Александр Генис: ​Сегодня наша традиционная рубрика “Картинки с выставки” отправится в Еврейский музей Нью-Йорка, где с огромным успехом проходит небольшая, но крайне интенсивная выставка Хаима Сутина

(Музыка)

Александр Генис: ​ Хаим Сутин, или СутИн, как его называют на Западе, но не в России, обязан своему первому успеху одному американцу – врачу и коллекционеру Альберту Барнсу. Именно поэтому о нем необходимо вспомнить. Барнс прожил странную и очень американскую жизнь. Он родился в 1872 году в бедном районе Филадельфии, где на всю жизнь подружился с соседями-афроамериканцами. Став врачом, Барнс разработал обеззараживающий препарат “Аргирол”, вылечивающий гонорею. Лекарство принесло ему богатство, которое он с наслаждением потратил на картины. Обладая фантастическим чутьем и вкусом, Барнс покупал в Европе полотна французских мастеров. Постепенно коллекция достигла сенсационного размера. Больше всего в ней было импрессионистов, но не только их. В собрании 69 картин Сезанна. Любимый художник Барнса Ренуар, которого он считал новым Тицианом, представлен 180 полотнами. А также: семь Ван-Гогов, с которых началась коллекция, 59 работ Матисса, Пикассо – 46, Модильяни – 16, плюс старые мастера, начиная с Эль Греко.

Составив небывалую по богатству галерею, Барнс распоряжался ею крайне необычно. Сперва он развесил картины прямо в цехах своей фабрики. Поднявшись с низа социальной лестницы, Барнс верил в просветительскую силу искусства и считал живопись, причем именно новую, модернистскую, доступной и необходимой всем.

В 1922 году был организован Фонд Барнса, который возглавил знаменитый американский философ Джон Дьюи. Музей расположился в специально выстроенном для него здании, где посетителя ждали сюрпризы. Чтобы разделить искусство с народом, Барнс приносил в жертву здравый смысл и хронологический принцип. Картины занимали 82 стены, скомпонованные хозяином. Иногда полотна объединяет цветовая гамма, иногда – рифма схожих форм, но никогда – тема. Барнс не верил в сюжетную живопись и не позволял указывать ни названия работ, ни их авторов. Сейчас музей переехал в самый центр Филадельфии, но развеска Барнса сохранилась.

Интересно, что этот эксцентрический любитель искусства собирал лишь те картины, которые внушали зрителю жизнерадостное мироощущение, ибо Барнс не верил, что хорошая живопись бывает мрачной. Тем удивительней, что именно он открыл Сутина. Барнс нашел художника в мансарде, где тот писал разлагающиеся туши животных. Американец тут же купил 60 картин, что принесло Сутину первую славу. Просто сам факт продажи привлек внимание к художнику и положил начало его известности, впрочем, не слишком значительной. Только сегодня Сутин вошел в плеяду лучших мастеров ХХ века. Во Франции на него молятся, в Америке – выставляют, и даже в родной Белоруссии купили его работу, ставшую самой дорогой картиной в стране.

Другими словами, Сутин – не новость, но те тридцать работ, что составили экспозицию в Еврейском музее Нью-Йорка, способны произвести не только эстетический переворот в душе зрителя.

– В Америке, – подслушал я гида, – Сутина бы отнесли к течению абстрактного экспрессионизма, не зря им восхищался Джексон Поллак.

В этом действительно что-то есть. Сутина интересовало не сходство, а выразительность мазка, за приключениями которого можно судить только вблизи оригинала. Букет, открывающий выставку, работа 1918 года, продолжает технику Ван-Гога. Те же густые пласты сумасшедшего желтого кадмия. Но Сутин идет дальше. Его краски сгущаются от картины к картине, превращаясь в оргию цвета, ведущего, казалось бы, самостоятельную от образа жизнь. Если мазок Шагала, их часто сравнивали, напоминает о мозаике или витраже, то у Сутина кисть, оставляя на полотне сгустки алой, как кровь, краски, ведет к лепке, вырываясь с полотна в трехмерный мир. Подойдя вплотную к холстам, особенно в таким известным, как серия “Туши”, видишь сложный, словно ковер, узор тонких черт и цветных пятен.

Натюрморт как пейзаж? Нет, скорее – как портрет. Об этом можно судить по самому сильному и страшному залу выставки – птичьему.

(Музыка)

Александр Генис: ​Мальчиком Хаим увидел, как резник в их местечке перерезал горло гусю. Его невырвавшийся крик вернулся к взрослому Сутину в середине 1920-х, когда художник в экстатическом состоянии, усугубленном упорным постом, писал “птичий цикл”. На всех картинах – по одной убитой птице, и каждой он возвращал индивидуальность, о которой мы не думаем, открывая холодильник. Это – не бойня, а казнь, причем невинных. Как в гаитянском вуду и бразильской макумбе, курица тут заменяет двуногую жертву – нас. И чтобы мы ощутили ужас положения, Сутин пишет своих птиц распятыми, в борьбе и агонии. Куриная голгофа – вовсе не призыв к сочувствию. Вегетарианство – это паллиатив, не отменяющий насилие, которое вечно сопровождает нашу жизнь и делает ее возможной. Понимая, но не принимая законы природы, Сутин делал видимой их невыносимую жестокость. Этим он возвращал бессюжетной живописи авангарда притчу и мораль, без которой никогда не обходился натюрморт классической эпохи.

Выставка в Еврейском музее называется по-библейски лапидарно и многозначительно: “Плоть”. То есть – натюрморты, мертвая натура. И это действительно так.

По знаменитому определению антрополога Леви-Стросса, граница варварства и цивилизации проходит между сырым и вареным. Дикари пищу не готовят, а едят какая есть. Примерно то же можно сказать про традицию натюрмортов у ее мэтров. Фламандцы изображают пищу сырой, голландцы – приготовленной. Так, охотничьи трофеи у Снейдерса предназначены скорее для чучела, чем того скромного застолья, которое так любили писать его голландские преемники. Но Сутин шел третьим путем. Его натура – не сырая и не вареная, а именно что мертвая. И это все меняет.

(Музыка)

Александр Генис: ​ К сегодняшнему выпуску нашей рубрики “Картинки с выставки” присоединяется музыковед и культуролог Соломон Волков.

​Соломон Волков: Сутин – замечательный художник, о котором долгое время было не так много известно. Скорее был популярен портрет Сутина работы Модильяни, чем работы самого Сутина. На этом портрете Модильяни создал очень впечатляющий, запоминающийся образ. Фальк, между прочим, который знал Сутина в Париже, вспоминал о нем так, он говорил: "Сутин высокий, с огромным носом и низким лбом и очень-очень красивыми глазами, человеческими глазами". То есть глаза обращали прежде всего внимание людей, встречавшихся с Сутиным. Хотя на портрете Модильяни скорее не глаза, а общее страдальческое движение фигуры, поза.

Александр Генис: Совершенно верно. Потому что Модильяни работал позой, а не лицом. У него другая психология была, у него поза выражала все, у него девушки – кариатиды, которые держат тяжесть мира на себе. И в этом заключается его преемственность с архаической скульптурой, он же шел от архаики. У него много вообще безглазых персонажей.

Соломон Волков: Единственным настоящим другом Сутина был Модильяни, который рано умер. Сутин на всю последующую жизнь оставался, с одной стороны, одиноким, а с другой стороны жизнь его сложилась в общем-то парадоксальным образом более благополучно, чем у Модильяни, потому что он все время находил покровителей. Вы рассказали о том, как Барнс сразу у него закупил 60 полотен. В последующей жизни Сутина, которую он всю провел во Франции, находились всегда какие-то богатые меценаты, которые привечали Сутина, давали ему возможность работать. Более того, Сутин отказался эмигрировать из Франции, когда туда пришли немцы, ему угрожала смертельная опасность, он скрывался. Но он все же не умер в концентрационном лагере.

Александр Генис: Однако погиб он именно из-за того, что его долго тайком везли в Париж на операцию, у него прободение язвы было. Боялись, что немцы его поймают и убьют, он умер от того, что вовремя не оказали медицинскую помощь. Да и, конечно, жизнь его трудно назвать особенно удачной, особенно в начале, когда он страдал от невероятной бедности. Да и в местечке своем родном он жил в убогой обстановке. Между Белоруссией и Литвой, на окраине Российской империи эти местечки отличались чудовищной нищетой, которую мы сейчас себе не можем представить. Этим он очень похож на Шагала.

Соломон Волков: Существует легенда, что ему удалось выбраться из этого местечка в Вильну, которая имела статус еврейской столицы...

Александр Генис: Этот город называли тогда литовский Иерусалим.

Соломон Волков: Так вот, он попал туда, потому что местный мясник в этом местечке страшно оскорбился из-за портрета, который написал Сутин. Во-первых, по еврейской традиции нельзя изображение делать, но это даже не главное, мяснику не понравилось, как его изобразил Сутин, он это счел за оскорбление и жестоко избил его. Мясник был более крупной, влиятельной и богатой фигурой, но местный еврейский суд присудил его к крупному штрафу в пользу Сутина. На эти деньги Сутин и смог уехать в Вильну. Такая одновременно печальная, но и смешная история.

Александр Генис: Сутин о своем местечке рассказывал, что он там никогда не видел цветов, никогда не видал цветочный магазин, для него это было открытие. И картина, которая открывает выставку в Еврейском музее, – букет цветов. Его любимые цветы – гладиолусы. Видно, какой восторг они у него вызывают. И это единственная жизнерадостная работа на выставке, все остальные его работы глубоко трагичны.

Шагал и Сутин вышли из одного и того же окружения, и тот и другой боролись со своими корнями, потому что родители Сутина, скажем, были в ужасе от того, что сын хочет стать художником. Вы ведь совершенно правильно сказали: в еврейской традиции художнику нет места как таковому. Оба они были из религиозных семей, потому что других местечковых евреев просто не было, они все были глубоко верующие люди. Поэтому обоим нужно было вырваться из этой среды. Но для Шагала местечко – рай. Он всю жизнь пишет этот восхитительный Эдем, где коровы разговаривают, где люди летают от счастья, даже кабак у него всегда уютный. Это целый радостный мир детства, который он писал до самой смерти, всю свою долгую жизнь.

А для Сутина местечко – это ад. Он никогда не вспоминал и никогда не хотел вернуться туда, никогда не писал свое местечко, чтобы никогда не возвращаться. Но между Сутиным и Шагалом именно в живописи много общего. Они оба были экспрессионистами еврейской темы, но очень по-разному ее решали.

Соломон Волков: Вы знаете, недавно умерший искусствовед замечательный питерский Михаил Герман...

Александр Генис: Конечно, я очень люблю его книги, особенно книгу о Ватто, есть у него такая замечательная монография.

Соломон Волков: Его можно назвать писателем о живописи. Сын писателя Германа, как я понимаю, он был еще и сводным братом кинорежиссера Германа, но может быть, я ошибаюсь. Герман в чрезвычайно интересной статье о Сутине назвал его наследником Рембрандта. И это глубокая мысль.

Александр Генис: Очень правильная мысль, потому что Сутин учился в Лувре. В Париже он убегал с лекций профессоров живописи в Лувр, где изучал старых мастеров, особенно – натюрмортами. Его любимым художником был Шарден, непревзойденный мастер натюрморта. Это характерно для многих модернистов, все они были “музейными художниками”. Тот же Модильяни свой стиль тоже из Лувра вынес, как и из других парижских музеев, где показывали этнографические коллекции. То есть мастера парижской школы искали вдохновение за пределами Европы, новые эстетические переживания они находили в музеях.

Соломон Волков: Любопытно, что любимыми композиторами Сутина были Бах и Моцарт. И вообще он любил классику и в литературе, и в живописи, и в музыке. Но в его творчестве я не вижу звучания Баха или Моцарта.

Александр Генис: В отличие от Шагала, который был звучащий художник. У него, кажется, все картины поют.

Соломон Волков: У него Моцарт является персонажем грандиозного панно в Метрополитен-опере в Нью-Йорке, там среди прочих персонажей есть и Бетховен, есть и Моцарт.

Александр Генис: И есть Витебск.

Соломон Волков: По-моему, он себя с Моцартом и идентифицировал.

Александр Генис: Во всяком случае, когда открылся Линкольн-Центр, то Шагал сделал костюмы для первой постановки, и это была "Волшебная флейта".

​Соломон Волков: Да, это был блестящий незабываемый спектакль, о котором до сих пор вспоминают. Но любопытно, что в творчестве Сутина никак не отразилась та музыка, которая реально звучала вокруг него, – это музыка клезмеров. Клезмер – слово многосоставное с корнями из иврита, "клэй" – это инструменты, а "земер" – это напев. Достаточно древняя по своему происхождению, музыка эта оставалась исключительной принадлежностью местечка. Начиная с середины, а может быть, второй половины XIX века, она стала выходить за пределы собственно еврейской среды. Это музыка восточноевропейского еврейства со специфическим оркестром. Там есть струнные, духовые, из которых выделяется кларнет, тут всегда услышишь немного визгливое звучание кларнета, которое в чем-то предвещает и пересекается со звучанием саксофона в джазовой музыке. Затем тоже очень типичными для клезмерского оркестра инструментами были аккордеон и гармоника. Все это вместе взятое создавало своеобразный фольклорный пласт.

Впервые занялся клезмерской музыкой русский и советский музыковед Моисей Береговский – это произошло в 1938 году. Береговский стал собирать еврейский фольклор, до сих пор его сборники клезмерской музыки считаются наиболее полными и пользуются большим авторитетом и уважением у исследователей еврейской музыки по всему миру.

Александр Генис: Тем более что сейчас клезмерская музыка очень популярна и в Америке.

Соломон Волков: Да, но она популярна не только в Америке. Я недавно прочел путевые заметки туриста, который побывал в Польше в одном из тех местечек, где евреи в годы Второй мировой войны были полностью уничтожены, сейчас это еврейский, идишистский Диснейленд, вывески на идиш, работают трактирчики, из которых несется клезмерская музыка, Продаются в качестве сувениров нашивки со словом "Jude", то есть "еврей", которые нацисты требовали нашивать на евреев.

С одной стороны, таким образом люди вспоминают о той культуре идишистской, которая там была, потому что самих евреев там уже нет совсем. Один раввин пожаловался, что он не может синагогу здесь открыть, потому что нет евреев, которых можно было бы собрать для выполнения обряда. С другой стороны, некоторых туристов это шокирует и коробит, потому что это в известной степени бизнес на крови.

Александр Генис: Это бизнес на евреях. Я тоже видел в Польше, в Варшаве и в Кракове, продают шахматы. Черные фигуры – в виде хасидов, белые – католические священники. Ну и правильно, ведь так они веками и жили рядом. Только трагедия Холокоста разлучила поляков с их евреями, которые играли гигантскую роль в жизни Польши, да и всей Восточной Европы, в том числе и культурной. Как бы ни вспоминали, хорошо, что вспоминают, – вот что я скажу.

Соломон Волков: Знаете, когда ты видишь указатель "Макдоналдс" в Майданеке столько-то километров – это все-таки коробит.

Александр Генис: Да, жутко. Но память – великая вещь. Я и сам участвовал в одном мемориальном проекте. В Нью-Йорке есть Институт восточноевропейского еврейства. Несколько лет назад они издали гигантскую двухтомную энциклопедию восточного еврейства, где есть все, что связано с еврейской культурой и шире – с культурой евреев. Я, например, писал там о Пастернаке, о Мандельштаме и других авторах, которые хотя и были евреями, но вышли из еврейства. Эта энциклопедия перечисляет все местечки, от которых после войны ничего не осталось. Нечто невероятное по своему богатству и составу. Такая память, конечно, необходима. И клезмеры – это поющая часть этой памяти, не так ли?

Соломон Волков: Мы поставим сейчас в исполнении еврейского клезмерского ансамбля один из типичных номеров клезмерской музыки: "Буковина".

(Музыка)

Соломон Волков: Вы упомянули евреев, таких как Мандельштам, а в особенности Пастернак, которые ушли из еврейства. Это категория людей, которые волевым усилием покинули еврейство. Мы сейчас не будем вдаваться в причины этого, они и психологические, и, если угодно, творческие, даже служебные, как в случае с Малером. Он был вынужден принять католичество, потому что иначе он не смог бы занять пост руководителя Венской оперы.

Александр Генис: После обряда крещения он вышел и сказал: "Как плащ сменил".

Соломон Волков: Малер в этом смысле типичная и интересная фигура, потому что в его Первой симфонии, в ее третьей части, которая носит гротескный и пародийный характер, звучит музыка, которую, несомненно, мы можем сегодня отнести к клезмерской по своему звучанию, по своей интонации, по своей оркестровке. Симфония эта была написана в 1888 году. Я, готовясь к этой передаче, специально пересмотрел некоторое количество книг, изданных в Советском Союзе, о Малере, где обсуждается Первая симфония. Там этот эпизод, который, вне всякого сомнения, связан с какими-то размышлениями или воспоминаниями Малера о клезмерской еврейской музыке, характеризуется неизменно как цыганская или венгерская музыка.

Александр Генис: Еврейская музыка называлась молдавской музыкой. Всякое было.

Соломон Волков: Любой. Само слово "еврейская" – я об этом уже забыл, у очень уважаемых музыковедов, которых я лично знал, читая у них, что это музыка цыганская или венгерская, – было запрещенным. Я не понимаю, почему нельзя было написать, что это еврейская музыка?

Александр Генис: Само слово "еврей" было взрывоопасным при советской власти.

Соломон Волков: У Шостаковича были еврейские мотивы, но о них писали, что “ориентальные мотивы”.

Александр Генис: Помните, как у Войновича: "А ты маланец?" – "А что такое маланец?" – "Еврей". – "А почему не сказать еврей?" – "Да неудобно же".

Соломон Волков: Что-то в этом роде. Это очень интересный эпизод, который рисует эту двойственность отношения Малера к еврейской музыке и к проблеме своего опять-таки еврейства.

Александр Генис: Все это часть того великого еврейского возрождения, которое разнесло евреев по всему миру и которое оказало гигантское влияние на культуру ХХ века, особенно на авангард. Его творили люди, которые вырвались из местечек, которые вкусили плоды мировой культуры и заразили ее своим темпераментом, своим энтузиазмом, своей верой, своим прошлым и своим протестом против этого прошлого. Малеровская музыка – память об этом прошлом.

(Музыка)