Во второй части этого выпуска: «Документальное кино». Фильм о затопленном городе Мологе. «Восточная музыка»: Традиции и современность. «Красное сухое» с журналистом и путешественником Дм. Волчеком.

Иван Бунин. Передача из цикла «Писатели и музыка». Автор цикла – Владимир Абаринов.

Иван Бунин изводил своих редакторов и издателей телеграммами с требованиями переставить в готовом наборе слово или убрать запятую. Такая филигранность письма говорит о его чуткости к строю фразы, к мелодии текста. Нам почти ничего не известно о музыкальных вкусах Бунина. Он дружил с Рахманиновым, но эта дружба оставила очень слабый след в творчестве. Рахманинов написал всего два романса на стихи Бунина. Вот один из них.

Как светла, как нарядна весна!..
Погляди мне в глаза, как бывало,

И скажи: отчего ты грустна,

Отчего ты так ласкова стала?
О, молчи! Мне не надо признанья…
Я узнал эту ласку прощанья…
Я опять одинок!

Поет шведская сопрано Элизабет Сёдерстрём – мы ее еще услышим в этой передаче. Она наполовину русская, родилась в России, поэтому в ее репертуаре много русской музыки. Сёдерстрём отличалась необыкновенным творческим долголетием. Она дебютировала в 1947 году, а ее последней партией была партия графини в «Пиковой даме» на сцене театра Метрополитан в 1999-м – она была тогда 84 лет от роду. Итого 52 года на оперной сцене.

И. Бунина принято считать первооткрывателем эротической темы в русской прозе. И в некоторых рассказах жажда плотской любви тесно связана с музыкой. Герой повести «Митина любовь» изнемогает от страстного желания. Предмет его страсти Катя увлекается современным искусством, мечтает об артистической карьере, декламирует Бальмонта, Блока, которого сам Бунин терпеть не мог, покупает ноты Скрябина, а Митя все это ненавидит, угрюмо ревнует ее к артистической богеме, ему нестерпимы притворство и фальшь, с которыми она читает стихи и которые считаются мастерством в театральной среде. В разгар своего любовного томления Митя слышит из окна пение студента консерватории – он поет «Азру» – и находит в этом пении созвучие своим страданиям.

«Азра» - это песня Антона Рубинштейна на стихи Гейне. Для своего учителя «Азру» перевел Петр Чайковский. Это стихи о невольнике, влюбленном в дочь султана. На ее вопрос, кто он, невольник отвечает:

Я из рода бедных Азров,
Полюбив, мы умираем!

В повести «Митина любовь» есть и другая музыкальная цитата: в разлуке Митя вспоминает, как они с Катей ходили на «Фауста» с Шаляпиным и Собиновым, и в голове у него звучит песня Гретхен:

В Фуле жил да был король,
он до самой своей смерти
сохранил о милой в память
кубок ценный, дорогой.

После каждого куплета Гретхен отвлекается, прерывает сама себя, потому что она поет о короле, а думает о незнакомце, который ей понравился: «О, как бы я узнать желала, кто юноша был тот, что встретился со мной!», «Как хороши манеры, как строен, ловок он!»

В финале повести Митя снова слышит балладу о короле и делает именно то, что сделал король – кончает самоубийством.

​У Бунина есть еще один рассказ с цитатами из «Фауста» – «Ида». Рассказчик сидит в ресторане и дважды начинает подпевать так называемой машине. Первая цитата – это фраза из диалога Фауста с Мефистофелем. Мефистофель предлагает Фаусту богатство, славу, но Фауст хочет только одного: Je veux un tresor qui les contient tous, je veux la jeunesse! – «Я хочу обладать сокровищем, которое вмещает в себе все, я хочу молодости!»

Сцена из спектакля Opéra Bastille. 2011 год. Фауст – Роберто Аланья, Мефистофель – Пол Гей, дирижер – Ален Алтиноглу.

Вторая оперная цитата в «Иде», тоже по-французски, тоже под аккомпанемент машины – это дуэт Фауста и Маргариты, один из самых красивых любовных дуэтов мирового оперного репертуара.

Но, кстати, что же такое машина, которая укоризненно рычит и играет из «Фауста»? Это музыкальный автомат, что-то вроде большой музыкальной шкатулки. Они стояли в трактирах и ресторанах. Машины бывали двух видов: симфонион и оркестрион. В симфонионе звук извлекался при помощи металлического диска с бугорками, его заводили как часы, в оркестрионе – при помощи бумажного рулона. Оркестрион – довольно сложный аппарат, он имелся только в дорогих ресторанах, а симфонион – в общепите подешевле. Чтобы машина заиграла, нужно было бросить в прорезь монету. Это было такое караоке XIX века.

Композитор-авангардист Эдисон Денисов написал в 1970 году две песни на стихи Бунина и вместе с другими вокальными сочинениями послал Шостаковичу. Шостакович, по словам Денисова, отнесся к ним «очень ругательно», счел их слишком сентиментальными. «Сумерки». Стихотворение 1903 года.

Как дым, седая мгла мороза

застыла в сумраке ночном.

Как привидение береза

стоит, серея за окном.

Таинственно в углах стемнело,

чуть светит печь, и чья-то тень

над всем простерлася несмело, -

грусть, провожающая день.

Некоторые композиторы положили на музыку не только стихи Бунина, но и его прозу, и даже не прозу, а дневниковые записи. Алексей Крашенинников создал вокальное произведение на основе дневника Бунина, написанного в Москве и Одессе в 1918-1920 годах и изданного в Париже под заголовком «Окаянные дни».

Это бунинский приговор большевистской революции. Фрагмент, который мы сейчас услышим, включает, помимо прозаического текста, стихотворение 1916 года «Канун»:

Летит стрелою через двор,

И через сад, и дальше, в степь,

Кровав и мутен ярый взор,

Оскален клык, на шее цепь...

Помилуй бог, спаси Христос,

Сорвался пес, взбесился пес!

Вот рожь горит, зерно течет,

Да кто же будет жать, вязать?

Вот дым валит, набат гудет,

Да кто ж решится заливать?

Вот встанет бесноватых рать

И, как Мамай, всю Русь пройдет...

Но пусто в мире - кто спасет?

Но Бога нет - кому карать?

Чтец – Всеволод Нелюбов, тенор – Олег Лосев, сопрано – Кира Логинова. Ансамбль артистов Мариинского театра, дирижер Арсений Шупляков. Запись 2016 года.

​В апреле 1941 года Бунин написал рассказ на свою вечную и неисчерпаемую тему. Он называется «Натали». Герои рассказа полюбили друг друга, но до интимной близости дело не дошло – герой, как это часто бывает, утешился с другой женщиной. Спустя годы они наконец удовлетворяют взаимное влечение, и это запоздалое решение заканчивается смертью героини. Но любовь, какой бы они ни была – неразделенной, несчастной - это все равно счастье. Натали вспоминает одну из их мимолетных встреч и произносит удивительно точные слова:

— Как еще молода была я тогда и как удивительно несчастна! Хотя разве бывает несчастная любовь? — сказала она, поднимая лицо и спрашивая всем черным раскрытием глаз и ресниц. — Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?

Молодой композитор Олег Пустынников написал по мотивам этого рассказа вальс-импровизацию «Натали».

Далее в программе:

«Документальное кино».

Московский режиссёр-документалист Дмитрий Бульба и герои его фильма «Мологский синдром».

Фильм рассказывает о выселенцах из затопленного в 30-е годы города Молога, о строительстве руками заключённых ГУЛАГа Рыбинского водохранилища на месте этого города и о том, кто и что помнит и знает об этих событиях.

Фрагменты из интервью:

Дмитрий Бульба:

– Меня не волновало прошлое, меня волновало отношение к этому прошлому сегодня, а это очень больная тема. Собственно, я снимал про сегодня, несмотря на то, что мы говорили про ГУЛАГ и про войну, про выселение, затопление. Меня интересовало то, что люди, прошедшие через всё это, думают об этом сегодня.

Игорь Померанцев:

–Ваш фильм — это журналистский документ или все-таки, хотя бы отчасти, метафора?

–Отчасти метафора. Хотя формально мои средства были просто документальные. Я стремился к какой-то более-менее чистой документалистике.

–Кладбище, могильник – это метафора затопленного места?

–Скажем так, метафора заброшенного кладбища, на котором то ли поле, то ли огороды. Вы бродите в течение многих часов по такому полю, пытаетесь найти какую-то могилу, но не можете её найти. В итоге мы ее нашли. Мне кажется, важен этот образ поиска того, что почти невозможно найти, но что существует.

–Как живётся людям на кладбище?

–Я попытался это показать, такую повседневную жизнь, хотя не очень много ее вместилось. Когда ты живешь с каким-то грузом, который не признаешь и считаешь, что его нет, то твоё состояние становится полусознательным, то есть это состояние некоей отключки.

–Вы столичный человек, вы родились в Москве, вам что-то открылось в русском характере, когда вы попали в провинцию и начали снимать фильм?

–Я езжу по стране, много чего видал. Но сама работа с этим материалом, конечно, для меня многое открыла. Я бы не сказал, что есть разница географическая между моим столичным восприятием проблем и провинциальным. У нас в столице абсолютно то же самое, особой разницы вообще нет. Дискурс, речи со сцены в День победы или православный дискурс, который тоже в фильме присутствует, абсолютно такие же. На региональном уровне это звучит чуть наивнее: «спикеры» этих точек зрения могут себе позволить больше, потому что степень критичности к ним ниже. Это, конечно, тоже попало в фильм, хотя я 99% вырезал, потому что иначе могут либо волосы выпасть у кого-то, либо просто дурно сделается.

–Мы с вами не психологи, тем более не психоаналитики, но все-таки, как вы объясняете это дремучее подсознание, которое не выветривается, не проветривается? Почему люди живут в каких-то советских легендах и мифах?

–Какое-то объяснение у меня все-таки есть, я его дал в названии, может быть слегка банальном, «Бологский синдром» – в перекличке со стокгольмским синдромом. Мне кажется, если человек пережил какую-то экзистенциальную трагедию, то есть лишился родителей, близких, несправедливо лишился, и понимает это, да сам побывал «врагом народа», потерял дом, прошёл все катастрофы, которые можно только представить, разве что сам не умер, то у него два пути. Первый — это сойти с ума или делать что-то такое, что тебя быстро сведёт на тот свет. И второе, если ты хочешь жить, существовать, то ты какие-то вещи рационализируешь, принимаешь.

У нас в России до сих пор документальное кино — это какое-то полу-телевизионное занятие с говорящими головами, что мне совершенно чуждо. Я старался минимально привносить в материал что-то со стороны. У меня почти нет закадрового голоса, вернее, закадрового голоса нет вообще. У меня почти нет музыки, которая не звучала бы в самом реальном пространстве, которое я снимал. Чуть-чуть мы добавили музыки, но очень немного. Безусловно, я не смог уйти полностью от каких-то шаблонов, говорящие головы у меня имеются, но в остальном своё вмешательство я сводил на нет, и давал раскрываться тому, что происходит. Одна из сюжетных линий, которая стала главной в картине, появилась только потому, что я не мешал герою отправиться в собственные фантазии и желания. Это линия кладбища Стерлядево. Уже перед отъездом я встретился в один из съемочных дней с краеведом Александром Борисовичем. Я думал, что он мне просто покажет места стройки ГУДАГа, проявит свою краеведческую компетентность. А в результате он сказал: «Тут вот поле, мы едем мимо поля, я вам покажу, там могилка есть интересная. Поэтессу у нас сюда сослали – Анну Радлову. Давайте покажу». Я даже не реагировал, не задавал вопросы, то есть я дал ему куда-то нас везти. Так появилась линия кладбища Стерлядево. Это то, что может случиться или не случиться на съемках, и это то, что дало силы по-другому осмыслить фильм.

Восточная музыка. Традиции и современность.

«Красное сухое» с журналистом и путешественником Дм.Волчеком.