О Сутине, как и о многих других великих художниках, я впервые узнал из мемуаров Эренбурга:

“У Сутина был вид перепуганный и сонный; казалось, его только что разбудили, он не успел помыться, побриться; у него были глаза затравленного зверя, может быть, от голода. Никто на него не обращал внимания. Можно ли было себе представить, что о работах этого тщедушного подростка, уроженца белорусского местечка Смиловичи, будут мечтать музеи всего мира?”

Отечественные музеи о нем точно не мечтали, и впервые я увидел Сутина на Западе, а рассмотрел – в Фонде Барнса в Филадельфии. Этот американский врач, который сказочно разбогател на изобретенном им препарате, излечивающем венерические болезни, собрал фантастическую, чуть ли не самую ценную в мире частную коллекцию модернистов. В 1922 году он случайно набрел в Париже на каморку Сутина и скупил полсотни его работ. Сам факт продажи привлек внимание к художнику и положил начало его славе, впрочем, не слишком значительной. Только сегодня Сутин вошел в плеяду лучших мастеров ХХ века. Во Франции на него молятся, в Америке открывают, и даже в родной Белоруссии купили его работу, ставшую самой дорогой картиной в стране.

Другими словами, Сутин – не новость, но те тридцать работ, что составили экспозицию в Еврейском музее Нью-Йорка, способны произвести не только эстетический переворот в душе зрителя. Выставка называется по-библейски лапидарно и многозначительно: “Плоть”. То есть натюрморты, мертвая натура. И это действительно так.

По знаменитому определению антрополога Леви-Стросса, граница варварства и цивилизации проходит между сырым и вареным. Дикари пищу не готовят, а едят какая есть. Примерно то же можно сказать про традицию натюрмортов у ее мэтров. Фламандцы изображают пищу сырой, голландцы – приготовленной. Так, охотничьи трофеи у Снейдерса предназначены скорее для чучела, чем того скромного застолья, которое так любили писать его голландские преемники. Но Сутин, который в Лувре глубоко изучал классиков, особенно Шардена, шел третьим путем. Его натура – не сырая и не вареная, а именно что мертвая. И это все меняет.

– В Америке, – подслушал я гида, – Сутина бы отнесли к течению абстрактного экспрессионизма, не зря им восхищался Джексон Поллок.

В этом действительно что-то есть. Сутина интересовало не сходство, а выразительность мазка, за приключениями которого можно судить только вблизи оригинала. Букет, открывающий выставку, работа 1918 года, продолжает технику Ван Гога. Те же густые пласты сумасшедшего желтого кадмия. Но Сутин идет дальше. Его краски сгущаются от картины к картине, превращаясь в оргию цвета, ведущего казалось бы самостоятельную от образа жизнь. Если мазок Шагала, их часто сравнивали, напоминает о мозаике или витраже, то у Сутина кисть, оставляя на полотне сгустки алой, как кровь, краски, ведет к лепке, вырываясь с полотна в трехмерный мир. Подойдя вплотную к холстам, особенно к таким известным, как серия “Туши”, видишь сложный, словно ковер, узор тонких черт и цветных пятен.

Натюрморт как пейзаж? Нет, скорее, как портрет. Об этом можно судить по самому сильному и страшному залу выставки – птичьему.

Мальчиком Хаим увидел, как резник в их местечке перерезал горло гусю. Его невырвавшийся крик вернулся к взрослому Сутину в середине 1920-х когда художник в экстатическом состоянии, усугубленном упорным постом, писал “птичий цикл”. На всех картинах – по одной убитой птице, и каждой он возвращал индивидуальность, о которой мы не думаем, открывая холодильник. Это не бойня, а казнь, причем невинных. Как в гаитянском вуду и бразильской макумбе, курица тут заменяет двуногую жертву – нас. И чтобы мы ощутили ужас положения, Сутин пишет своих птиц распятыми, в борьбе и агонии. Куриная голгофа – вовсе не призыв к сочувствию. Вегетарианство – это паллиатив, не отменяющий насилие, которое вечно сопровождает нашу жизнь и делает ее возможной. Понимая, но не принимая законы природы, Сутин делал видимой их невыносимую жестокость. Этим он возвращал бессюжетной живописи авангарда притчу и мораль, без которой никогда не обходился натюрморт классической эпохи.