, экспрессивный, слаженный, психологически выверенный – так, как большинству драматических постановок не снилось, – спектакль, созданный на расстоянии. Победа над немыслимыми обстоятельствами.

И победа над оперой, всегда манящей и часто ускользающей от режиссёров. Её ставят постоянно; среди самых резонансных версий XXI века – спектакли Патриса Шеро, Михаэля Ханеке и Кристофа Оноре; в каждом пятым колесом оказывалась моцартианская весёлость. То, что на исходе XVIII века воспринималось, возможно, как нечто совершенно естественное, в наше время, отягощенное неврозами, рефлексиями и чувством вины, превращается в неразрешимую проблему. Полное название оперы – "Так поступают все, или Школа влюблённых", герои – молодые неаполитанские офицеры Гульельмо и Феррандо – заключают пари с прожженным циником доном Альфонсо, философски уверенным в том, что женской верности не существует; она подобна аравийской птице Феникс, о которой все слышали, но никто не видел.

Чтобы проверить своих возлюбленных, сестёр Фьордилиджи и Дорабеллу, парни притворяются, будто уходят в военный поход, сами же напяливают карнавальные бороды и, выдавая себя за албанцев, пытаются соблазнить неразумных невест – не без помощи дона Альфонсо и его духовной сестры, камеристки Деспины. Девушки ломаются, но в итоге соглашаются, причём во время долгой игры любви и случая пары меняются партнерами; измена получается настоящей. Заканчивается всё, как ни странно, свадьбой: девушки умываются слезами раскаяния, юноши смягчаются, смиряются и принимают мудрость Альфонсо: главное – любить, насчет прочего лучше не заморачиваться.

Обычно современных интерпретаторов коробят два момента либретто: война, пусть и выдуманная дуэтом спорщиков, – к ней сегодня легкомысленность Моцарта применять стесняются; она маячила зловещим призраком, отравляющим жизнь сильнее измены, у Шеро. Ну а увлекшийся пряным ретроэстетством Оноре так и вовсе начинал спектакль с хроники Первой мировой. И финальное примирение – как же так, после убийственных психотравм и с улыбкой под венец? Вот и в целом нарядный, аполитичный, выполненный в релаксирующих пастельных тонах спектакль Ханеке заканчивался мизансценой, в которой едва взявшиеся за руки герои строили гримасы отчаяния и содрогались в судорогах неприязни. Серебренников тоже далёк от беспечности Моцарта, но выводит сюжет не к политике и психоанализу, а в пространство мифа, вечное, грозное и величественное.

Смотри также

Серебренников отказался признать вину по делу "Седьмой студии"

Для первой картины на сцене построен тренажёрный зал – привычное место встреч современных горожан. Ещё до начала действия начинаешь искать актуальные приметы того кафкианского положения, в котором Серебренников создавал спектакль. Так, клаустрофобия очевидна; серые стены словно из бетона – как в бункере; есть почти тюремная сегрегация по половому признаку: первый этаж – мужской, второй – женский. Впрочем, хватит навязывать спектаклю лишние трактовки; они, конечно, возможны – как и их противоположности. Не тюремные аллюзии, а вечное гендерное противоборство; притяжение – отталкивание; война и мир полов. Не клаустрофобическая замкнутость, а компактность, акцентирующая сосредоточенность героев исключительно на собственных интимных переживаниях. И позволяющая оперативно перестраивать мобильные декорации: из начищенного до блеска джима – в стерильные спальни и кабинеты современных буржуа.

Чистота здесь важнее замкнутости – в финале первого акта, когда Дорабелла яростно устраняет следы пока не удавшегося соблазнения, опера превращается в комедию чистящих средств: "албанцы" вынуждали сестёр к взаимности, угрожая самоубийством, в версии Серебренникова эта феерическая сцена исторгает реки крови и нечистот – соблазнители травятся "доместосами" и картинно вскрывают вены и артерии. Салфетками бомбардирует строптивых юношей дон Альфонсо. Грязь в мире экологически чистых овощей и фруктов равносильна инопланетному вторжению; впрочем, даже фрукты могут навести на "грязные" мысли – и покинутая женихом Дорабелла заливается слезами (а зал заходится смехом), взяв за завтраком в руку банан.

Но вернусь к прологу. Итак, Гульельмо (Андрей Бондаренко) и Феррандо (Фредерик Антун) встречаются с Альфонсо (Михаэль Надь) в спортзале; свое неверие в женское постоянство Альфонсо подтверждает, подсовывая товарищам айфон – наверняка, там какое-то грязное видео. Альфонсо здесь – не старший товарищ, герои – ровесники, но от прекраснодушных чистюль, обменивающихся с девушками селфи (музыкальный руководитель спектакля Корнелиус Майстер позволяет звуку смс вторгнуться в партитуру; остроумие и свобода обращения с материалом искупают ту вальяжную ленцу, с которой звучит Моцарт в Цюрихе), Альфонсо отличается. Он чужд спорту и войне, зато дружит с алкоголем; кому – энергетики, кому – коньяк. Фьордилиджи (Рузан Манташян) и Дорабелла (Анна Горячёва) маршируют на тренажерах в костюмах фиолетового и малинового цветов – они сменят их на черные платья ещё до известия о военной отлучке женихов.

Война у Серебренникова абстрактна; герои надевают современную западную форму (я не отличаю американских офицеров от офицеров бундесвера, поэтому точнее не скажу) на видео мелькают черно-белые образы, смахивающие на восточноевропейских вояк. Но, при всей абстрактности (и веселом моцартовском хоре про жизнь солдата), смертоносна: уход Гульельмо и Феррандо на "сборы" равнозначен перемещению на тот свет. Сцену заполняют венки (моментальная ассоциация – с венком, который в финале мхатовского "Леса" Улита Евгении Добровольской бросала под ноги Гурмыжской – Алле Покровской); шкафчики спортзала трансформируются в стальные гробы, куда ложатся молодые люди; их тела пожирает пламя печей крематория; вспоминая о женихах, сестры будут прижимать к груди урны с прахом. Кстати, о "молочных чернилах": чтобы проявить их, заставить зрителей нутром почувствовать и радость, и ужас, Серебренников использует открытый огонь на сцене.

Превращение Гульельмо и Феррандо в "албанцев" – одна из трудностей перевода оперы на сцену; по нынешним меркам, чрезмерная условность – ну не до такой же степени бабы дуры, чтобы за фальшивыми бородами не узнать своих суженых. Серебренников использует приём, опробованный при постановке "Саломеи" в Штутгарте, где мятежный Иоаканаан раздваивался – на чинного оперного исполнителя и бессловесного артиста с внешностью исламского террориста. Здесь ушедшие в мир иной Гульельмо и Феррандо нанимают двух имперсонаторов, татуированных мускулистых мачо, смотрящих на женщин глазами голодных зверей. Сами же присутствуют на сцене почти невидимками, в чернхе брюках и рубашках – униформе кукловодов. На Фьордилиджи и Дорабелле тоже чёрное – траур.

Зато двойники парней могут носить белые одежды арабских шейхов или облегающие безрукавки с портретами желанных сестриц; они расцвечивают серый монохром сцены радугой азиатских ковров, задымляют кондиционированный воздух дурманом кальянов (о "самоубийственной" оргии я уже сказал выше) – в общем, ведут себя как варвары. Возмутительно – что в данном случае синоним соблазнительно. Подталкивает сестёр в объятия сексапильных нахрапистых варваров Деспина (Ребекка Олвера), которая стала феминисткой-психоаналитиком. Её бойкий видеокурс включает хронику армии США, порно и цитаты из Валери Соланас. А в эпизоде "воскрешения" наглотавшихся очистительной дряни "албанцев" эта хитрюга появляется с бубном, в обличье какого-то шамана-моджахеда: за всеми этими ролевыми играми – азартный и ненавязчивый иронический дискурс, все насущные мировые темы, взбитые в один коктейль с чисто амадеевской хулиганской легкостью.

Но социальные мотивы, скорее, орнамент, остроумные арабески; важнее другие, вневременные сюжеты. Путь от невинности к опыту – и Серебренников даже на расстоянии добивается от оперных певцов выдающегося драматического исполнения: надо видеть, как намеренная шаржированность меняется на тонкую психологическую нюансировку; смачное комикование переходит в трагическую отрешённость. Другой важный мотив – отказ от униформы; не в одежде – в чувствах. Наконец, самый сильный, пробирающий до мурашек – мифологический; в этом спектакле даже ритуальные бычьи маски, которые "албанцы" примеряют перед сексом, не декоративное общее место, но старт электрической цепи ассоциаций – от Зевса до Минотавра. В кульминационном же эпизоде свадьбы уносятся к колосникам и исчезают в черном проеме сцены "мирские" декорации, с зеркалами и неоновыми христианскими крестами (кстати, с ними связан один из самых смешных эпизодов спектакля – когда Фьордилиджи из последних сил противится искушению и как за соломинку хватается за крест – только дергает слишком сильно, вилка выпадает из розетки, крест гаснет).

Теперь это языческое пространство, заполненное ряжеными из диковинных фольклорных обрядов; облачение готовящихся к "варварскому" бракосочетанию невест – прекрасный и зловещий церемониал. А когда по сюжету "албанцы" возвращают свой реальный облик, Серебренников и дирижёр Майстер совершают шокирующий музыкальный жест: дополняют Così fan tutte цитатой из "Дон Жуана". Женихи с того света являются по души невест как каменные гости; никакой цивилизации не устоять перед такой хтонической архаикой. Финал же, снова в языках реального огня, с осторожной, нездешней, будто мерцающей пластикой фронтально выстроившихся в ряд героев – урок хрупкой мимолетной гармонии: между любовниками, пережившими обман, между совестью и плотью, любовью и моралью, бренностью и вечностью, лёгкостью бытия и его траурной оборотной стороной, ненадёжной реальностью и суровым мифом. Космический финал.

Невероятный спектакль уникален ещё вот по какой причине. В Европе режиссёр выходит на поклоны только раз, в день премьеры. Здесь режиссёр появляется на каждом представлении: исполнительницы главных партий для поклонов надевают футболки с лицом КС и надписью Free Kirill. В широком смысле Серебренников, безусловно, даже в клетке и под конвоем свободнее всех тех анонимных представителей российской власти, что заказали дикое дело (надеюсь, мы доживём до дня, когда тайное станет явным). Но всё же было бы здорово, если бы этого уникального момента спектакль поскорее лишился. Пусть режиссёр не появляется на сцене ни в каком виде, а смотрит, если захочет, спектакль из зала.