Александр Генис: В эфире – Нью-Йоркский альманах, в котором мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым рассказываем о новостях культуры, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, в этом месяце несколько важных юбилеев и, наверное, главный из них – это 200-летие Петипа. Годовщина, которая отмечается под эгидой ЮНЕСКО во всем мире, в том числе, конечно, и в России. Что именно Петипа сделал для балета?
Соломон Волков: Петипа сделал для балета невероятно много, а для русского балета он сделал практически все. Интересно, что биографическая статья о Петипа в энциклопедии балета, изданной в Москве еще до перестройки, несмотря на то что там еще нет ни Нуреева, ни Барышникова, это очень качественное издание во всем прочем, чрезвычайно профессиональное. Так вот, там Петипа характеризуется смешно: "Русский хореограф, по национальности француз". Но это действительно так: он русский хореограф. Притом что в качестве танцовщика Петипа довольно рано дебютировал в своем родном Марселе, где он родился в 1818 году, и много гастролировал вместе со своим отцом. В том числе он побывал и в Нью-Йорке, выступал как танцовщик здесь. А потом в 29 лет погрузился на пароход и прибыл пароходом из Марселя в Петербург, где уже и жил до своей смерти в Гурзуфе в 1910 году, ему было 92 года.
Александр Генис: Надо сказать, что попал он в Россию не просто так. У него был роман с замужней женщиной во Франции, его вызвали на дуэль, и для того, чтобы избежать дуэли, он бежал в Россию. Чрезвычайно повезло русскому театру. Петипа гордо сказал: "Я создал лучший балет Европы". И таким он и был.
Соломон Волков: Спустя многие годы молодой русско-грузинский, русский хореограф, по национальности грузин Георгий Мелитонович Баланчивадзе, который стал позднее Джорджем Баланчиным, погрузился тоже на пароход, ему тоже было 29 лет, но прибыл он в Америку. Баланчин сопоставлял себя с Петипа – это было для него очень важно, что так совпало: и 29 лет, и пароход, и новая страна.
Александр Генис: И Новый Свет.
Соломон Волков: Петипа прибыл в Петербург в 1847 году, а главным балетмейстером Мариинского театра он стал в 1869-м и был им до 1903 года, то есть 60 с лишним лет. За это время он создал величайший балет в мире, ничего подобного ни до, наверное, ни после не существовало. Он создал храм классического балета. Прошло 200 лет со дня его рождения и уже больше ста лет со дня его смерти, и выясняется, что если мы говорим о классическом балете, то в первую очередь говорим о произведениях Петипа, они до сих пор в репертуаре, беспрерывно возобновляются, причем по всему свету.
Его первый значительный балет "Дочь фараона" – это 1862 год, и он до сих пор ставится и пользуется колоссальным успехом, несмотря на абсолютно нелепый сюжет и нелепую музыку – дансантную, но не представляющую собой ничего больше. "Дон Кихот" – тоже классическое произведение, 1869 год, "Баядерка", 1877 год. Вершина же балетного творчества Петипа – "Спящая красавица", 1890 год, ему 72 года. Человек одно из своих двух величайших произведений создает, когда ему 72 года, а следующее еще через 8 лет – это "Раймонда" по Глазунову. То есть два своих шедевра Петипа создал на склоне лет. "Спящая красавица" – непревзойденный образец высокой поэзии в балете, а "Раймонда" – это непревзойденный по сию пору образец взаимодействия классического и характерного танца.
О Петипа замечательно высказался Вадим Гаевский, маститый отечественный балетовед, которому в этом году, между прочим, исполнится 90 лет, мы обязательно о нем подробнее поговорим. Он сказал, что Петипа – первый подлинный урбанист балета. Потому что в основе его балетов всегда ансамбль. Ансамбль в балете у Петипа получился как некое, по Гаевскому, отражение классицистских ансамблей Петербурга.
Александр Генис: Архитектура вошла в балет.
Соломон Волков: Есть такое пренебрежительное высказывание: писать о музыке – это все равно что танцевать об архитектуре. Но вот, оказывается, можно танцевать об архитектуре. Потому что балеты Петипа, если мы вдумаемся, это и есть танцы об архитектуре.
Александр Генис: Я не вижу здесь противоречия, архитектура и танец несомненно имеют много общего – это формы в поисках гармонии. Скажем, балет Баланчина "Драгоценности", там много архитектурных элементов. Часть “Бриллианты” навевает воспоминания о парадных залах Зимнего дворца. Мне кажется, это идет от старой русской традиции.
Соломон Волков: Конечно, Баланчин это перенял у Петипа – умение построить балет.
Александр Генис: Именно построить.
Соломон Волков: Которого до Петипа не существовало.
Александр Генис: Другая метафора.
Соломон Волков: Его балеты – это классические ансамбли, которые поражают воображение до сих пор, когда они возникают перед ошарашенным зрителем. Я завидую тому человеку, который придет в балет и первый раз увидит спектакль Петипа, потому что на него обрушится совершенно невиданный мир. Зритель не подозревает, что его ждет, когда он идет на спектакль Петипа первый раз.
Александр Генис: Именно в этом заключалась имперская мощь русского балета, который был любимой игрушкой императоров, на все эти постановки не жалели денег.
Соломон Волков: Еще бы, там 64 танцовщицы выходили на сцену, это же какой-то каскад белого, этот вихрь красоты ни с чем не сравнить.
Александр Генис: “Голливуд отдыхает”, как теперь говорят. Интересно, что в конце жизни Петипа впал в немилость отчасти из-за Кшесинской, которая теперь так знаменита. Сохранилась заметка в его дневнике, где Петипа о Кшесинской высказался так: "Маленькая наглая свинья".
Соломон Волков: Но гораздо больше, чем Кшесинская, ему подпортил человек, которого я очень люблю и который очень много сделал не только для русского балета, русской оперы, но и вообще для русского театра, потому что он шефствовал также и над Малым театром, и над Александринкой. Это Владимир Теляковский, руководитель императорских театров в последние годы перед революцией и сам революционер в искусстве.
Видите, это вечная трагедия. Приходит человек, сам по себе очень способный, даровитый, который хочет двигать культуру вперед. О Петипа он отзывался так: старая шляпа. Для него человек этот, которому было уже за 80, ему казалось, что этот человек ничего не может больше сделать, и он добился в конце концов отставки Петипа на очень почетных, конечно, условиях. Он в 1903 году был отправлен в отставку с ежегодной пенсией в 9 тысяч рублей, по тем временам это чрезвычайно солидная сумма. Петипа числился на службе по-прежнему в императорском театре, только ему не позволяли уже ни репетировать, ни ставить ничего. Он только записывал все в свой дневник. Это очень любопытное чтение, умилительное тоже и печальное, конечно, в последние годы. Петипа с гордостью записывал точные цифры сборов с его балетов. И правильно, спектакли Петипа пользовались успехом уже тогда максимальным у публики.
Это вечная история, это трагедия Верстовского против Глинки. Оперы Верстовского собирали больше публики, чем оперы Глинки, а критика подымала на щит Глинку, который, конечно, был несомненным гением по сравнению с Верстовским. Но могли бы сосуществовать оба этих художника, ан нет, так не получается. И это беда культуры, когда новые люди, новые силы отодвигают в сторону старых творцов, которые далеко еще не исчерпали своих сил.
Александр Генис: Петипа особенно знаменит и постановками балетов Чайковского.
Соломон Волков: Тут нужно развернуть ситуацию, мы должны сказать, что Чайковский полюбился Петипа. Сейчас это кажется смешным, но тогда это были несравнимые по своей влиятельности фигуры. Чайковский? Подумаешь, еще один композитор, еще один балет. А Петипа – тот, который создавал из этих балетов высокое зрелище. И то, что он понял гений Чайковского, уже будучи человеком весьма солидного возраста, то, что он сумел перешагнуть через свое с молодых лет пристрастие к дансантным пустякам и понять, что в музыке Чайковского ему предлагается нечто совершенно новое, то, что впоследствии стало именоваться симфоническим балетом. Это значит, что балетная музыка развивается по законам симфонического жанра, чего до Чайковского не было вообще. Более того, и спектакль, вся постановка развивается по этим же законам.
Позднейшие новаторы, вроде Лопухова, того же Баланчина, это все подхватили, развили, модернизировали и так далее, но основу всему этому заложил Петипа. Конечно, это потрясающе, что он оценил и гений Чайковского, и добавлю я, балетный гений Глазунова, композитора, о котором сейчас не вспоминают в том же ряду, как и Чайковский, но который заслужил свое место своим балетом "Раймонда". "Раймонду" не вычеркнешь из репертуара ни сейчас, ни в будущем, я уже о глазуновских симфониях не говорю.
Давайте в честь 200-летия Мариуса Ивановича Петипа послушаем фрагмент из балета Глазунова "Раймонда".
(Музыка)
Александр Генис: Другой балетный юбилей – 80-летие Нуреева.
Соломон Волков: Фигура и имя Нуреева внезапно стали чрезвычайно актуальными в сегодняшней России. Все это в связи с тем, что в Большом театре показали балет, который еще до выпуска приобрел славу чрезвычайно скандального, со всякими сопутствующими, к сожалению, неприятнейшими обстоятельствами, о которых мы еще скажем несколько слов. Это балет "Нуреев".
Я должен сказать, что судьба меня занесла в Москву в начале 2016 года, поскольку я презентовал манускрипт своей книги о Большом театре. Так я оказался в кабинете у директора Большого театра Владимира Георгиевича Урина. Я задал ему вопрос о творческих планах. Только что я посмотрел в Большом театре балет по Лермонтову "Герой нашего времени", авторами которого являлись композитор Илья Демуцкий, хореограф Юрий Посохов и режиссер, что было необычно, Кирилл Серебренников. Спектакль на меня произвел очень сильное впечатление, он получил, кстати, "Золотую маску", превосходная музыка, оригинальная хореография и концепция режиссерская Серебренникова. В итоге это было очень необычное зрелище, запоминающееся. Зря, может быть, перед каждым актом зачитывали длинные куски из романа Лермонтова, спокойно можно было бы обойтись без них.
Александр Генис: Это какая-то болезнь лучших хореографов, которые обязательно хотят ввести слово. Я смотрел "Евгения Онегина", где читали письмо Татьяны. Американские зрители с ужасом смотрели, не понимая ни одного слова, почему балет вдруг заговорил.
Соломон Волков: Я когда спросил директора Большого о дальнейших планах, то он мне сказал под большим секретом, что эта же самая команда работает сейчас над биографическим балетом о Нурееве. Я сразу несколько напрягся и сказал: "Как, балет предполагает достаточно откровенно говорить о личной жизни Нуреева?" Ведь в биографическом балете, наверное, трудно этого избежать. На что получил довольно бодрый ответ: "Да, конечно же, о чем речь?" Я тогда про себя подумал, что без затруднений не обойдется. Так оно и случилось, к сожалению величайшему. Потому что в современной довольно, мягко говоря, пуританской атмосфере, которая царит в области культуры в России, коснуться нетрадиционной сексуальной ориентации Нуреева, а он был геем, конечно же, затруднительно. Тем не менее эта творческая команда это сделала. Должен сказать, что задумка балета "Нуреев" была грандиозная. Происходит аукцион в Париже после смерти Нуреева, который, как известно, умер от СПИДа, распродают его вещи, начиная с юношеского дневника и кончая приобретенным им островом в Средиземном море, по-моему, кстати, он купил его у другого русского танцовщика Леонида Мясина. Аукционист объявляет название лота – и разворачивается картина на эту тему.
Александр Генис: Это как "Чемодан" Довлатова, каждая вещь рассказывает свою историю.
Соломон Волков: Да, именно так, точно абсолютно. Юношеский дневник – показывают юные годы Нуреева, потом – картины, фотографии Аведона. И тут как раз наступил этот момент. Я когда разговаривал с директором Большого, то сразу подумал об этих знаменитых фотографиях Аведона, который снимал Нуреева в разных позах, но в том числе и фронтальную “обнаженку”.
Александр Генис: Тут надо добавить, что Ричард Аведон – крупнейший фотограф второй половины ХХ века. Он жил в Нью-Йорке, я даже имел счастье с ним познакомиться. Попасть в камеру Аведона – значит остаться в истории.
Соломон Волков: Фотографии эти проецировались на задник. Во время репетиции, которую кто-то снимал на пленку, эти отрывки были вывешены в социальных сетях, что создало неблагоприятный фон для балета. Но когда к чести руководства Большого театра они довели этот спектакль до конца, защищали его все время. Ведь, как мы знаем, Серебренников по ходу дела был арестован не в связи с этим балетом, а по обвинению в хищении государственных средств, которое и он, и все люди, которые его хорошо знают, категорически отрицают, считают, что эти обвинения сфальсифицированы. Спектакль был выпущен в отсутствие Серебренникова, после первоначальных заминок, после того как он был отложен, считается, что в дело вмешивалось Министерство культуры. История сама по себе чрезвычайно запутанная, но финальный продукт был встречен всеобщим одобрением. Я должен сказать, что на премьере артисты балета, которые исполняли, весьма достойным образом отреагировали на всю эту ситуацию, выйдя с портретом Серебренникова и плакатом "Свободу режиссеру".
Александр Генис: Соломон, я хотел бы сменить тему. Скажите, вы знали Нуреева?
Соломон Волков: Да, мне повезло в этом отношении, я с ним познакомился. Он написал похвальный отзыв для моей книги "Разговоры с Джорджем Баланчиным", в русском издании называется "Страсти по Чайковскому". Спасибо ему огромное за это, вообще за внимание к моим книгам. У нас была общая знакомая хорошая – Жаклин Кеннеди.
Александр Генис: Действительно, хорошая знакомая.
Соломон Волков: Она была покровительницей Нуреева и инициатором издания в мягком переплете диалогов с Баланчиным. Я помню, она мне как-то раз позвонила и спросила: "Правда, что Есенин самый популярный русский поэт?" Я поинтересовался, почему, во-первых, ее это интересует, и во-вторых, кто это ей сказал. Она сказала: "Это мне сказал Рудик. А я-то думала, что самый популярный русский поэт – Вознесенский". Там возник конфликт, от Нуреева она услышала, что самый популярный все-таки был Есенин.
Александр Генис: Есенин всегда был, есть и будет самым популярным русским поэтом ХХ века. И что Нуреев представлял собой как человек?
Соломон Волков: Что меня поразило в Нурееве, когда я первый раз его увидел, – это его абсолютно разношенные ботинки, старые, огромные, разношенные ботинки. Все мы привыкли считать, что Нуреев должен быть невероятно элегантный, таким его, кстати, как я понимаю, и балет этот представляет. Ничего подобного, на нем все было как раз разношенное, удобное. И ботинки эти были в первую очередь удобные для замозоленных и искалеченных ног, которые бывает у балетных людей. Я ходил к нему в гости в его шестикомнатную квартиру в “Дакоте”, здесь, в Нью-Йорке.
Александр Генис: Это та самая знаменитая резиденция “Дакота”, где убили Леннона.
Соломон Волков: Кстати, Жаклин помогала ему квартиру обставить, там висели гобелены, картины, всякие вазы.
Александр Генис: Он собирал ковры.
Соломон Волков: Все с большим количеством, конечно, обнаженных мужчин. Декор не в моем вкусе, но не будем критиковать великого танцовщика. Нуреев мог быть вообще очень разным, он мог быть резким и грубым, слава богу, не со мной, но я видел его и таким, когда стоял за кулисами. Марианна, моя жена, делала фотографии его, у нее большая серия фотографий Нуреева, сделанных ею из-за кулис во время одного из балетов. Я был на нескольких разных балетах, которые ставил Нуреев, поэтому он был за кулисами, а не танцевал.
Александр Генис: Он был опытным хореографом.
Соломон Волков: И очень качественным. Я видел, как он там обращается с персоналом и с артистами. Это бывало жестковато и по-командирски, такими короткими начальственными фразами, он быстро раздражался. Но у меня есть любимый образ людей, похожих на Нуреева в этих ситуациях. Это штурман корабля или хирург, делающий операцию. В такой обстановке нормально отдавать быстрые, короткие и суровые распоряжения.
Александр Генис: Которые не обсуждаются.
Соломон Волков: Которые должны тут же выполняться, и все.
Нуреева многое интересовало, он много читал, много думал, был очень интеллектуальным человеком.
Александр Генис: Это заметил Барышников, который высоко ценил Нуреева. Он сказал: мало того что Нуреев замечательный артист, он еще очень умный человек.
Соломон Волков: Очень. Тут тоже интересно. Они не сошлись с Баланчиным, Баланчин сказал ему: "Приходите, когда вам надоест изображать принцев". С двойным дном фраза – принцев на сцене, принцев в жизни. Потому что человек, который приходил к Баланчину в театр, должен полностью подчиниться хореографу.
Александр Генис: В данном случае за штурвалом стоял Баланчин.
Соломон Волков: И Барышников это сделал. Символический снимок: Баланчин и Барышников репетируют "Блудный сын", балет Прокофьева. Баланчин изображает отца, а Барышников стоит на коленях перед ним. Вот на колени Нуреев не собирался вставать, поэтому никогда к Баланчину не пришел, он не мог оставить свое эго на пороге, как это сделал Барышников, который танцевал, очень себя зажимая, не давая себе воли как блестящему классическому танцовщику. Нуреев на это никогда не пошел. Думаю, что лишил себя Нуреев парочки неслабых ролей, которые, конечно же, с ним Баланчин сделал бы. Но таковы были их разные пути.
Нуреев с Барышниковым, когда они встречались, друг друга немножко подкалывали. Они себя ощущали соперниками в борьбе за славу, за внимание публики. Кто номер один? Это вечная история, когда встречаются люди на таком уровне, этого не избежать. Но при этом они все-таки сохраняли дружеские отношения, до открытых конфликтов дело так и не дошло.
Прекрасный фильм сделал Нуреев с кинорежиссером Кеном Расселом "Валентино" о знаменитой звезде немого кино, он пользуется грандиозным успехом, конечно, в том числе и потому, что в нем показал свои незаурядные возможности Нуреев-киноактер. А в конце жизни, когда ему уже было трудно танцевать из-за болезни, он стал заниматься дирижированием. Так он показал себя разнообразно одаренным человеком. Мы же покажем в качестве завершающего музыкального оммажа Нурееву фрагмент из балета Чайковского "Спящая красавица", который Нуреев ставил в Парижской опере.
(Музыка)
